顾彬不只是批评中国的诺贝尔奖获得者高行健、莫言，他也不喜欢自己的同胞，德国的诺贝尔文学奖得主伯尔、格拉斯等作家，说他们的语言不好，作品过时了。而格拉斯的《铁皮鼓》被誉为一部伟大的小说，可能也影响了莫言的写作。在当今中国文坛，没有几个是他看得上的小说家。
顾彬说1980年代好多作品也许过时了，但还可以谈一谈，80年代到现在有些好的作家，像朦胧诗人我都喜欢，虽然他们的语言水平不一定很高，我还可以举王蒙和王安忆的例子，王蒙到90年代中期之前，写了不少值得再看的小说，王安忆在90年代初之前也写了一些好的作品。但我个人认为，他们都停滞了，停止了。而1990年代之后的作品都有很大的问题。他说看过余华、李锐的作品，很多看了第一次就够了，不想再看第二次。他说余华早期的作品很空洞。残雪、余华开始写的时候，模仿别人的作品，读者感觉不到他们的生活。如果一个作家，没有什么经历，没有什么经验的话，肯定没办法写出好的作品来。他的先锋作品我不喜欢，他说余华很有问题，比如他的《活着》、《许三观卖血记》和《兄弟》，总在重复一个故事。他说“他的《兄弟》太差了，是为市场写作的小说。这部小说里，男人总是重复地看女人的屁股。作为一个男人，我对这些一点兴趣都没有，看他的小说让我感到无聊。”同样的问题也出现在莫言的小说里，“在莫言的《酒国》里，男人碰到女人，女人胸部很大，他就想摸一摸。”他说余华太成功了，他在美国有代理，所以他可以什么都不考虑。我比较喜欢他作品中的人道主义。格非的《迷舟》不错，但后来的作品不喜欢，都在讲故事。苏童有同样问题。孙甘露在是在玩文学。
他说王安忆是个好作家没有问题，但她是不是个大作家就很难说，格非也是这样。原来他特别希望王蒙、莫言能成为伟大的作家，现在看来他们问题很大。
顾彬认为残雪的作品在模仿。她模仿谁？鲁迅、卡夫卡或乔伊斯？能说贝克特模仿卡夫卡或乔伊斯吗？最多只能说借鉴、化用。残雪与以前的作家不同，和卡夫卡的荒诞或陀思妥耶夫斯基的意识层面不同，更多的是写人的潜意识，又没有《芬尼根守灵夜》那么极端。她是西方评论界最为重视的当代作家，作品在国外被翻译、出版最多的作家之一，她的小说成为美国哈佛、康奈尔、哥伦比亚等大学及日本东京中央大学、国学院大学的文学教材，作品在美国和日本等国多次入选世界优秀小说选集。
很多人觉得阿城是奇人，但顾彬认为阿城“现在什么都写不出来，如果一个作家什么都写不出来还是作家吗？我怕他不是作家，是在玩文学。”阿城去写电影剧本，但在顾彬眼里那不是文学。阿城在八十年代是非常优秀的作家，他的《棋王》、《孩子王》、《树王》写得好，作品的思想底蕴和美学情趣，交融在叙述之中。阿城对写作抱着特别执著的态度，要进入状态才写，不肯轻易为之。阿城很长时间不写小说了，估计一直找不到感觉。顾彬说“我跟阿城一直有交往，我希望他早上起床以后，先写好自己的东西，再写剧本。如果从早到晚写剧本，我有点接受不了，在德国，只有非作家才写剧本。” 严肃作家也许不会写连续剧剧本，但写电影剧本的有不少，格里耶、杜拉斯等都写过，《去年夏天在马里昂巴》还成为名著。当然好的作家不会把小说写得像剧本，故事里更不能有好莱坞情节。阿城写得太慢、太少，他和莫言是两个极端。但他后来转而写剧本就叫玩文学吗？还是他对小说太认真了。
顾彬说欧洲的当代作家写小说通常都写一个人，莫言的小说一写就是几十个人，这让人受不了。中国作家都喜欢写得很长很厚，中国当代小说家，他们不会写人的内心，他们根本不知道人是什么。他们写的都是人的表象。他们根本不是先锋，他们是落后的。中国的当代小说家写不出一个城市的味道来。王安忆写上海，她写的是一个非常抽象的上海。中国当代小说家喜欢讲已经讲过的故事，他们没有什么想象力。他们不会少写一句话，一定会多写一句话。他们盲目自信，他们觉得文学可以玩，玩够了可以下海。80年代一批很重要的作家，现在什么都不写了。
顾彬说我的论点是这样：1949年之后的作家，能够和1949年之前的作家相提并论吗？我的三个标准就是：语言的有效性、生活观，以及形式。我是老一套，我的标准是1945年以前的，都是现代主义的。我讨厌后现代主义。从这个角度来说，我的批评是有问题的。我认为语言应该是美的，我要的是深度。后现代主义却不一定这样认为。我要的是新的语言、新的形式、新的世界观等。我希望非常复杂的东西，我自己的文学作品就很复杂。
顾彬的结论是：中国当代作家普遍缺乏思想的内在力量，他们的力量都去了哪儿？以前是政治，现在则卖给了市场！
顾彬还说贾平凹、莫言、余华等作家，虽然在德国也比较成功，但他们的读者不是德国知识分子，不是文人，不是学者教授，不是知道文学是什么的人。许多德国作家并不欢迎中国作家，他们不看中国小说。看过的一些当代作品令他们感觉相当无聊。他们看到这些书以后觉得很反感。他们会觉得，这些书不是为我而写而出版的，它们是给没有什么文学水准的人看的，让他们觉得好玩，从中得到乐趣。他们的读者都是那些喜欢享受文学的人。所以，从德国的角度来看，他们不是一流的作家。他们的叙说方法落后，非常落后。他们根本脱离了现代文学，他们的文学作品基本上没有现代性。从德国的角度来看，他们的思想不行，他们的语言不行，他们作品的形式不行，他们的作品写给市场，还有电影公司。他们的作品不是严肃文学，进不了文学史。
估计顾彬指的是世界文学史。莫言获得诺贝尔文学奖后，恐怕中国文学史对他的作品要大书特书。
顾彬认为，能够理智区分严肃作品和通俗读物，是一个国家的图书市场和读者成熟的标志之一。他说在德国，我们把通俗文学作品称作为火腿。火腿，你今天买，一年后你还能吃，在路上在旅行的时候也可以吃。德国读者旅行时喜欢带上一本书。这本书应该比较厚，比较大，就像火腿一样。莫言、余华、苏童、毕飞宇，他们在中国出版的书，到了德国以后，变成了火腿。1945年以后，欧洲的小说家不再写什么真正的故事，对小说而言，不再是讲故事的时代。唯一还写故事的作家是美国人和中国人。这也是美国和中国小说受德国读者欢迎的原因。但这些读者的文学素养和文化水平都是比较低的。在德国文学界看来，美国和中国的小说都是通俗小说。
顾彬认为，自从市场在中国完全占主导地位以来，人们想的就是，什么可以在中国卖得好，在西方卖得好。然后人们认识到，如果回到经典的、传统的中国叙事手法，就像过去300、400年流行的那样，就有受众。也就是说，回到那种叙述者无所不知的叙述手法，不是以一个人为中心，而是以数百人为中心，翻来覆去讲男人女人，离奇故事，性与犯罪这些话题，就能够成功。现在，不仅是中国市场，连美国和德国的市场也被这样的小说家左右。
我们所理解的通俗小说当然是指那些侦探小说、恐怖小说、科幻小说、武侠小说、玄幻小说等等。至于爱情小说，就看它有没有落入俗套，是不是从《简爱》等经典小说里演绎出来的，有个犯病或瘫痪的丈夫，或者变成植物人这样的元素。
而顾彬谈到的通俗文学，不只是回避社会矛盾的琼瑶、金庸、郭敬明等人，或者有点玩文学的王朔、韩寒，还包括贾平凹、莫言、余华在内。
他说影虹、棉棉、卫慧这样的“美女作家”的作品，不是文学是垃圾。要是莫言他们只是通俗作家，她们只能是垃圾作家了，这倒也符合逻辑。
几个在中国都算是严肃作家，而且有的曾经是先锋派，怎么到了德国就成了通俗作家呢？到底什么是严肃文学，什么是纯文学？顾彬认为因为他们讲故事，而且故事太长，动辄三四百页，所以不算纯文学。
顾彬看得上南美的爆炸文学吗？马尔克斯1967年出版的《百年孤独》和1985年出版的《霍乱时期的爱情》都有400页。魔幻现实主义作品对许多中国作家，特别对莫言陈忠实的写作产生了不可忽视的影响。估计他也看不上，因为它们不但厚，而且还在讲故事，而且有很多人物。
对于讲故事，顾彬说 “我们为什么不需要故事呢？我们看报纸，看电视，听新闻，生活里有作家们想不出来的故事。我们需要的不是故事，而是揭示。但是中国当代作家没办法给我们揭示什么东西，不能给我们揭示为什么会发生某件事情，为什么一个地方会有某个特点，为什么有人会跳楼，为什么有人会对生活失望，人应该走什么路，人应该怎么办。”
他说最近有位德国女作家发表了一篇小说，不长，照中国的标准也就是一个中篇的样子，书名是一种苹果的名字，内容就是写这种苹果的历史，但和她母亲的历史穿插着写，她没讲什么故事，但是语言非常美，德国评论界称之为“一本安静的书”，很纯净，没有什么很惊人的情节、很大的主题。中国人就很难接受这样的书。
我们还是不太明白他所说的中国作家还在讲故事指的是什么？只是指那些描写几十个人物跨越几十个年代的故事吗？当然好小说不一定要表现大时代、反映大现实，生活中的故事可能错综复杂，稀奇古怪，也可能稀松平常，无波无浪。把不同人物的命运有机地交织在一篇故事里，让故事和人物融为一体，写出真情、写出氛围、写出特色，就能成为一篇好小说。好小说也不一定要长篇巨著，杜拉斯的《情人》，迪伦马特的《法官和他的刽子手》，莫迪阿诺的《暗店街》，马尔克斯的《一桩事先张扬的凶杀案》，卡尔维诺的中篇故事都很简单。卡尔维诺的《看不见的城市》写了许多城市，马可波罗在大汗的皇宫中，向已年老的忽必烈汗讲述他在旅途中所见到的城市，每座城市都有所象征，但没有发生在这些城市里的故事。
传统小说无论写什么题材，总是要叙述故事、塑造人物、反映现实、展开故事情节，达到悬念的叙事效果，引起读者的喜怒哀乐等种种情感，或发人深思。传统小说对景物场景大段大段的描写，现在电影只要用几个镜头就能解决，传统写作的有些方法显然是过时了，只有人物内心感受还不容易用镜头呈现，小说应该深入挖掘分析人物心理，去揭示行为背后的原因。
对当代作家而言讲故事当然是次要的，小说已越来越散文化。在现代派小说里，如乔艾斯的意识流和卡夫卡的表现主义作品，故事情节、人物性格已不重要，传统小说的故事性早已遭到了前所未有的冲击和挑战。贝克特吸取了法国诸多文学流派的元素，包括象征主义和意识流技法，他的小说，故事和情节已经非常淡化。贝克特的小说在结构上也独树一帜，他的小说大多采用一种环形封闭的结构，情节不断繁衍又不断消解，主要情节被不断打结和扯断，直至被叙事彻底解构。
在法国新小说那里，故事性就更遭排斥了。新小说要表达一种真实，虽然对这种真实每个新小说派作家各有各的理解，但故事情节人物刻画都已退居次要位置。新小说的名篇如《橡皮》、《弗兰德公路》、《变》、《天象仪》等最大的共同点，就是摒弃人物的塑造、情节的安排，小说情节和故事都很简单。
但即使在新小说派那里，有的作家不厌其烦地描写物，故事也没有消失，他们有时甚至向通俗小说借用故事， 格里耶和布托作品就以侦探小说的形式出现，但他们的小说空有一副侦探小说的叙事框架。诺奖得主莫迪亚诺的《暗店街》走的是一样的路数。不知在顾彬眼里，他们是否属于后现代而不够深刻？他们算不算严肃作家？
美国小说最近受到瑞典文学院的冷落，评委甚至批评美国文学界狭隘与保守，令美国作家很不高兴。对于美国文学，不能一概而论。许多作家，如辛格、塞林格、厄普代克、贝娄等等是比较保守，都在以传统的手法讲故事，即使著名的黑色幽默小说，如海勒的《第22条军规》，品钦的《万有引力之虹》，冯尼古特的《第五号屠场》等等也还在讲故事。《洛丽塔》在某些人眼里被视为“畅销书”，却是公认的美国小说的一部经典之作。奥斯特就像捷克的昆德拉，既注重小说故事性又讲究叙述手法。还有莫里森、麦卡勒斯也都是优秀的作家。即使把说故事的小说排除在纯文学之外，美国还有许多严肃的作家，美国的后现代小说也曾盛极一时。当然也许顾彬觉得这些作家只是在玩文学，没有思想，不够深刻，一个也看不上。
我们知道的德语现当代作家，除了曼、伯尔、格拉斯、耶利内克、穆勒、汉德克这几位耳熟能详的诺贝尔文学奖获得者外，还有德布林，他的《亚历山大广场》是德语现代长篇小说的奠基之作，穆齐尔的《没有个性的人》则是一种精神小说的集大成者，非常独特。对于大部分中国读者而言，我们接触最多的西方文学是法国的新小说和新寓言小说，还有美国英国的小说，对德国等其他欧洲国家的当代文学了解有限。对于德语作家，还有诗人策兰较为人所熟悉，瓦尔泽的名字并不陌生，对其他所说的纯文学作家则一无所知。
小说的读者越来越少，特别是严肃小说，可以说文学日趋式微。在中国，真正的严肃文学早已丧失了改革开放初期所占据的主流地位，那种全民看小说的年代早已一去不返，文学走向边缘化是必然的命运。影视媒体发达、社会人心浮躁、读者审美趣味低下都是原因。其实这不是什么坏事，相对而言，读者的层次、对文学的欣赏水平提高了，小说成为高雅的艺术，成为部分人的特权，还在阅读纯文学的人是真正的文学爱好者。
固然追求小说的故事性在影视时代已经过时，时代不同，文学必然产生变化。不必讲生活故事了，因为电视电影报刊等等渠道都可以看到，都在报道。但小说还是被公认为是一种叙事的艺术。既然是叙事就不可能没有故事，不论故事多么简单，可以是母亲和苹果的故事，可以是一段游历，一次轮回，也可以有多个人物的错综复杂的故事。不论小说怎么写，有一点是肯定的，小说需要读者，需要吸引读者，小说应该引人入胜，甚至打动人心，小说也应该让读者获得阅读的乐趣。
不管用相对论还是二元论，小说如果缺少读者，姑且指那些有层次的读者，只是少数专家学者作家在看，成了专家学者作家们的专利或游戏，就是一种失败。那些公认的伟大作品，如《追忆似水年华》、《尤利西斯》、《城堡》、《喧哗与骚动》等现代经典小说，一直拥有相当一部分读者。
再者，通俗和严肃文学泾渭分明吗？能截然分开吗？还是有些模糊的地带？顾彬喜欢的唐诗也可以理解为是通俗的，欣赏水平低的读者也喜欢，能排除在严肃文学之外吗？要是不能，这种区分是不是只有到了现代才有意义？存不存在雅俗共赏的作品？叫好又叫卖？而且从什么时候开始严肃文学不是以内容，以技巧，以语言，而是以厚薄、人物多寡作为评判的标准了？难道我们真的落伍了？
