LI： 你最初原始的动机是什麽？是否与一种历史着述的内心欲望有关，一种“口述历史”的著作？最初可有任何概念框架作爲写作基础，若有，又是如何从这个基础发展出来呢？
答：中国有所谓的报导文学，但它并非传统，而是一种人们着述使用的形式。我想敍述土地改革的种种。通常一般人只知道五十年代土地改革二百到四百万地主不是被杀害，就是从人间蒸发了。但是土地改革到底是怎麽囘事，就从来没有精确敍事。孩提时代我们好像还模糊记得一、二个枪杀事件，再多就没有了。有的只是这些数字。接着下来的三年就是大饥荒，官方数字一点都不可靠；今天人们只知道从1958年到1961年，饿死了三、四千万人，也有人说是1959年到1962年间，整整三个饥荒年头。在地方官员手中，虽然有一些资料 － 但也不够全面，不过还是做了一些纪录。再下来是文化大革命。从此开始一直到1989年，才有供人翻閲搜索的资料档案。幸好有这些资料，一个作家当然也可以依循这些綫索回头写过去的故事。若这个作家与官方的关系良好，他可能甚至可以拿到中国共産党保管的核心档案，深入探索，可以相对地拥有更多资料。这样从丰富的一手资料就可以写成一个报导文学了。这当然会是一个最方便的方式。
历史着述”巨作”一直是典型的中国传统，但是浩劫之下小人物如何挺过来，他们个人的命运却从来没有被记录过。”口述历史”或是实地调研其实非常重要，把事实尽可能纯正不虚构地记录下来。一位睿智学者有这个能力，在著作之前，把数据记录和实地调研的结果比对验证。这样的过程对纪录”巨大”的历史事件是很有用的。但是小人物，那些平常人的小故事呢？他们才是我视爲己任的群体。我想抓住时代巨流冲撞小人物的故事。我采访过许多人，很多人其实并非敍事能手，他们的语境混乱，本末倒置，一切混乱交杂，他们的记忆有时候呈现些许苍白，偏离主题。要没有天使般的耐心，绝对无法倾听他们的故事。有时候还须要用自己的话语，来协助他们完善表达。那的确很费力。而且还得先找到这种人。我试图用自己简明的语言和感情，来抓住重要情节，在敍事同时还要尽量还原氛围的原貌。
我来德国之前，有一个人跑来找我。那是大地主恶霸刘文彩的儿子。刘文彩这个名字在中国就是恶霸的等意字。来找我这个人的父亲就是当时万恶不赦剥削贫农的大地主之一 －刘文彩这个名字那时家喻户晓。这些人在土地改革也都被弄死了。这个人告诉我 － 当他才一岁半大的时候，这也是後来人家告诉他的，因爲那时他年纪还小不记事－他的母亲在房里上吊自缢身亡，年幼遗孤没人照顾，他从家里沿着地板一路爬，爬过三个门槛，终於爬到稻田边上一不小心就滚落田里，於是开始号啕大哭。邻居都听见哭声，却慑於他父亲是恶霸而没人敢站出来救他 － 一直到後来一位妇联会女子出面说：『那不过是个孩子，我们救救他吧！』。她把孩子救起，等候单位允许批准，就收养了这个孩子。这个孩子被救起，等於重新被赋予了生命的同时，竟然啪嗒枪响，也是同样枪声夺走了他父亲的性命。他跑来找我，希望我把这个故事记载下来以见世人。若无人写下这些故事，中国的土地改革就仅仅残馀冰冷数字。数字後头的人全消失遁形。但是人才是故事中的血与肉。只有透过每一个个人命运，才能还原历史原貌。
八十年代的报导文学出落了一个影响深远杰出人才刘宾雁。他很早就开始为中国青年报写作。他写作的方式是分析一个案例，从案例的四周进行探讨。流亡生涯2005年他死于普林斯顿。值得一提的也是1987/88年著作《河殇》的作者苏晓康。那篇文，从一出文化批评的同名电视剧中产生，阐述中国文化是黄色，西方文化是蓝色的。由此走出一条报导文学连续的线一直到卢跃刚。从挖掘与历史事件相关档案资料为基础的报导文学一向都有，因爲文人追寻着一个明确目标或是感受到一股社会责任。这就是我们报导文学的传统。直到陈桂棣与春桃《中国农民调查》这本书的诞生，这本书坚持不懈地追究一个案子，直到一个社会现象的真正内幕被揭示出来。
我个人则是以另个方式承袭这个传统。八十年代我是个诗人，大家都晓得诗人最喜欢剥解印象感觉。诗人就是靠着放荡不羁、靠着极端的自我膨胀才能作诗。末了，1989年我爲了这首长诗《大屠杀》而被扔入大牢四年。必须知道监狱和拘留所是有差别的。在拘留所，犯人并不会被迫劳动。犯人整日呆在小牢房，无所事事只好互相喃喃自语。开始我并不想倾听那些人胡扯。被扔成一堆的各路刑事犯互诉个人故事，所以我也只好成天聼故事。开始我的态度是被动的，我的脑子好像成了一台录音机。在生命堪虞的牢房里，聼那些人诉説一堆铤而走险的故事 － 不管是谋杀犯、强奸犯、一个逃犯大王、碎尸犯、一个疯汉子，还是那位农民皇帝。每个故事都要聼上好多遍。我暗忖，自己毕竟是个知识人，没必要非聼上一堆这样的故事不可，虽然连我这样的人也入狱了。可是耳朵是捂不住的。所以，我聼着、聼着，最後我认输了。这些故事频频浮现脑海，就烙印心头，同时在脑里用我记录故事的方法一囘囘演绎。
若我身处的社会在我出狱後拥抱我，若当时对我恼火不休的政府饶了我，释放善意，把我视爲一位专业作家，还配给我一份月薪；而不是阴魂不散地纠缠不已，若我诗人圈的老友们问候我、身边朋友帮助我重新开始过正常生活；那极有可能我的虚荣心就会战胜牢狱之灾，而不会走上今天这条路。然而，我的朋友们出於机会主义、恐惧，都弃我而去。他们也是一群被热火炙伤的孩子，有的落狱两年，有的到今天还在受公安局的监视，他们都与我保持距离。与我碰面简直就像是文人政治犯兄弟又在计划另一场阴谋。社会彻底变样了，虽然我出了狱，但是好像是从一个小监狱出来，进入了一所大监狱，我当时就是那种感觉。我口袋光光，身无一物。我坐牢坐了那麽久，但是政治厄运并没有结束。所以塌陷在社会底层的命运宣判到我身上，造就了我的写作生涯。久而久之，我意外地衍生出说故事的能力。我聼故事，囘过头把故事写下来。开始就只有这样。完全没有具体概念，而是被生活困境所逼。2007还是2008年有一个人帮我从头数过，说我竟然写下了三百多个故事。这样在这个领域上我竟然成了全国之最。
四、写作何为？
俄国女诗人阿赫玛托娃（Anna Akhmatova）讲过这样一个故事：在斯大林大清洗时期，她天天去监狱门口排长队，给关在监狱里的儿子送衣物。一天清晨，一位排队探监的老太太认出了她，悄悄地问道：“你会把这记下来吗？”阿赫玛托娃回答：“我会的。”从老太太那憔悴苍白的脸上掠过一丝微笑。
这就是见证文学的伟大意义：对于那些深受苦难并从现实中看不到任何希望的人们，被记载是他们在此生此世所能得到的唯一的安慰。苦只要记下来，就不算白吃了。正如廖亦武的一位难友所说：“处境再难也能忍，不能忍的是坐了牢却被人忘记。”文字真是人类最伟大的发明，它使得人可以战胜时间与空间的阻隔。长期从事秘密写作的索尔仁尼琴说得好：写作的目的只是在于不忘记这一切，指望有朝一日为后代人知晓。索尔仁尼琴坚信，“我的工作不会是徒劳的，我的作品矛头所向的那些人终究会垮台；我的作品如肉眼看不见的潜流奉献给另一些人，而这些人终将会觉醒。”
语言的世界是一个奇妙的世界。在中文里，“道”这个字既是指言说，又是指方法、道理、道义.这本身就揭示出语言与方法、道理和道义之间的密切关联。它告诉我们，语言本身就内在地蕴含着标准、逻辑、理性和正义.从古希腊的亚里士多德到当代的哈贝马斯，都对语言与理性，与公理或正义的关系作过很精辟的说明。人一旦言说，一旦写作，他就进入了另一个世界，进入了一个充满着理性、公理和智力标准的世界。不论在俗世中正义是何等贫乏，邪恶是何等猖獗，但是你只要进入语词的世界，那就完全是另一番景象。在语言的世界里，永远是理性占上风，正义占上风.文字的王国就是正义的王国。语言是受难者的庇护所，是人类良知的最高法庭。把一桩罪行如实地记录或表述，那不但是对罪行的起诉，而且也就是对罪行的判决。在狱中饱受凌辱的廖亦武写道：“一个文人不可能以牙还牙，但能够通过文字的巫术诅咒造就刽子手的世道。”这绝非阿Q的精神胜利法，看一看暴君们是怎样地害怕言论自由就清楚了。
廖亦武也向自己提出了“为什么写作”的问题.读者想必以为他一定会给出一个慷慨激昂、气壮山河的回答。殊不知廖亦武的回答相当低调.“写作何为？”廖亦武自问自答：“写作不何为。渺小的人不知道天有多大，地有多厚，甚至不知道自己在做什么。”廖亦武说：“世上还有比写作更重要的工作，但我不可能，也来不及做，蠢人只能牢牢抓住一个东西。”他特地提到流沙河家里的一个摆设——一只大南瓜，上书“瓜娃子”（四川方言，意为白痴）。
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