周末聊天谈从南戏到昆曲（下）

来源: 龙剑 于 2008-11-07 18:53:32 [] [博客] [旧帖] [给我悄悄话] 阅读数 : (11258 bytes)
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经过魏良辅的改革和梁辰鱼的艺术实践，昆曲的影响越来越大，很快传播到江苏、浙江的广大地区，成为这些地域主要的戏剧形式。当时的文坛盟主王世贞，还为之写下“吴阊白面冶游儿，争唱梁郎雪艳词”的诗句。文人学士，争用昆腔新声撰作传奇，许多原有的传奇作品也纷纷以昆曲形式被搬上舞台，特别是汤显祖的临川四梦。这里有一段插曲。当年汤显祖的剧本《牡丹亭》尚未写完，便不胫而走，昆山的梨园弟子纷纷拿去“朝歌夜舞”。但是很快出现了能不能用昆山腔演唱的问题。依字行腔的昆曲，十分讲究语言。为了保证字正腔圆，还引申出许多常用的装饰腔格式。许多人以昆山腔的尺度衡量它，觉得《牡丹亭》的曲辞不合规律，腔、板绝不分辨，衬词、衬句凑插乖舛，唱起来简直会拗折人们的嗓子。作为江西临川人氏，汤显祖无疑更习惯于用宜黄腔、乐平腔、弋阳腔来创作。看来是由于语言方面的局限，他的剧本很快出现了沈璟、冯梦龙、吕天成、臧懋循、硕园等人的改编本，其中有不少是以方便昆曲演唱为目的而改编的，尽管这些改本都不为汤显祖所承认。汤显祖在给宜黄伶人罗章二的信中明确指出：“《牡丹亭记》要依我原本，其吕家（指吕天成）改的切不可从，虽是增减一二字以便俗唱，却与我原本的意趣大不同了。”其实改编者如沈璟是曲学大师，也会作传奇，不会偏离原作太远。到万历年间它的影响已从吴中扩展到江浙各地。昆曲传奇如汪廷纳的《狮吼记》（演绎苏轼好友陈季常怕老婆的故事）、张凤翼的《红拂记》（演绎唐人传奇虬髯客、红拂女和李靖风尘三侠故事）、高濂的《玉簪记》（演绎潘必正、陈妙场爱情故事）等的纷纷问世，加速了昆曲作为一个剧种的形成。万历年间，家庭昆班开始大量涌现。在江南园林中，一个个昆曲舞台一步步被搭建起来。点点滴滴的戏曲元素加入进来。配器从简单到齐备、表演从无到有、行当从少到多、舞台从简陋到富丽堂皇。万历末，昆曲已是“四方歌曲必宗吴门”，并且“声各小变，腔调略同”，形成了众多流派，一跃而居诸腔之首。昆腔传入北京，又迅速取代了继北曲之后盛行于北京的弋阳腔（京腔）。它不仅为士大夫所喜爱，而且也深受群众欢迎，遂逐渐发展成全国性剧种，称为“官腔”，而各地方剧种则被叫做“乱弹”或“杂凋”。

万历时期，著名演员有蒋六、宇四等，著名的昆曲戏班有南京的沈周班，士大夫蓄养的家班有申时行、张岱等。明末清初，士大夫蓄养家班成风，著名的有阮大铖家班、长洲尤桐家班等。著名戏班有北京的聚和、三也、可娱，南京的兴化。苏州的寒香、凝碧等。除了家班和职业戏班的舞台演出外，民间的清唱活动也十分流行。特别是在苏州一带，明末清初每年的中秋之夜在苏州的虎丘曲会都有清唱聚会。.它的参加人数之多，演唱水平之高,参加者情绪之热烈，可谓空前绝后。李渔《虎丘千人石上听曲》：“一赞一回好，一字一声血，几令善歌人，唱杀虎丘月。”反映了当时的盛况。清唱活动推动了当时整个社会性昆曲演唱的普及和进步，许多清曲家还结合自己的演唱，对昆曲的唱法进行精研和考订，刊印众多昆曲曲谱流传於世。著名如苏州曲家叶堂整理校订的《纳书楹曲谱》，他所记录的叶派唱法,，为后代清曲家和专业演员习唱昆曲的经典曲谱。直到晚清，清曲家结社习唱昆曲之风仍在江苏、上海,、江和北京等地流行。有些清曲家还不时登台演出，其中也有佼佼者下海成了著名的昆剧表演艺术家。昆曲艺术在它的发展过程中，大批既是实践家又是理论家的涌现，也使它全部活动和进展始终伴随著清晰的逻辑表述和理论性指导。

从魏良辅《南词引正》、沈宠绥的《弦索辨讹》和《度曲须知》开始，文人们在从事昆曲活动时都赋予了一定的理论意识，努力把自己的实践活动上升到理性高度。到了明万历年间，以汤显祖和沈璟的出色理论成果和著名“意趣神色”与“词人当行,歌客守腔,大家细把音律讲”的理论对峙为标志，加上潘之恒《鸾啸小品》的表演理论以及胡应麟《少室山房笔丛》，徐复祚《三家村老委谈》，臧懋循《元曲选序文》，吕天成《曲品》等论述，使理论水平的构筑有了整体建树。此后又有是中国戏曲史上第一部全面的、系统的、独创性的理论著作：王骥德《曲律》，以及祁彪佳《远山堂剧品》，孟称舜《古今名剧合选序》的思考，接连不断。到了清代，中国古代最伟大的戏曲理论家李渔的《闲情偶寄》在昆曲领域应运而生，又出现了昆曲表演理论著作《梨园原》，以及其他种种理论著作，从而使昆曲的发展在中国戏剧史上获得了无可匹敌的至高地位,，后世其他剧种众生和发展的影响十分深远，因此它也享有了“百戏之师”之盛誉。它所达到的文化品位在整个中国戏曲史上，至今也是绝无仅有。

昆曲经魏良辅的锐意革新，进入蓬勃兴盛的时期，剧作家的新作不断涌现，最著名的就是洪升《长生殿》的和孔尚任的《桃花扇》，稍次的作品但影响也很大的有沈景的（写武松故事），高濂的《玉簪记》、周朝俊的《红梅记》（裴裴禹与李慧娘的爱情故事和禹与卢昭容的婚姻故事）、汪廷纳的《狮吼记》、徐复祚的《红梨记》（叙述才子赵汝舟与名妓谢素秋曲折的爱情故事，是一部喜剧）、李玉的《一捧雪》（写严世蕃豪夺古玩玉杯一捧雪故事，同名京剧即出于此）和《占花魁》（出自冯梦龙《醒世恒言》“卖油郎独占花魁”）、朱佐朝的（敷演汉代外戚梁冀阴谋篡位故事）、朱素臣的《十五贯》、方成培的《雷峰塔》（白蛇故事）等等。戏班竞演新剧，蔚然成风。

至清朝中叶，昆曲达到鼎盛。其唱腔优美动人，风靡天下。昆曲已从坐唱的形式发展到舞台表演，产生了更诱人的艺术魅力。表演艺术日趋成熟，身段表情、说白念唱、服装道具等日益讲究，已有老生、小生、外、末、净、付、丑、旦、贴、老旦等脚色，分工细致，有利于刻画人物。初期，昆腔班多演出全本传奇，一本有四、五十出，须两晚以上或更多时间才能演完。明代末叶，弋阳诸腔的传奇演出风行南北，以大量新编历史故事戏及生动的情节，热烈的场面吸引广大观众；倚重生、旦格局，讲究曲词典丽的昆山腔传奇难以匹敌。于是明末清初的艺人通过演出实践，删除了一些软散场子，紧缩凝炼，删除枝节，节演整本名剧，同时，又从剧中选其特别精彩的一出或数出，加以充实、丰富，使之成为可供独立演出的短剧，这就是“折子戏”的诞生。加以清康熙时，大兴文字狱，在扬州设局修改词曲，加强对戏曲的控制，追使剧作家的创作远离现实，造成《长生殿》、《桃花扇》以后优秀剧作的寥落，这也是促成折子戏盛行的原因。乾隆三十五年(1770)由玩花主人编选、钱德苍续选的折子戏总集《缀白裘》的问世，标志着昆腔演出全本传奇时期过渡到演“折子戏”时期。

折子戏以其生动的内容，细致的表演，多样的艺术风格弥补了当时剧本创作冗长、拖沓、雷同的缺陷，给乾隆、嘉庆年间的昆剧活动带来了生动活泼的局面。通过艺人对戏剧人物的精雕细琢，出现了一批生、旦、净、丑等本行为主的应工戏，如生、旦的《琴挑》、《断桥》、《小宴》；旦脚的《游园》、《惊梦》、《痴梦》；净角的《山门》、《嫁妹》；付、丑的《狗洞》、《下山》等，都是观众百看不厌的精品。然而单演折子戏也带来了一些弊病，如造成大量整本传奇的湮没，使剧目锐减；表演凝滞，唱做过分持重，束缚了创新；剧目陈旧，缺乏新鲜气息。加之格律过分谨严，文辞古奥典雅。这就使昆剧逐渐脱离大众，步入萧条。就在此时，各种地方戏曲形式乘虚而入，纷纷吸收昆曲中的精华而有所更张，扬弃繁琐的曲牌，新的板腔体系逐渐形成，即所谓“花部”戏曲，并与昆曲展开生死竞争。乾隆末年，昆剧在南方虽仍占优势，但在北方却不得不让位给后来兴起的其他声腔剧种。道光以后，江南的昆剧虽曾在新兴的城市上海支撑一时，但到同治末，光绪初，以新鲜、通俗见长的徽班与京班相继南下，经过一段时期的竞争，昆曲终于不敌对手，处于下风。一度辉煌的昆曲此时在乡间难有市场，在城市难以支撑。昆曲艺人纷纷改行，昆曲团队纷纷解散，已到了奄奄一息、日暮途穷的地步。

至光绪年间，昆剧开始没落。“北京的梨园子弟学戏，在同光年间尚是昆乱并学，到光绪庚子之后，则专学皮黄了”（梅兰芳）。上海的昆班活动，同光年间以三雅园为主，昆班的力量逐渐分化削弱。光绪十七年起直至民初，以张氏味莼园（张园）的活动为主，其间曾聘苏州昆班、宁波昆班来沪演出，但不过是苟延残喘而已，至此昆班力量全部瓦解。在苏州，尚存戏园三家，演剧之风比之于乾、嘉间相差甚远，四大“坐城班”，即“大章”、“大雅”、“全福”、“鸿福”，为了营业不得不跑向江湖、外出谋生。“大章”与“大雅”先期解散，部分演员归入“鸿福”或“全福”，其余或转入京班、或当“拍先”度日。作为昆曲支派的宁昆、永昆（浙江温州）与湘昆（湖南郴州）也先后没落了。北方的昆剧班社与南方有不同之处，咸丰以来面向广大观众的昆班已经绝迹，但在晚清，名公宗室内部私办的昆弋班社始终不断。这些班社虽只在府内演出，但其演员主要来自河北乡间的农民子弟，在他们影响下，河北农村的昆弋班尚有相当势力。1915年以后，在梅兰芳极力提倡昆曲的影响与带动之下，河北昆弋演员组班到京演出，主要有“荣庆社”、“同和社”、“福寿社”等，后来成为北昆演员的韩世昌、白云生、侯玉山即出身其中，他们对北昆的发展和延续起到很大的作用。

然而，不少昆曲痴迷者仍留恋着经过数百年锤炼的经典艺术，不甘就此任其沉沦，决心从培养人才入手，争取让昆曲东山再起。吴梅（1844-1939）是清末民初在昆剧创作和理论研究上最有影响和最有贡献的作家，对于戏曲教育方面也卓有成就。重要的蓍作有《顾曲麈谈》、《词余讲义》、《中国戏曲概论》、《南北词简谱》等，此外，吴梅也有一些剧作传世。 昆曲从明万历年间风行全国至清末，以清唱为主的“清工”始终不绝。在江苏、浙江、北京等地，业余曲社活动极为普遍，如苏州的“道和”、“振声”（吴梅主办），上海的“赓春”、“平声”等。娄县（今江苏昆山）俞宗海（粟庐，1847-1930）是近代叶堂正宗传人，他先后在苏沪两地授曲多年。曲社社友和昆剧艺人之间的关系也很密切，各曲社都聘请艺人拍曲说戏。曲社的活动以清唱为主，但由于个人的长期悉心钻研表演艺术，一些业余曲友也跻身昆剧表演艺术家之列，南方有徐凌云、俞振飞（粟庐之子，1931年登台成为京昆演员），北方有溥侗（爱新觉罗氏，1871-1952）。

1921年，为挽救和延续这一古老剧种的艺术生命,苏州名曲家张紫东、贝晋眉、徐镜清，实业家穆藕初，著名人士吴梅、汪鼎丞等人出资在江苏省苏州市桃花坞的五亩园，创办了一所以传承昆曲艺术为宗旨，专业培养昆剧演员的戏曲科班“昆剧传习所”.与旧戏班采用收徒授艺的演员培养方式不同,昆剧传习所是一所新型的学堂式科班,学生们除了学习戏艺,还要学文化,学武术,兼学乐器.聘请的教师都是清代末叶在苏沪地区享有盛名的“全福班”后期艺人有沈月泉、沈斌泉、吴义生、许彩金、尤彩云，和学有专长的知名人士。所招收的五十名学生在取艺名时都在姓名中嵌一个“传”字，按其所习的行当，第三个字的偏旁不同，如生行用人字头，旦行用草字头，净行用金旁，丑行用水旁，末行用王旁，这就是后来人们所称的“传字辈”演员。“传字辈”演员学艺五年，学有传统折子戏四百馀出，其中不少明清传奇名剧。昆剧传习所培养学员仅此一期，行当齐全，唱演皆能，实实地为昆曲的传承和发展培养了整整一代，个个成材的艺术家群体，为昆曲艺术的存亡继绝保留下了星星火种。至今上海、浙江、江苏等地活跃在戏曲舞台上的众多昆剧演员，都是在“传字辈”艺人的培养下成长起来的新一代艺术家。

抗战时期，大好河山疮夷满目、民生凋疲，昆剧演出团体只剩下金华地区半职业性的“民生乐社”，以苏滩艺人朱国梁领导的“国风新型苏剧团”这个“半付昆班”。国风苏剧团起初不唱昆曲，但当著名而可怜的昆剧演员王传淞、周传瑛先后参加后，剧团中的朱国梁、龚祥甫及张氏三姐妹（张艳云、张凤云、张娴）开始学习昆曲，成为近代昆剧男女合演的第一辈演员。国风苏剧团在恶劣的流浪环境中不断延续昆剧的舞台实践，同时也随团培养“世”字辈第一批演员。1949年后，国风苏剧团在杭州注册，后更名为“国风昆苏剧团”。

五十年代，随着“百花齐放、推陈出新”而进行的戏改政策，流散各地的昆剧艺人陆续吸收到各文艺团体中。北昆演员韩世昌、白云生、侯永奎、侯玉山等先后参加北京人民艺术剧院，中央实验歌剧院等团体中任教员或导演。1953年华东戏曲研究院在上海筹备成立昆曲班，学员在1954年春开始正规学艺，由朱传茗、张传芳、沈传芷授课。1954年10月，在上海举办第一届华东区戏曲会演，国风昆苏剧团携昆曲剧目参加会演，在上海的“传”字辈演员也参加了演出。

戏曲会演后，国风昆苏剧团开始尝试改编传统名剧《长生殿》、《牡丹亭》、《风筝误》（李渔的代表作，京剧《凤还巢》据此改编）等。在洪升逝世二百五十周年的纪念活动中，在杭州和上海公演的《长生殿》引起广泛的关注。1956年国风剧团的《十五贯》晋京演出，获得巨大的成功，“京华争说《十五贯》”，“一出戏救活一个剧种”。《十五贯》的成功，对昆剧界产生了巨大的影响。到1960年，全国演出团体除浙江昆苏剧团（由国风昆苏剧团改名）外，还成立了上海青年京昆剧团（以1954年戏曲学校昆剧班同学组成，以俞振飞、言慧珠领导）、北方昆曲剧院、江苏省苏昆剧团和郴州专区湘昆剧团。其后，各昆剧团培养了一批新人，如上海的计镇华、华文漪、梁谷音、蔡正仁、岳美缇、刘异龙、王芝泉；北京的侯少奎、洪雪飞、蔡瑶铣、马玉森；浙江的汪世瑜、王世瑶、张世铮、龚世葵、王奉梅、林为林；江苏的张继青、石小梅、张继蝶、林继凡；湖南的雷子文、张富光等著名演员。

2001年5月18日昆曲被联合国教科文组织授予“人类口述和非物质遗产代表作”，昆曲被列入世界文化遗产。2003年3月文化部命名昆山市为“中国昆曲之乡”，使得由“昆山腔—昆曲—昆剧”，最后确定为“昆曲”的古老艺术形式将得到永久保护。

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