转文：傅雷的翻译观 -- 对不起，比较长。

对不起，文章比较长，但阐述了翻译要重神似，而不要重形似。翻译有三个层次：形，意，神。要达到神似，首先要摒弃原文的形式，准确表达原文的意思，在准确表达原文意思的基础上，再追求神似。

 

试论傅雷的翻译观（3） 
来源：《四川外语学院学报》2002年第3期 作者：肖红/许钧 

三、美学观——“神”与“形”的和谐 
1.“重神似不重形似”。傅雷在1951年9月撰写的《＜高老头＞重译本序》一文中提出：“翻译应像临画一样，所求的不在形似，而在神似。”相隔十年后，他在1963年1月致罗新璋的复信中又再次提到：“愚对译事实看法甚简单，重神似不重形似。”傅雷在此以自己深厚的文艺素养和长期的译事经验，采用移花接木的方式，将中国古典美学运用于翻译理论，借助绘画和诗文领域里的“形神论”来探讨文学翻译的艺术问题，将译论推向了新的发展阶段。其独到之处就在于“把文学翻译纳入文艺美学的范畴，把翻译活动提高到审美的高度来认识”[11](P87)，“这是对严复的‘三难’之论的重要补充”[12](P203)。傅雷是继我国传统翻译美学观“文与质”、“信与美”和“言与意”之后的“神似说”的最有代表性的人物。早在傅雷之前二三十年代，我国翻译界就曾有过类似的论述，但是“以这样宣言式的以传神相标榜，在我国翻译界似乎还是第一次”[13]。多年来，傅雷以他的美学观指导自己的翻译实践，出版了大量的优秀译作，形成了独特的傅译风格，“在文学翻译界，独树一帜，卓然成家”[13](P321)。 
要领会傅雷“神似”论的翻译理论实质，首先应该搞清楚什么是“形似”?什么是“神似”?《中国翻译词典》认为，翻译上的“‘形似’，一般理解为保留原文的形式，具体说，如保留原文的体裁、句型、句构和修辞手段等”[14](P788)。“‘神韵’(神似)一词，似指译文要惟妙惟肖地再现原文中的颇具神采的意象和韵味无穷的语句”[14](P592)。总之，从字面上追求译文与原文的对等，即“形似”；从内涵上追求译文与原文的对等，即“神似”。对傅雷颇有研究的罗新璋先生对“神似”阐述得更为具体，他说：“神似，也即传神，顾名思义，就是传原文的精神，透过字面，把字里行间的意蕴曲达以出。……各种文字各有特色，有许多难以互译的地方，而翻译决不是直线似的字当句对，而是多层次的传神达意。”[15](P11)由此可见，“形”是“原文语言形式的美”，即语言美的“表素现象”是由原语语言的词汇、语法、文体与修辞构成的语言结构的美，可以通过直观看到，是显性的东西；“神”是“文章气质方面的美”，即语言美的“非表素现象”，是原作者所表达的“意在言外却又是无处不在的神思、气度”[12](P211)，是高层次的、深度的审美体会活动，看不见但能感觉到，是“隐性”的东西。正因为“神”是“隐性”的、缥缈的东西，往往易被人忽视，需要用“心”去体会，在翻译中领悟和表达“神韵”才显得更加至关重要。这里我们可以深切地体会到傅雷“重‘神似’不重‘形似’”译论的弦外之音。 
傅雷说过：“要求传神达意，铢两悉称，自非死抓住字典，按照原文句法拼凑堆砌所能济事。”[10](P475)这句话言简意赅地阐述了“形”与“神”的概念，并强调了“神似”的重要性。通过梳理《傅雷书信集》和他的译论，我们可以看出傅雷所指的“神”主要是指两个方面：其一是贯穿原文的“总体精神”，其二是字句声色里蕴涵的“神韵”。 
2.“神”与“形”的和谐。自傅雷提出“重神似不重形似”的翻译美学观以来，译界对此各抒己见，有褒有贬，意见不一。究竟如何掌握“神似”和“形似”度的问题，是“神形兼备”，还是“重神失形”、“重神轻形”，或者“先形后神”?一直是译界对傅雷美学翻译理论争执的热点。 
由于中西方两种民族文化的差异，两种美学原则的不同，“两种mentalité(精神面貌)殊难彼此融洽交流”[2](P291)，给翻译造成了很大的阻碍。如何解决这些矛盾，化“隔”为透，忠实地翻译原文?傅雷提出了“神似”论的理论。傅雷在标举“神似”论，赞美波特莱用纯法文“把原作意义曲曲折折的传达出来，绝对不在字面上或结构上费心”[2](P152)的同时，又进行了解释：“我并不是说原文的句法绝对可以不管，在最大限度内我们是要保持原文句法的。但无论如何，要叫人觉得尽管句法新奇而仍不失为中文。”又曰：“风格的传达，除了句法外，就没有别的方法可以传达。”[2](P148)这两句话都着重强调了保持原文的句法和“形似”的重要性。可见，传达原文的字句声色是“传神”的关键，傅雷的重神似不重形似“意在强调神似，不是说可以置形式不顾，更不是主张不要形式。”(注：罗新璋，转引自郑海凌《文学翻译学》第88页。)金ｄī@②也曾指出，“傅雷虽然没有对‘神似’概念作具体的界定，但他明确地提到‘要求传神达意’，其中‘神’和‘意’已把精神实质和风格韵味两方面都包括进去”[16](P57)；“‘神似’的原则正确地考虑了整体效果的对等”[16](P37)。
郑海凌曾在其论著《文学翻译学》中指出：“神与形是一个不可分割的统一体，二者相互依存，神以形存，形为神体。神为灵魂，形为躯体。形与神构成一个灌注生气和灵魂的、像活生生的人体那样的有机整体。在具体的翻译过程中，‘神似’与‘形似’是一个统一的过程的两个方面，不存在孰先孰后的问题。”“从翻译实践的角度理解傅雷的翻译主张，应该是，依形写神，以形出神，形神统一。”[11](P89)由此可见，“神”依附于“形”，而“形”是“神”的外壳，“形”与“神”是一个和谐的整体，“形”与“神”的轻与重，是无法用二五分或三七开来衡量的。 
傅雷一生追求“完美”的艺术境界，他认为，“介绍一件艺术品”，就应该“还它一件艺术品”[2](P10)，“一露出雕琢和斧凿的痕迹，就变为庸俗的工艺品而不是出于肺腑，发自内心的艺术了”[2](P491)。可见，他“心中的标的，基本上就是等效翻译”[16](P57)。要实现“等效翻译”，达到傅雷提出的“译本的标准”，“传神达意”，“如行云流水般自然”，不留“雕琢和斧凿的痕迹”[2](P490)，只有最大限度地做到“神”与“形”的统一和谐。 
3.“神”与“形”的和谐源于译者的再创造。为了准确地表达原作的内容与形式，再现原作的艺术魅力，达到“形”与“神”的和谐的审美效果，进行艺术的再创造是必不可少的手段。傅雷曾指出：“译书的标准应该是这样，假设原作者是精通中国语文的，译本就是他使用中文完成的创作。”那么，译本就是译者的再创造。何谓再创造?郑海凌在《文学翻译学》一文中指出，翻译的再创作是译者在审美接受的过程中对原作的“未定点”进行想像、完成和再现的过程。原作的“未定点”是西方文论接受美学的概念，也可解释为“空白”，是指原语的不确定性，原语字里行间的“弦外之意”，原语所隐含的形象、情感和内容，即原语的精神。这需要译者去发挥想像，根据自己的审美理解对它的意义加以补充、完成和再现，对“未定点”进行解读、领悟和表达的过程就是因难见巧，化“隔”为透，在矛盾的对立中发挥艺术的再创造的过程。傅雷提倡的“神似”论，正体现了以上的观点。 
傅雷曾致信宋淇说，创造的人不能老打句法的主意，“以致阻遏文思，变成‘见其小而遗其大’；一味的只想着文法、句法、风格，决没有好的创作可能。”[2](P148)这句话启示我们：其一，艺术的再创造不能只盯着原语的形式，而要抓住形式所内涵的精神；其二，不能见了芝麻丢了西瓜”：顾其“形”而失其“神”；因局部而破坏了整体。总之，只有深刻领悟原语字里行间的“弦外之音”；打破原句语言形式的束缚，才能实现艺术的再创造，最终达到“神似”与“形似”、局部与整体的和谐效果。 
傅雷还提倡，再创造的“译文必须为纯粹之中文，无生硬拗口之病”[2](P291)。“纯粹之中文”就是中国规范语文。但当时新文化所推崇的白话文仍处于有待完善的阶段，跟“外国语文，在丰富、变化上面差得太远”，“只能达意，不能传情”[2](P147)。不足以表达原文的内容和形式。为了再现原作生动的内容、时空的差异和语境的不同，傅雷认为，“非杂糅各地方言不可”，不妨使用“旧小说套语”和“文言”，关键在于“如何调和，使风格不致破碎”[2](P155)。傅雷创造性地采取了在白话文中加入方言、行话、文言[8]和“旧小说套语”等办法来转达原文的风格和“神韵”，使之“水乳交融，语言流畅”。当中文不足以表达原作信息时，傅雷又提出在翻译中要“采用西洋长句”，“创造中国语言，加多句法变化”[2](P148)，使中国读者体会到异国文化的魅力。可见，傅雷提倡的再创造，既不是完全保留“形式”的“欧化”语言，也不是独具“神韵”的“归化”语言，而是两者的统一，“原作的神味与中国的流利”[2](P152)和谐地融为一体，既符合西欧原作风格，又具有中国民族特色，“句法新奇而仍不失为中文”的写作[2](P148)。 
傅雷在评论近代有名的一派悲剧演员时说过，“这类演员似乎有两种人格：既是演员，同时又是观众。演员使他与剧中人物合一，观众使他一切演技不会过火。因为他随时随地站在圈子以外冷眼观察自己，故即使到了猛烈的高潮峰顶仍然能控制自己。以艺术而论，我想第二种演员应该是更高级。”[2](P546)傅雷正是这样一种演员，他既是译者(演员)，又是读者(观众)。译者使他与剧中人物合而为一，同时演化；但读者又使他在圈子外围，冷眼观察自己，把握自己的译作不致过火，能入又能出，达到“欧化”与“归化”的和谐，“神似”与“形似”的和谐，局部与整体的和谐。 
4.“神似”与“形似”的和谐体现了中西美学之精髓。傅雷的译文之所以能做到“神”与“形”的和谐，这与他本人对艺术素养的长期修炼密不可分。傅雷不但在文学上造诣很深，而且对美术和音乐也有深入的研究。他在26岁时就写下了著名的美术论著《世界美术名作二十讲》，在该书中，傅雷曾不断提到诸如“线条和谐”、“色彩的和谐”、“明暗的和谐”、“整体的和谐”、“静谧的和谐”、“庄严的和谐”等所产生的美感[17]；他在致傅聪的信中谈及音乐理论时，也曾多次强调“和谐”。郑海凌在《文学翻译学》一书中说，“‘和谐说’的哲学基础，是我国古代文化思想里的‘中和’观念和我国古典美学里的‘中和之美’。”[11](P157)综上所述，足见傅雷对中国古典美学“和谐”的审美观念领悟之深刻。因而，在整个翻译活动中，他才会自觉或不自觉地以“和谐”的审美标准，锲而不舍地去追求译者与作者心理上和谐，原文与译文时空上的和谐，中西方语言、文化、文体风格上的和谐，以及译者和译文在艺术传达上的和谐，最终达到译文从细部到局部，从局部到整体的“神”与“形”的和谐，最大限度地消除原文读者理解原文与译文读者理解译文之间的“隔”。 
傅雷不但继承了中国古典美学之遗产，而且深谙西方接受美学之理论。他曾说过：“任何艺术品都有一部分含蓄的东西，在文学上叫做言有尽而意无穷，西方人所谓的between lines(弦外之音)。作者不可能把心中的感受写尽，他给人的启示往往有些还出乎他自己的意料之外。”[2](P632)这里所讲的“意”，显然是指西方接受美学中的“未定点”、“空白”，也可理解为东方美学中的“神韵”、“神似”。“神似”与“形似”的和谐的实质在于，既表达出语言的“确定点”——“显形”，又表达出语言的“未定点”——“隐形”，使之既传神又达意。 
四、结束语 
金圣华(注：金圣华，香港中文大学翻译系教授、系主任，傅译研究专家。)说：“傅雷之所以有伟大成就，主要是由于工作态度审慎严谨，准备功夫充分周详所致。”这句话可以用一个“真”字来概括。傅聪曾说过，他的父亲整个一生体现了一个“真”字：他对人“真”；对工作“认真”。“真”是他最大的特点。傅雷一生用心血凝结成的文字，正是他对祖国的“真”，对读者的“真”，对艺术的“真”的真情的奉献。傅雷留给世人的五百多万字的译作是一笔无法估价的精神遗产，是对中国翻译事业作出的不灭的贡献，也是他的翻译观的鲜明写照，那字里行间，充分体现了他对翻译事业的忠诚，对读者的热爱和对翻译艺术的不懈追求。傅雷曾特意从一本专论莫扎特的书里译出一段寄给傅聪，我们在此不妨借用一句对傅雷的翻译观作一个总结：他的译作是他“灵魂的小影”(注：作品是灵魂的小影，便是一种和谐。——原注《书信卷》1955年3月27日傅雷致傅聪的信。)。 
【参考文献】 
[1]金圣华.傅雷的世界[Z].北京：三联书店，1998. 
[2]傅雷.傅雷文集•书信卷[M](上、下).合肥：安徽文艺出版社，1998. 
[3]罗曼•罗兰.约翰•克利斯朵夫》原序[A].傅雷.傅雷译文集(第七卷)[C].合肥：安徽人民出版社，1982. 
[4]傅雷.《贝多芬传》译者序[A].傅雷.傅雷译文集第(十一卷)[C].合肥：安徽人民出版社，1982. 
[5]傅雷.《夏倍上校》、《奥诺丽纳》和《禁治产》内容介绍[A].傅雷.傅雷译文集(第一卷)[C].合肥：安徽人民出版社，1982. 
[6]傅雷.《赛查•皮罗多盛衰记》译者序[A].傅雷.傅雷译文集(第六卷)[C].合肥：安徽人民出版社，1982. 
[7]傅雷.《贝姨》内容介绍[A].傅雷.傅雷译文集(第五卷)[C].合肥：安徽人民出版社，1982. 
[8]金圣华.傅雷翻译巴尔扎克的心路历程[A].金圣华等.因难见巧[C].北京：中国对外翻译出版公司，1998. 
[9]傅雷.翻译经验点滴[A].罗新璋.翻译论集[C].北京：商务印书馆，1984. 
[10]傅雷.《高老头》重译本序[A].傅雷.傅雷译文集(第一卷)[C].合肥：安徽人民出版社，1982. 
[11]郑海凌.文学翻译学[M].郑州：文心出版社，2000. 
[12]刘宓庆.当代翻译理论[M].北京：中国对外翻译出版公司，1999. 
[13]罗新璋.读傅雷译品随感[A].郭著章.翻译名家研究[C].武汉：湖北教育出版社，1999. 
[14]中国翻译词典编辑委员会.中国翻译词典[Z].武汉：湖北教育出版社，1997. 
[15]罗新璋.我国自成体系的翻译理论[A].罗新璋.翻译论集[C].北京：商务印书馆，1984. 
[16]金ｄī@②.等效翻译探索[M].北京：中国对外翻译出版公司，1998. 
[17]傅雷.世界美术名作二十讲[M].北京：三联书店，1997. 

所有跟帖： 

• 知道了“翻译有三个层次：形，意，神。”谢分享，周末快乐。 -斓婷- ♀ (0 bytes) () 08/19/2011 postreply 14:19:21