【连载】2 《春柳双星--李叔同与曾延年》 （by 陈星）

李叔同与曾延年

李叔同留日期间与东京美术学校同学曾延年共同创办了中国第一个话剧团体春柳社。他们两人在事业上互为同道，而个人之间的友情亦较深厚。然而，一个基本的事实是，对他俩的介绍文章时有所见，一些论著中在谈及李叔同留日生活或中国话剧之开端的章节时略有涉及，但对他俩之间的关系还没有清楚的表述。近年来有关曾延年的资料不断被发现，吉田千鹤子、刘晓路、郭长海、黄爱华等学者已经为该项研究贡献出了许多珍贵的史料，而"雨夜楼"藏画中李叔同、曾延年画作的发现，关于他俩交游的研究便凸显出来了。


曾延年其人其事

有关曾延年的生平资料，在有关论著中有过若干择要的表述，尚缺乏梳理和考辨。《辞海》中的曾延年条目是这样写的："曾孝谷（1873～1937），中国早期话剧（新剧）活动家、剧作家、演员。名延年，号存吴，四川成都人。清末赴日本学习美术，1906年与李叔同等在东京创办综合性艺术团体春柳社，并参与演出。曾在《茶花女》中饰演阿芒等。1907年根据美国作家斯陀夫人小说《汤姆叔叔的小屋》的林纾、魏易译本改编剧本《黑奴吁天录》，由春柳社上演。被认为是中国早期话剧的第一个剧本。回国后离开舞台，在四川执教。"作为辞条，如此简洁的表述可以理解，但就是在这简洁的文字中，史实上也有值得商榷之处，比如曾延年逝世的时间等。

就我所知，在介绍、归纳曾延年生平时，欧阳予倩的《回忆春柳》、陈丁沙的《春柳社史记》等文章都有许多详细的文字介绍。这些文字有时还写得十分形象生动。为此，我以为，若要对曾延年的生平作一较为详细的确认，有必要先择一成型的"文本"，继而根据其他学者提供的有记载的资料加以补充。同时也提出应该存疑的部分。我采用的"文本"即陈丁沙《春柳社史记》一文中关于曾延年的介绍文字，大约有一千字。我将其归纳整理，在排除主观评价的文字后，得出的基本情况如下：


曾延年，字孝谷，号存吴，成都人，除爱好戏剧外，兼善诗文字画。他身量较矮，双目无神，谈起话来，滑稽幽默，诙谐自如。……他居住北京多年，能唱二黄，旧剧看得也很多。

……他在明治四十四年（1911）由美术学校毕业，和李叔同是同班同学。照此推算，他在校期间应是明治三十九年（1906）9月到四十四年（1911）3月。当时油画科的班长，直到毕业都是山口亮一先生。……曾孝谷也许是由于比日本学生年长，言行老诚朴实，有"好好先生"之称。他善于和日本学生交往，有时到甲州去，有时也参加去修善寺的写生旅行，下起雨来就闷在旅馆里唱中国歌曲……

在《黑奴吁天录》的演出里，戏单上写着曾孝谷扮演汤姆和韩德根以及一个男仆，他前后演了三个角色。……第一次演出《茶花女》时，曾孝谷以饰阿芒的父亲而获得好评。从他扮演的不同角色，我们可以看出他的戏路是很宽的。

春柳社是他和李息霜共同发起的。……他和日本新派戏接触最早，和藤泽浅二郎是朋友。……


明治四十一年（1908）五月，日本新派剧合作公演《月魄》，报上曾宣传要由中日两国演员共同演出，曾孝谷、陆镜若都参加了的。……这次曾孝谷只不过扮演了陆军演习时的士兵，而并不是什么重要角色。欧阳予倩说："他（曾孝谷）在日本的时候，始终和我们演戏，回国后很想组织剧团，没有成功；在上海新新舞台（即天蟾舞台）和任天知混过几天，当然不会合适。那时候所谓文明新戏，完全不用剧本，他如何跟得上？他一气就回四川去了。回到四川以后，仍然不能忘情，办了一个旬刊，并常常和我通信，可是没有机会再干舞台生活了。"

据东京美术学校的同学录记载，曾孝谷逝世于大正十年（1921年）。


陈丁沙以上介绍，明显错误的有：

曾延年入学的时间是1906年10月而不是9月，离校时间是1912年3月8日而不是1911年3月（根据东京艺术大学档案）。



曾延年逝世的时间，目前记载的有二说：一为1937年，一为1936年，但不是"大正十年"即1921年。

根据陈丁沙的这段介绍，我现根据其他学者的相关文字，姑且就其生平概括如下：


曾延年（1873～1936），字孝谷，号存吴，成都人，（毕业于浙江省两级师范学校）。他居住北京多年。1906年考取官费留学日本，同年10月进入东京美术学校西洋画撰科，与李叔同是同班同学。1906年与李叔同共同发起成立春柳社，此后参与春柳社的话剧演出。1911年由东京美术学校毕业，同年4月12日进入西洋画科研究科学习。1912年3月8日被除名。1912年回国后，曾到上海，担任过《太平洋报》的编辑事务，又与黄辅周、任天知等在上海新新舞台（即天蟾舞台）有短暂的合作。此后不再参与戏剧活动。1913年曾赴天津，不久即回故乡成都。曾在当地行政官署任工科技师。不久辞职，任陶瓷讲习所图案教官。1915年秋任成都高等师范学校艺术教职。回到四川以后，曾办刊物。1936年在成都逝世。


我以为，在以上文字中，需要存疑的是括号中的曾延年曾毕业于浙江省两级师范学校。此说见刘晓路《青春的上野：李叔同与东京美术学校的中国同窗》（载《弘一大师艺术论》，西泠印社2000年10月版），又见吉田千鹤子《东京美术学校的外国学生》（《东京艺术大学美术学部纪要》第33～34期连载，1998年3月、1999年5月）。浙江省两级师范学校的前身是1899年设立的养正书塾，1901年改名为杭州府中学堂，1908年改名为浙江官立两级师范学堂，1912年改名为浙江省立两级师范学校，1913年改名为浙江省立第一师范学校。曾延年于1906年10月考入东京美术学校，那么他此前在国内的学校毕业，其时间最晚是1906年。然而，1906年时，还不存在浙江省两级师范学校。曾延年是对中国文化有重要贡献的人物，然而在该校历年编撰的校史中从未出现过这位"校友"的名字。此说也有可能出自曾延年本人，他提供此内容或许已在他毕业之时，那时已有该校名。但此项毕竟有疑点，故作存疑处理。

另有三处需要继续研究。一是他曾在北京居住的时间；二是他在成都办的刊物名称和性质；三是他逝世的时间。

曾延年的逝世时间是一个重要的问题。陈丁沙所谓"大正十年"，即1921年，似有误。他自述系根据东京美术学校同学录资料，但至今没有相关资料作为证据，同时也未见有其他史料支持此说。而据刘晓路《青春的上野：李叔同与东京美术学校的中国同窗》，作者亲见的东京艺术大学档案，恰标注"1936年"，《辞海》持1937年说，其根据不详。但弘一大师于1937年在青岛湛山寺曾有一信致广洽法师，嘱其寄《金刚经》与曾延年，并提示了邮寄的地址和收件人"四川成都少城小通巷五号曾孝谷居士收"。这应该是一条很有价值的资料。遗憾的是目前没有资料证明弘一大师与曾延年在当时是否有较密切的联系。如有，说明在1937年弘一大师给广洽法师写信时曾延年还健在；如无，那么弘一大师当时并不知道曾延年是否健在。故关于此，仍需要进一步研究。

我目前采用1936年说，乃根据东京艺术大学的档案资料。我以为，在确定曾延年的生平后，亦需要对他的性格特征和某些事迹作一归纳。根据上述资料，以下整理归纳后的文字对全面了解曾延年会有所帮助：


曾延年除爱好戏剧外，兼善诗文字画。他身量较矮，双目无神，谈起话来，滑稽幽默，诙谐自如。他能唱二黄，旧剧看得也很多。曾孝谷也许是由于比日本学生年长，言行老诚朴实，有"好好先生"之称。他善于和日本学生交往，有时到甲州去，有时也参加去修善寺的写生旅行，下起雨来就闷在旅馆里唱中国歌曲。在《黑奴吁天录》的演出里，他前后演了三个角色。第一次演出《茶花女》时，曾孝谷以饰阿芒的父亲而获得好评。从他扮演的不同角色，可以看出他的戏路较宽。他和日本新派戏接触较早，和藤泽浅二郎是朋友。明治四十一年（1908）五月，日本新派剧合作公演《月魄》，报上曾宣传要由中日两国演员共同演出，曾孝谷、陆镜若都参加了的。这次曾孝谷只不过扮演了陆军演习时的士兵，而并不是什么重要角色。他回国后很想组织剧团，没有成功。那时候所谓文明新戏，完全不用剧本，他已不适应，一气就回四川去了。



学艺生涯

1906年9月（10月入学），李叔同和曾延年均考取了东京美术学校西洋画科的撰科。因为兴趣相近、志趣相投，两人于1906年底发起组织了"春柳社文艺研究会"。这个团体的成立，其初衷并非专门从事戏剧活动。这可从《春柳社文艺研究会简章》中获得了解：


本社以研究文艺为目的，凡词章、书画、音乐、剧曲等皆隶属焉。

本社每岁春秋开大会二次。或展览书画，或演奏乐剧。又定期刊行杂志，随时刊行小说、脚本、绘叶书之类（办法另有专章）。凡同志愿入会研究文艺者为社员（应任之事务及按月应缴之会费，另有专章）。

其有赞成本社宗旨者，公推为名誉成员（无会员）。

无论社员与名誉成员，凡本社所出之印刷物，皆于发行时各赠一份，不取价资。


也许他们觉得先从戏剧活动入手较为容易，故又起草了《春柳社演艺部专章》。这份专章分细则12条，有云："创办伊始，骤难完备，兹先立演艺部，改良戏曲，为转移风气之一助。"春柳社设有事务所，地点在东京下谷区池之端七轩町廿八番地钟声馆，这也是李叔同当时的住处。

1907年中国的春节前后，春柳社演出了《茶花女》选幕。这是该社首次公演。如果说"春柳社"是中国第一个话剧团体的话，那么这次演出就是中国话剧的第一次正式演出了。李叔同和曾延年是这次演出的主要人物。李叔同扮演的是玛格丽特，曾延年饰阿芒的父亲。演出获得了成功，各方面的评价甚高。松居松叶曾著文写道："中国的俳优，使我最佩服的，便是李叔同君。……与其说这个剧团好，不如说这位饰椿姬的李君演得非常好。……尤其是李君的优美婉丽，绝非日本的俳优所能比拟。"

如果说《茶花女》的演出，其成功主要得益于李叔同的表演，那么1907年6月1日正式演出《黑奴吁天录》，并同样获得成功，曾延年有不可磨灭的功绩。这个剧本由曾延年改编。欧阳予倩认为这应该是中国的第一个话剧剧本。在内容上，曾延年主要截取原小说的开头部分；在形式上，他采用了西方近代戏剧的分幕方法。在这次演出中，李叔同扮演爱米柳夫人并客串跛醉客。曾延年扮演汤姆、韩德根、意里赛三个角色。均体现了他俩较为宽广的戏路。尤其值得一提的是，李叔同和曾延年都擅长美术，所以，春柳社的这两次演出，舞台美术工作都做得十分到位，受到各方的一致赞扬。演出《黑奴吁天录》后，李叔同、曾延年还演出过《天生相怜》，李叔同扮演西洋少女，曾延年饰父亲。再后来，李叔同就对演出失去兴趣，不再参与春柳社的其他演出，而曾延年虽未彻底淡出，但也较少参与其活动。他俩似乎先后将精力用到美术方面去了。

在美术方面，作为东京美术学校的同学，李叔同和曾延年于1906年10月入西洋画科撰科。所谓撰科，据已故学者刘晓路的解释是："按照东京美术学校的规定，本科生的资格可以通过两种途径获得：一、每年3月通过预科考试而成为预科生，4～7月学习后通过第二次考试在9月成为本科生；二、撰科即不经历预科而在9月通过一次考试直接成为本科生。"据《东京美术学校校友会月报》第5卷所载，李叔同和曾延年报考东京美术学校那一年，报考西洋画科预科的有67人，合格30人，以后成为本科生的为23人；报考西洋画撰科者共有30人，合格并在此后成为本科生的仅5人。以上数据至少说明两个问题：一是撰科之竞争比预科之竞争激烈一倍；二是由撰科生而成为本科生的5个人中就有李叔同和曾延年，这反映了他俩在美术方面的才智和实力。

东京美术学校成立于1887年。1901年正木直彦任校长后确立了西洋美术与东方传统美术并举的办学方针。李叔同、曾延年所在的西洋画科设立于1896年，留法美术家黑田清辉、久米桂一郎等为首批教师。该科很快就成了东京美术学校中规模最大的学科，报考的学生人数也最为集中。曾延年入学时33岁，已超过撰科生年龄限制。他之所以得以入学，是因为根据当时仍适用的《文部省直辖学校外国人特别入学规定》。根据这个规定，考生只要通过日本外务省或本国公使馆的介绍，或校长认为其具有相当的学历即可报考。因此，对于外国人而言，条件相对比较宽松。

以往，研究者在介绍李叔同、曾延年就读期间的指导教师时，大多认定为黑田清辉。对此，刘晓路曾提出过不同的意见。比如他在《档案中的青春像：李叔同与东京美术学校（1906～1918）》一文中指出："1906～1911年李叔同在东京美术学校留学期间，黑田正担任东京美术学校西洋画科主任教授。假如李叔同真的师从过黑田清辉，也许是中日美术交流史上的趣事。当然，如果从宽泛的意义上说，当时东京美术学校的每一个教师都是他的老师，因而称黑田是李叔同的老师，也许勉强说得通。但是，在严格的意义上，指导教师和广义的教师，有着明显区别。"在李叔同、曾延年在读期间，东京美术学校还没有实行专门的指导教师制度。故他俩的学习，应该是接受各位授课教师的轮流指导。但吉田千鹤子教授则以为，至少是李叔同，在其留学的最后一个学年中"应该受过刚刚回国的藤岛的新鲜指导。"吉田千鹤子在这里用了"新鲜"二字很耐人寻味，其意思或许是指藤岛武二（1905～1910年留学巴黎）带回的西洋美术的最新理念。

李叔同在东京美术学校的学习成绩十分突出，这有案可查。《东京美术学校校友会月报》1910年10月卷中有"精勤者"一栏，上面记载道："前学年中，精勤学业者，由本校授予精勤证书。"当时获得该证书的留学生中，只有李叔同一人。而如今的东京艺术大学中，仍保存着李叔同的毕业成绩单，明确记录着李叔同是当时一同考入撰科的同学中成绩最好的一位。有关曾延年的绘画水平和学习成绩，目前未见有资料披露。但陈丁沙在《春柳社史记》一文中却有这样的话："然而，不知为何，他的绘画却不大高明。"如今在各种美术史料或美术辞典中确实很难见到对曾延年的介绍，似乎证明他的美术地位并不重要。这也印证了陈丁沙的说词。但是，一个基本的事实是，就在李叔同等同级学生毕业后，恰恰是曾延年于1911年4月12日进入研究科，成了中国留学生中第一个研究生。如果曾延年的成绩不好，或说他绘画上没有天赋，他又怎么能成为研究生呢？

我以为，应该就曾延年在绘画方面的成绩再作进一步的研究。比如，为何有"他的绘画却不大高明"一说？为何他成了该校中国留学生中的第一个研究生？同时，有必要强调一个事实：曾延年在读了不到一年的研究生后，居然被学校除名（也有说他是退学）。他是因为什么被除名的？这里面是否可以说明某些问题的实质？等等，当是日后应该注意研究的课题。

我曾试图研究曾延年为何被学校除名问题，并为此向东京艺术大学美术资料编纂室的吉田千鹤子教授请教。2003年3月14日，我收到吉田千鹤子教授回信。她在信中说："关于曾延年当研究生后被除名的事情，其原因已无记录。"她认为："即使有文献记录了除名一事，也不表示有何不好的事情发生。研究生的年限是三年，但当时中途退学的学生中，由于未交学费而退学的人较多。我以为曾延年的退学是由于发生了某种事情。"这应该是到目前为止的解释了。希望日后能有新的发现。

此外，在研究曾延年的行迹时，还应注意一则资料，即1912年4月7日《太平洋报》上的一条消息："吾国人留学日本入官立东京美术学校者……，曾延年、李岸二氏于去年4月毕业返国……"这条消息被认为是当时任职《太平洋报》的李叔同所写。李叔同、曾延年本科毕业的时间是1911年3月29日。"4月毕业返国"说明返国的时间为"4月"。这不难理解。但曾延年于4月12日进入研究科学习，如何又说与李氏一并返国了呢？是曾延年本科毕业后曾短期回国，还是另有原因？由于在今天的东京艺术大学里已没有关于曾延年的学籍资料，无从详考。


李叔同与曾延年的交谊

李叔同与曾延年的个人感情应该很好。一幅李叔同画赠曾延年的漫画颇能说明一些问题。根据郭长海《漫谈李叔同传世的绘画作品》，此画见于1912年4月7日《太平洋报》。该画画在一张明信片上，画上有12个表情不同的头像。每个头像都由两部分组成：眉和眼，是"曾"字的上半部分；嘴则是"曾"字的下半部分"日"字。12个不同表情分别表现曾延年的喜怒哀乐，可谓幽默诙谐。画作发表时，李叔同有一段文字说明："原画为明信片。己酉夏日，存吴氏暂归蜀中，息霜氏自日本东京寄归者也。"可知此画作于1909年夏。从表面上看，这幅画是曾延年各种表情的"大聚会"，实则反映了李叔同对他这位同学的深切了解。



李叔同、曾延年等在东京美术学校毕业时，曾有毕业照。关于这张毕业照，刘晓路解释说："以后，我又从北京外国语大学研究生张彦丽君的硕士论文中发现了另一张照片。这是一张拥有近一百人的照片，地址在当年东京美术学校的校园，背景为大树，大树后为一座砖构教学楼。人分为6排：第一排坐着的大约为资深教授，其中能辨认出秃顶的黑田清辉；第二排为较年轻的教师；第三排起为各系的毕业生。照片的原题为'东京美术学校第十一回毕业纪念摄影，明治四十四年'。"2000年杭州师范学院纪念弘一大师诞辰120周年国际学术研讨会时，吉田千鹤子教授提供了《上野的面影--李叔同在东京美术学校史料综述》一文，文中附图3幅，其中就有这张他们毕业时的局部放大照片，上有李叔同和曾延年二人的影像。

根据东京美术学校的惯例，李叔同和曾延年在毕业前都为母校留下了自画像。李叔同的自画像近几年在各种媒体上披露较多。而曾延年的自画像，就我所知，目前在中国只有《美术研究》（1997年第3期）和《荣宝斋》杂志（总第8期，2001年1月）等书刊上有刊布，多为已故学者刘晓路提供，且很少有人知晓。

《太平洋报》同人曾组织过文美会的艺术活动。1912年4月1日，《太平洋报》副刊"太平洋文艺"上刊出一则消息："叶楚伧、柳亚子、朱少屏、曾孝谷、李叔同诸氏，同发起文美会，以研究文学、美术为目的。凡品学兼优、得会员介绍者，即可入会。每月雅集一次，展览会员自作之文学、美术品；传观《文美》杂志；联句；名家演说；当筵挥毫；展览品拈阄交换等。事务所设在太平洋报社楼上编辑部内。"

该年的5月14日下午，"文美会"组织了第一次雅集。当时，李叔同有书法作品展示，而曾延年则有花卉团扇，并出其所藏日本文部省美术展览会作品及日本西洋画家的作品集。在传观的《文美》杂志中，有李叔同《李氏印谱序》和曾延年《与某记者论西洋画书》二文及李叔同美术作品《盼》、曾延年美术作品《马》等。本次活动还有一个内容，即艺术品交换。曾延年所得，竟是李叔同的书法。这段史料，颇可视为李曾二位交游中的轶事。此外，曾延年曾经编过《和汉名画选》，李叔同还为之作过广告。


不同的结局

李叔同与曾延年后来分别在杭州、成都做了艺术教师。李叔同从教的业绩十分辉煌，并已被广泛认同。但长期以来，有关曾延年在成都的任教情况则鲜有记载，其成果更是难以判断。

就我所知，有关曾延年在成都任教的情况只有李叔同的学生吴梦非先生有过转述，而他转述的材料恰是曾延年写给他的一封信。曾延年在这封信中写道："顷由成都转到手笺，备悉一切。夏初奉弘一法师惠书，已道及尊者。……去夏初，在成都高等师范学校得见《美育》第一号。窃喜曙光破晓，大地众生，咸可一新眼界……若问蜀中美育，则民国四年夏初，成都高等师范学校已附设音乐图画专修科，为中小城市学校造就教师……弟滥竽图画教授一部分，无标本，无绘具，无参考品，教师日持商务印书馆《铅笔画》一册，模写其画于黑板，令诸生从而临之，此一教法也；或更取日本邮片上之娼妓小像，令诸生以毛笔濡洋屑写之，此又一教法也；诸生届卒业时，不识他日为师从何处着手，向校中某教师请益，某师曰：于商务印书馆购《黑板画法》谈之，则用不竭矣，此又一教法也。正式之写生教授无之，色彩论，远近法，人体画法，构图学说，一皆无之，其关于艺术之种种修养方法，更无人过问。……弟于四年秋到校，因校中不能购置石膏模型，不得已，仍令诸生习动植物写生，然每星期只得四小时实习，且纸笔色彩，无往而非杂凑，简陋不殊儿戏。……"

可见，曾延年在成都从事艺术教育事业是颇有些难堪和无奈的。这与李叔同在浙江省立第一师范学校中的春风得意形成了强烈的对比。


"雨夜楼"藏画中的李叔同、曾延年画作

曾延年素描作品，所用纸张有日本标记"雨夜楼"藏画是指近期在杭州发现的一批中国近现代画作。《杭州日报》2002年1月17日第1版曾作了报道。这批画作既有李叔同名下的油画、水彩画和素描，亦有曾孝谷（曾延年）名下的作品。在中国话剧史上，曾延年是一位不会被遗忘的人物。但在中国美术史上，他的名字就是相对的"陌生"了。这其中的原因，除了曾延年在从日本回国后很少从事美术活动外，恐怕很难见其作品就是更主要的了。这一发现，无疑对研究曾延年作品和李、曾二人都有积极意义。

关于"雨夜楼"藏画的发现，尤其是大批李叔同画作的发现，引起了海内外广泛的关注。杭州、上海、北京、天津、西安、台北、香港等地的媒体纷纷对之进行报道或研讨。其中，宣传者有之，研究者有之，质疑者有之，论争者亦有之。到目前为止，一些对此批李叔同画作持怀疑甚至否定态度的学者，他们的"论据"还停留在质疑阶段，并未提出可以推翻其真实性的理由。

"雨夜楼"藏画中李叔同名下的作品中，有一些画作的背面有若干文字资料，如"东洋棉花株式会社名古屋支店"、"东棉洋行名古屋捺染柄见本"以及编号等。这对研究李叔同作画的纸张选用有很高的价值。而在曾孝谷名下的画作中，居然也有用这种纸张的。如《青年男子头像》，画幅中下方和左下方亦有"东洋棉花株式会社名古屋支店"和"东棉洋行名古屋捺染柄见本NO"蓝色字印。

关于这批画作的发现，李柏霖先生有《关于李叔同早期画作的发现》一文，此不再赘述。倒是就"雨夜楼"藏画李叔同、曾延年名下之画作采用有"东洋棉花株式会社名古屋支店"、"东棉洋行名古屋捺染柄见本"以及编号的纸张问题，有必要作一讨论。

日本学者西槙伟在《李叔同水彩画所用带有日本商业标记的纸张》中对此作了考证。西槙伟的考证结果是："'东洋棉花株式会社'的前身是三井物产，1920年（大正九年）4月继承三井物产棉花部的业务而成立。初创时，总公司在大阪，日本国内有东京、名古屋两个分公司。名古屋支店于1921年1月在市内西区马町购买房屋，从三井物产名古屋支店搬迁出来。""此公司主要经营有关棉花的各种产业（棉花、棉线、棉布），购买进口棉花，经纺织厂织成布后出口国外。1921年在中国大连、香港，1922年在上海，1923年在青岛、天津分别开设分店。该公司在中国于1922年7月开始使用'东棉洋行'这一名称，终止于二次大战结束。""而盖有印章的纸是用来做什么的呢？我通过打电话采访，并发传真向东棉公司名古屋支店（株式会社トーメンTOMENCORPORATION），已经确认盖有商业标记的纸张是样品簿子所用。样品簿子是把布匹样品贴在一张比较厚的纸张上，然后装订成册。'捺染'是用着色浆糊在布匹上印染图案的方法；'柄'日语为'图案'；而'见本'为样本……与顾客签约后，把商品号码通知给公司，工场就会按照号码去生产。"为此可以这样认为，如果西槙伟的考证无误，这些画作应该作于1922年以后。

然而，就在这同时，东京艺术大学美术资料编纂室的吉田千鹤子教授又认为："'东洋棉花'股份有限公司是现在的大商社'东棉'的前身，它于1920年由三井物产棉花部独立而来，是有名古屋支店。不过明治时代好像还有与我刚才提到的并不相同的其他的'东洋棉花'。所以我打算抽空再查一下。"吉田千鹤子教授提供的信息很重要。这就像中国在20世纪20年代成立了一家颇具影响的开明书店，而在20世纪初同样也存在过一个开明书店的情况一样。因此，到目前为止，有关这些字样的解释，还是一个有待继续研究的问题。

但是，人们须知一个事实，即曾延年虽与李叔同一起就读于东京美术学校，而人们记住他的则是他与李叔同一起创办春柳社。他在中国近代话剧史上是留下大名的，但在中国的美术史上却被人们遗忘，甚至在美术辞典里也见不到他的名字。从这层意义上说，别人伪造李叔同的画还有价值，但不应该去伪造曾孝谷的画。这也为证明本次发现的李叔同画作的真实性提供了旁证。

综上所述，对于"雨夜楼"藏画中的李叔同、曾延年作品，正确的态度应该是：一个基本的事实是在他俩的名下拥有了这样一批画作。我们提倡对此问题继续作研究，但反对在没有充足的证据的情况下匆忙作出否定的结论。

所有跟帖： 

• 感谢分享。看过弘一大师《索性做了和尚》一书，感觉不太 -渔樵耕读- ♂ (76 bytes) () 04/16/2007 postreply 11:57:47

• 谢谢杨子的好贴. 受益非浅. -开心豆豆- ♀ (0 bytes) () 04/16/2007 postreply 15:09:18

• 陈星先生的治学态度，在现在这个时代，算是非常难得的了 -杨子- ♂ (0 bytes) () 04/19/2007 postreply 01:12:43