《伶人往事——写给不看戏的人看》

《伶人往事——写给不看戏的人看》
本文由 Blue Ivy 在 2007-2-11 01:07 发表于: .美国 ( .com )


章诒和：《伶人往事——写给不看戏的人看》之一



　　　　　　　　　　　　　　　　章诒和

　　　　　　　　　　　《伶人往事——写给不看戏的人看》自序

我在剧团被管制多年，丧失人身自由的日子也是从剧团开始，可算得尝遍酸甜苦辣。然而，舞台和艺人始终是吸引我的，这吸引力还很强烈：看了电影《霸王别姬》，自己就想去编个“姬别霸王”；读了小说《青衣》，也想去学着写个中篇。连题目都想好了，叫“男旦”。

过去看戏是享受，是欢乐。而这些自以为享受过的欢乐，现已不复存在。如今所有的文化都是消费，一方面是生活走向审美；另一方面是艺术消亡。当然，我们的舞台仍有演出，演新戏，演老戏或老戏新演，但大多是期待而去，失望而归。中国文化传统与革新之间的断裂，在戏曲舞台和艺人命运的身上是看得再清楚不过了。别说是京剧、昆曲，我以为自上个世纪以来，整个文化是越来越迷失了方向。数千年积淀而成、且从未受到根本性质疑的中国文明，在后五十年的持续批判与否定中日趋毁损。去年，北京编演了一出有关梅兰芳生平的新戏，仅看电视转播，便惊骇万状。去圣已远，宝变为石。晚清人士面对华夏文明即将崩塌之际，曾发出的“三千年未有之变局”的惊呼，何以如此悲绝？或许正如台湾学者（王德威《后遗民写作》）所言：“他们已经明白‘现代’所带来的冲击是如此摧枯拉朽，远甚于改朝换代的后果。这也间接解释何以民国肇造，有识之士尽管承认势之所趋却难掩一股强烈的失落感觉。他们在民主维新的风潮之后，看到一片庞大的文化、精神废墟。‘凭吊’成为时代的氛围。”如此看来，京剧《梅兰芳》的演出也许是成功的，倒是个人的观剧心理出了问题。

文化上何者为优，何者为劣，早已不堪闻问。在主流意识形态的操控下，谁都难以成为独立苍茫的梅兰芳。从老宅、年画到京剧、皮影，任何对民间文化艺术的振兴、弘扬似乎都是一种憧憬或空谈。东西方文化相遇，某些方面可以交融、互补，而某些方面则完全是对立、冲突。几个回合下来，博大精深的传统艺术，正以令人炫目的方式走向衰微。其从业者只能在背弃与承续、遗忘与记忆之间寻求折中之策、苟且之法。这大概也算得是文化现代性之两难的生动显现。那么，我们还能做什么？还有什么可做？恐怕有朝一日，中国舞台真的成了“《长坂坡》里没有赵子龙，《空城计》里没有诸葛亮。”当然，继承传统文化的难题也非中国所独有。

艺人，是奇特的一群，在创造灿烂的同时，也陷入卑贱。他们的种种表情和眼神都是与时代遭遇的直接反应。时代的潮汐、政治的清浊，将其托起或吞没。但有一种专属于他们的姿态与精神，保持并贯通始终。伶人身怀绝技，头顶星辰，去践履粉墨一生的意义和使命。春夏秋冬，周而复始。仅此一点，就令人动容。这书是记录性的，是写给不看戏的人看，故着墨之处在于人，而非艺。知道的，就写；知道多点，就多写点。即所谓“有话则长，无话则短”。正因为奇特，他们也就有可能成为审视二十世纪中国式人生的一个观察点。书中的叙述与诠释，一方面是为我的情感所左右，另一方面也是我所接触材料使然。某种程度的偏见是有的。我喜欢偏见，以抗拒“认同”，可怕的“认同”。

书名就就叫《伶人往事》吧。和耀眼的舞台相比，这书不过是一束微光，黯淡幽渺。每晚于灯下忆及艺人旧事，手起笔落间似有余韵未尽的怅然。它和窗外的夜色一样，挥之不去。

有人说：你写的东西，怎么老是“往事，往事”的？是呀，人老了，脑子里只剩下“往事”。历史，故事矣。故事，历史矣。我们现在讲过去的故事，要不了多久，后人也会把我们当作故事来讲述。恍然忆及从前逛陶然亭公园的情景。初春的风送来胡琴声，接着，是一个汉子的歌吟：“终日借酒消愁闷，半世悠悠困风尘……”

我听得耳热，他唱得悲凉。

2005年11月于北京守愚斋

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　　　　　　　　　《伶人往事——写给不看戏的人看》之一

“尽大江东去，余情还绕。”——尚小云往事

尚小云（1900—1976） 男 汉族 籍河北南宫县 京剧旦角演员

二十世纪五十年代初，一家人从香港迁居北京不久，母亲便带我去戏院看戏。

记得那是个日场。刚入座，母亲便指着戏单（即演出说明书，上有剧名、演员名字）说：“今天的好角儿（梨园行对优秀演员的习称）是尚小云，他演的是拿手戏《昭君出塞》。”

等呀，等呀，终于好角儿上场了。从头至尾，只见这个叫尚小云的又唱又做，载歌载舞，身披大红斗篷满场飞，手掏翎子（将两根野鸡尾毛插在头盔上的一种美饰）露出雪白的双臂，太美了！美得像只展翅翱翔的仙鹤，盘旋而来，飘然而去。

戏散了。出了剧场，我就高高举起自己两臂，对母亲说：“小愚什么时候也能有小云那样的胳臂就好了。”

母亲笑道：“你的胳臂要像他就糟糕了。”

“为什么？”

“他是个男的，演的是女人。这叫男旦。”

“我喜欢男旦！”我大叫，身边的人转过身看着我……

【王府书童】
尚小云的家世是很有根底的，是清初诸藩之一的南平王尚可喜的后裔。父亲名元照，汉军籍旗人，充任那（彦图）王府的大管家。尚小云早年的家境很好。不想一场“义和拳”，家业毁损殆尽。父亲悲忿不能自解，一年后病故，全家生活便很难支撑了。经人介绍，母亲把十岁左右的他送到那王府去当书童。尚小云眉清目秀，做事伶俐，颇得那王府上下的欢心。那王看他一天到晚喜欢哼哼唧唧唱个不停，觉得这孩子是个唱戏的料，便叫人把尚老太太找来，说：“典价免了，把这孩子送到戏班吧！”

尚老太太一琢磨：当王府书童将来未必有出头之日。如在戏班唱红，母子俩可就有了出头之日啦。不过，她有个要求，就是小云身体孱弱，最好叫他学武生，锻炼一下身体。戏班本是量才器使，看在那王的份儿上，只好依从习武生。所以，后来尚小云在四大名旦中，武工最扎实，独坐头把交椅。能打能翻，火炽勇猛。晚年，除了尚小云，其他三个身体都发了福。尚小云成名后，他和母亲把那王和福晋的寿诞记得死死的。特别是老太太总是在他们生日的前一个月，就撺掇儿子去那王府唱一个晚上的堂会戏（指富贵人家个人出资，邀集演员于年节或喜寿日在私宅内，或假饭庄、会馆、戏院为自家做专场演出。盛大的堂会戏能集中当地以及外地的所有名演员，其报酬也数倍于平日的营业演出）。尚小云凡新排尚未公演的戏，又都总是在那王府先露。特别是那王六十寿辰，在鼓楼宝钞胡同王府举办的那次堂会戏，大轴就是尚小云新排的《玉堂春》。它至今都被梨园行和老辈子戏迷津津乐道，并被专业研究者列入二十世纪有名的精彩堂会戏。

这样的演出，尚小云分文不收。说：这是孝敬。

【一晚上的戏，从头顶到尾】
对于多数演员来讲，尤其是那些名气大的，一个晚上的戏，多数只唱一折，也就四、五十分种。即便“双出”（即前面唱一折，末尾唱一折），也不过一个多钟头。可他的演出，往往一开戏就上场了，一直到剧终才下场。他的戏是文武相间。时间别瞧长，可嗓子是越唱越亮，大气磅礴，穿云裂石，故有“铁嗓钢喉”之称。

民国八年（1919），杨小楼新排《楚汉争》，杨小楼自饰项羽，约尚小云加入，扮演虞姬，英雄美人，称绝一时。后来，杨小楼与梅兰芳重排此剧，遂更名为《霸王别姬》。

【脸上无汗，嘴不怕烫】
夏天演出，无论多热，他只是前后胸、腋下的衣服有些湿，脸上无汗。等到演完了戏，卸了装，这一身汗才“哗”地下来。功夫，绝对功夫！尚小云把汗都摄含在体内，什么时候松弛了，才叫它排出体外。否则，舞台形象能好看吗？瞧瞧现在的大歌星，还没唱上两首，就青筋暴涨，大汗淋漓，难怪大型舞台演出和天字第一号的电视台晚会都要时兴假唱了。

他还有个习惯，就是有演出时，不喝凉茶水，也不喝温的，而是喝滚烫的茶水。尚小云的嘴不怕烫。刚沏的茶，拿起来就喝，刚刚倒出来的开水，他能用来漱口。唱戏时，他的那把茶壶有专人管，任何人不许动。如果下场后喝的水不是滚烫的，尚老板就要发脾气了。

【喜零食，饭局多】
尚小云没什么特别的嗜好，只是爱喝好茶，还讲究吃。天福号的酱肘子，夏天的荷叶包子都是他所爱吃的。要论起一个菜怎么好吃，他绝对能给你说出个子午卯酉来。平素喜零食，吃完大花生，吃瓜子；吃完瓜子，又吃水萝卜。总之，嘴里小吃不断。冬天他离不了水萝卜和梨，一买就是一大堆。但一到有戏时，为了保护嗓子，零食就不吃了，吃饭也不沾荤，也不吃酸辣等刺激性的东西，完全吃蔬菜。逢有戏时，尚小云一般是上午十点起床，十二点钟吃午饭，饭后遛达遛达，三点种又睡，四点半起来，喝点茶，就一声不吭地保养精神。平时他那么大的脾气，也不知藏到哪儿去了。无论是谁，不管你说什么，他都不理睬，一心想着晚上的演出。

尚小云广交朋友，因而他的饭局也特别多。他与梅（兰芳）、程（砚秋）、荀（慧生）以及别的朋友每月总有两三次固定的聚会，各自出钱，也就是现在的AA制。他们的聚会可不只为吃喝。这些大演员、名艺人常在一起谈论琴棋书画，切磋技艺，传递消息。地点多在前门外的“泰丰楼”饭庄，有时也在珠市口的“丰泽园”饭庄、煤市街的“致美斋”饭庄。

他的别署叫“芳信斋”，以烹饪著名，做的水晶肘，味道极好。

【摩登伽女】
名伶都懂时尚。二十世纪二十年代，尚小云演过一批时装戏，其中一出叫《摩登伽女》，内容是讲佛教故事的。他演的摩登伽女，烫发，穿印度风格的服装，脚下是玻璃丝袜、高跟鞋，自己还把腿毛剃光。最后跳英格兰舞。为了跳这个舞，他专请了一位英国舞蹈教师来教授。这出戏还用上了钢琴、小提琴等西洋乐器。那时，多才多艺且扮相酷似今天男模特儿的杨宝忠正傍着尚小云唱二路老生（即扮演次要角色的老生）。每次演完《定军山》，杨宝忠就马上卸装，换上西服革履，拿起小提琴上场，为尚小云的英格兰舞伴奏。台上的那架钢琴，还是向著名学者吴晓铃先生借的呢。每次借用，尚小云都得派人到寿材店雇四个杠夫把它抬到戏院。演完后，再抬回吴宅。

对这出《摩登伽女》，评价不一。不过，只要演它，票价就要加一块钱。所以，尚小云平时不演这戏。如募捐赈灾义演，就拿这出戏。他办的科班“荣春社”经济上赔钱了，也拿这出戏。演上三场，钱就补齐了。

【传艺】
梨园行的人都知道，张君秋是得到尚小云的赏识和栽培的。1984年，适逢尚小云诞辰八十五周年。遥想当年，心存感激的张君秋说：“对我来说，得以结识尚先生，实在是件意想不到的事。那是我十六岁，在王又宸的班社搭班。有一次在华乐戏院演《二进宫》，尚先生来看我的演出。演出刚结束，经理就来叫我，说尚先生在前台柜房等我，要见见我。我母亲和李多奎先生，陪着我到了前台柜房。尚先生给我的第一印象就是豪爽、痛快，见面后没说几句话，就表示要教我，让我到他家去。在那‘艺不轻传’旧社会，尚先生如此主动、热情提携后进，实在令人感动。”

后来，尚小云得知张君秋与另一位艺人（李凌枫）的师徒合同尚未期满，不便行师徒之礼，也丝毫不予计较，仍热情如初。他一方面给张君秋说戏，一方面与张君秋同台演出。俩人同台演出的第一个戏，便是尚派经典剧目《福寿镜》。那时尚小云三十六、七岁的年龄，艺业兴旺。要是换了别人，正该趁这岁数给自己大赚大捞呢。

【毁家办学】
“荣春社”是尚小云开办的一个科班的名字。它在京剧史上是有名的。

他当初是为了培养儿子（尚长春），请了老师在家里学戏，再找了十几个年龄相当的孩子陪读。先头有十八个人，于是叫“十八子”，后再加十八个，便叫“三十六友”。可刚招完，又来了。几乎每天都有人要加入。干脆自家办个科班吧！从1937年初夏开始筹办，到1938年春天，学生已有200余人。有了“荣春社”，尚小云从早上察看学生上课，到晚上亲临舞台为学生把场，几乎把整个身心都扑在了学生身上。精力旺盛的他一天能往“荣春社”跑几十趟，也不觉得累。他对学生的训练是严格的、也是严历的。脾气又大，一点差错都不能容忍，但有差池，一定责罚。对自己的孩子更严，严到不讲理的程度。同样的错，别的学生打五下，自己的儿子得挨十下。尚小云打学生的时候，他的夫人就在屋里打鸡蛋，而且是把蛋黄去掉，只留蛋清。因为挨完打的学生都要到尚夫人那里抹上蛋清。总之，学生没有不怕他的。仅通过一年的训练，“荣春社”的孩子们就有了初步的演出能力，可以拿出的剧目达一、二百出之多。

尚小云雇了三个裁缝，每年到有名的“瑞蚨祥”绸布店买许多布料。“荣春社”给学生统一制作服装。冬天是航空帽、青布棉袍罩大褂、白手套、口罩；秋天有一顶瓜皮小帽；夏天是竹布大褂。每人胸前佩戴自制的社徽。

十几个炊事员，负担四百多人的伙食。学生是两菜两汤，老师是八菜一汤。吃饭时，饭菜摆好，都不动筷子。单有个学生去请尚小云。他来到桌前，挨着盘儿尝菜。他吃着好，就点头说：“你们吃吧。”如果他尝了以后说：“不行，重做。”那就赶紧重做。如果下午学生有演出，到三点多种，一人先发三个芝麻烧饼。

为方便学生看病，尚小云特请一位陶先生为常年嘱托中医，请一位郭先生为为常年嘱托西医，请一位徐先生专做正骨医生。此外，还联系了李铁拐斜街的顺田医院做为“荣春社”的专门住院医院。联系附近的原田医院为学生的急诊医院。

学生演出了。他们穿着统一的衣裳，排着队穿过琉璃厂走到戏院。接着，便有一辆黑色小轿车跟着开来。那是尚小云去戏院给弟子们、尤其是俩儿子（尚长春、尚长麟，均已病故）把场。开戏了，特别是到了压轴大戏的时候，尚小云准往舞台下场门台帘那儿一站，两眼炯炯有神，头发一丝不乱，古铜色长袍，挽着雪白的袖口，再加上好身材、好相貌，那才叫一个漂亮。他背手一站，就是一晚上。无论春夏秋冬，从未缺过一天。当然，他的辛苦也并非白费。每当观众看到他站在一边的时候，都报以热烈的掌声——尚小云心满意足，因为这是辛苦的回报。

艺人中“赌”是寻常事。尚小云很少赌。至多在腊月三十，和学生们玩玩状元筹（象牙做的牌，签状，上画人物并写着状元、秀才等字）。那他也是“放堂”（就是故意让学生赢）。即使他赢了，也把所有的钱、包括老本儿都留给学生，图个大家高兴！一到夜间十二点，不管尽兴与否，都不许再玩，因为他对学生的睡眠是绝对要保证的。

尚小云是东家，兼管理，又是教师，加上他自己还要演出，所付出的精力和财力是一般人难以想象的。科班赔钱，他都一个人担着，更不指望学生为自己赚钱。1942年前后几年，为坚持办好他主持的科班“荣春社”，同时也为维持难以为继的“富连成”，他先后卖掉七所宅院的房产，其中一所有假山、游廊，相当地好。尚小云的“典房办学”，为一时佳话。

对于办学的认识，尚小云曾在1938年发表的一篇文章里做了很好的解释和描述。他写道：“近些年来，大家感到梨园缺乏人材的危机，所以我才下决心办荣春社。过这种生活，又比唱戏难上十倍。在今日我才知道为人师表之难，但是我做事的勇气，被环境支配更觉热血沸腾。所以，抱定苦干到底的精神，或许也有最后成功的一天！”文章结尾处，他这样说：“说不定过几十年，舞台生活不知要变到什么样子。我再看着荣春社学生，每天过着快乐兴趣生活，自然，我也生发出无限兴趣……”

月亮无声自圆缺。遗憾的是，尚小云办学没能“苦干到底”，因为时势变了。1948年，解放军包围北京城，“荣春社”亦走完了它的艰难又光荣的历程，宣告解散。学生走出了科班，也成了名。其中有的人在提高了政治觉悟后，忿忿道：“以往‘荣春社’学戏的那种苦法子，这也该是地主对我们的剥削吧！”话传到尚小云那里，耿介刚烈的他悲痛极了。要知道，学生的演出收入无几，而自己为了他们竟至倾家荡产，却从未惋惜过。万没想到政治如此轻易地攫取了人心。

如果有人问我：“荣春社”是什么？

我会说：这是一个奇迹。一个难以置信的奇迹，同时也是一个不会再现的奇迹。一个艺人办的科班，比我们众多的艺术院系不知高明多少。现在的教育部长、司长、局长、处长、院长，有几个能像他——有如父母之于子女、农夫之于土地般的抚爱后生？有几个能比得了他呢——以人格、资格、教法、身体、精神、才干、技能和感化力去有效地达到预期的育才目标？

没有了，永远地没有了。因为五十年来，凡是我们意识到要保存的，都已经失去。

【白皮鞋】
他是有名的孝子，对母亲向来是绝对服从。老太太个子矮，要打儿子又够不着。尚小云就跪下让她打。

成名后的尚小云出门总是西服革履。有段时间，市面儿上兴穿白色麂皮皮鞋，可老太太不让他穿。因为老年间，平日穿“白”鞋不吉利。尚小云只好出门时先穿上一双老太太通得过的鞋，然后，到门房再换上预先藏在那儿的时髦的白色麂皮鞋。回来时，在门房换下白皮鞋，再进屋见老太太。那时，他已大红大紫。别瞧出门已有自己的小卧车，先头一辆是“别克”，后来换了一辆叫“雪佛兰”，可穿什么鞋还得听老太太的。

他不抽鸦片，但会烧鸦片。因为母亲及夫人（原配李淑清）都会抽，尚小云每天睡觉前要给他们烧烟。他不动烟酒，但并不讨厌别人有此癖好。有朋友来，他总是热情地递烟斟酒。

【“尚五块”】
在梨园行和朋辈中，尚小云生性豪侠，能急人之所急，以疏财仗义享名。同行里有人苦哈哈找上门，识与不识凡有请求者，他亦不问情由，出手就给五块大洋。你可知，那年月一袋洋面才二块钱，三十五块就能买一两金子啦！因此，他有“尚五块”、“尚大侠”的称呼。有时正和别人说着戏呢，听见门外小贩卖面茶、卖烫面饺的吆喝声。只要大家想吃，就让人叫进来，说：“全包了！你们吃吧。”吃完这个，门外又来了卖别的东西的。只要大家还想吃，他还让人叫进来，全包，管够。那时，像袁世海、李世芳、毛世来、艾世菊等富连成科班的学生，都喜欢在尚家排戏。大家高兴，尚小云就高兴。

其他慈善事业，尚小云也从不后人。这个优点与他母亲的教育密不可分。尚老太太常说：“咱们当年穷苦无依，知道穷人的苦处。现在托老天爷的福，有碗舒心饭吃，只要力所能及，就应当多帮穷苦人的忙。”所以，尚老太太病故，身后哀荣可比谭鑫培出殡的风光。

【一怒而去】
1949年，尚小云参加了政府为艺人办的讲习班。讲习班结束后，尚家开会商量：“荣春社”散了，今后怎么办？决定成立北京市尚小云剧团，用他自己的话来说：“尚家还要演戏。”

10月，开国大典刚过，尚剧团便紧跟着排演新戏。其中的一出叫《洪宣娇》，说的是太平军的故事。为了这出戏，他自掏腰包，置办了全新的行头（京剧服装的统称），要演出了，却迟迟得不到上级批准。后来，戏还是演了，但没有取得成功。而真正让他感到不满的，还不是戏演得不好，而是管他的那些干部的态度。好像尚小云不再是角儿，什么事儿、包括戏里的事儿都不听取他的意见。与获得更多尊重、更多荣誉的梅（兰芳）、程（砚秋）相比，极具个性的尚小云更多地体味到粗暴、草率和冷落。他也是四大名旦。论人品、讲功夫，自己哪一点差了？“志高如鲁连，德高如闵骞，依本分只落的人轻贱。”尚小云吞不下这口气，终于离开北京，一怒而去。这一去，就是三年。

三年后回到北京，他住在校场六条一个有六、七个房间的小院。这房子在那时不过是北京中等以下人家的住所，与尚家从前住的椿树十二条的宅院，简直无法相比。这一挪动，似乎已是对他未来命运的预示。好在，尚小云安之若素。

北京市文化机关也意识到这个问题。他们在一份汇报里说：“我们对尚小云尊重不够，没有协助他把演出（指《洪宣娇》一剧）作为重点，反而态度比较粗率……”

【这叫“名利心切”】
1957年，陕西省戏曲学校成立，他受聘于陕西省戏曲学校担任艺术总指导。当然，他仍是北京市尚剧团的团长，但他在北京的时候，就不怎么过问剧团的事。

1959年刚到陕西不久的尚小云，把自己珍藏了大半辈子的字画、玉器共六十六件（见附件），无条件捐献给了陕西省博物馆。当年张伯驹夫妇捐赠文物，时任文化部部长的沈雁冰（茅盾）代表中央文化部签发了嘉奖令，我不知道中共陕西省委和陕西省政府对他变私产为公器的伟大爱国行为，有什么奖励和表彰。但是，当我看到这六十六件文物的目录清单，再联想到他后来的遭遇，心情异常非常沉重。宋元画作、八大山人条幅、石涛册页、唐寅荷花、徐渭鹅图，还有倪元璐、董其昌、金圣叹、海瑞、史可法、杨继盛、戚继光、郑板桥、金农、黄慎、李觯以及齐白石……如用金钱计算，它们该值多少钱？起码是超过亿元的数字吧。尚小云不知道吗？知道，他和张伯驹一样，正是因为知道它们的价码和价值，才捐了出来。

也就在这一年，北京市文化机关又送上一份关于他的“情况反映”，那上面写道：“北京市希望他北京、西安一边一半，按照我们早先的意思，希望尚小云能把重要精力放在尚剧团，把剧团办好。这几年，他的名利心切，一直没有这样做，即使他到北京来，也无心过问尚剧团。”

“名利心切”？把一切都奉献、捐献给教育和国家的人，叫“名利心切”？写这个秘密“奏折”的，是个标准王八蛋。

【国营】
1960年，北京市文化机关决定：为了加强党的领导，将梅（兰芳）剧团、尚（小云）剧团、程（砚秋已逝，由程氏弟子赵荣琛、王吟秋主演）剧团、荀（慧生）剧团改为国家剧团。

【真是“退到了墙根儿”】
1963年的夏季，北京市文化部门领导开会一致认为梅、尚、程、荀四个京剧团的问题，是“在政治上使我们很被动，业务上不能做到继承发展，经济上又亏损。既不能体现党的文艺方针，也失去了工作的意义。局面不能再维持了，一定要采取有效措施，进行彻底整顿”。中央文化部也认为对梅、尚、程、荀四个剧团进行整顿的问题，是“无论如何不能再拖。再拖下去更会脱离群众，政治影响更坏”。于是，在1963年由北京市文化局正式派专人去西安与陕西省文化局联系，明确对尚小云由陕西省负责安排。北京市这边负责办理正式调动手续。在北京原属尚小云剧团的物资器材，清点造册，上缴，封存。这些东西将根据其他艺术表演团体的需要，调拨使用。

他担任了陕西京剧院院长。可刚上任的尚小云在9月就返回了北京。赴京前，他分别向陕西省的领导辞行。他的回京举动，引起北京和西安两方面的紧张。北京方面怕他回北京，西安方面怕他不回西安，双方都派人做了跟踪调查。不久，一份关于尚小云先生来京前后情况的汇报送到了文化领导机关。那上面反映了以下两点情况：一、西安方面是希望尚小云在北京下榻民族饭店，住宿费由西安方面承担，但尚小云明确表示来京后，要住在自己的家。二、尚先生来京时搬运的家具很多，包括他的戏箱、沙发、地毯、甚至他夫妇在西安的床铺也运到北京。汇报里还特别写明“当初，他去西安时把戏箱油漆得和陕西省戏曲学校的戏箱一样颜色，而这次的戏箱颜色油漆得和从前的尚剧团的一样”。很明显，尚小云是想借机重返北京。北京是什么？在别人眼里，北京是首都。但在尚小云心里，北京就是家。“荆轲墓，咸阳道……尽大江东去，余情还绕”。

结果却令人意外——尚小云非但没有回家，在10月底反而正式办理了调干手续，连户口都迁到了西安。这与他当初去陕西时，北京市领导确定的“一半北京一半西安”做法相比，真是“退到了墙根儿”，一点回旋余地也没有了。谁让自己现在是国家干部呢？一切纳入“组织”，人在“单位”里，由“领导”管着。自由职业者那种天马行空、随心所欲的日子都成了记忆。

【三只碗 六根筷】
因尚小云的慷慨大义，在抗战以前就被推举为“北平梨园公会会长”（即伶人维护整个梨园行公共利益的行会组织。凡组班邀角、穷苦艺人的生养死葬以及其他集体公益事项，都通过公会或由公会出面办理。会首一职推举由有声望的艺人担任。该组织从清代一直延续到二十世纪五十年代初。）日寇侵占北京，梨园会划归由日本人主持的新民会管辖。到了1949年，这就是个“问题”。“文革”来了，非但旧事重提，且上升为“罪行”。红色革命政权的人说，尚小云不是什么北平梨园公会会长，而是新民会的会长了。他是陕西大名人，凡是中共陕西省委领导人被斗，准拉上他去陪斗。有个名演员陪着，多好看呀。每次批斗，四个大汉揪住他的四肢，往大卡车上一甩。到了会场，用脚一踹，从车上踢下——中国政治权力的专横与恐怖，向来就是以群众暴政为基础。

常与尚小云一起接受批斗的，还有西安市戏曲学校的副校长、著名京剧演员徐碧云（男旦）。徐碧云的身体很虚弱，经不住四个大汉的脚踢。每逢这样的时刻，先上了车的尚小云都要回过身来，伸手拉他一把。红卫兵造反派看到了，立即大声呵斥。尚小云不管，下次遇到同样的情况，他照样伸出手来。

尚小云一家人扫地出门，挤在一间小屋，每月三十六元生活费。三只碗、六根筷子是他们的全部家当。后靠儿子（尚长春）每月接济一百元钱过活。这个昔日的四大名旦，每天一人用小车清扫八栋楼的全部垃圾。挨斗时，造反派知道他功夫好，就让他站到三张垒起的桌子上，胸挂一张沉甸甸的大牌子。他见头顶是青天白云，背后是人声鼎沸，锣鼓口号正热闹。心想：这多像一座露天舞台呀。于是，尚小云就开始默唱戏词儿了。每次批斗会后，造反派给他三分钱。他一分钱买咸菜，两分钱换白糖兑开水喝。爱吃糖的他端起那碗糖水时，不禁想起年轻时唱完戏和朋友一块儿去买进口糖的情景……

元人散曲中有这样的一句：“问人间谁是英雄？”在中国，到底谁是英雄？

【可别吃得太撑啦！】
在西安挨了斗，抄了家，他更是一心想回北京，却已是有家归不得。1974年，他来北京治眼疾。自己的房子被别人占着，他先住在亲戚（任志秋）家，但那里是江青的“样板团”宿舍，不许他住。幸亏有个已退职的吴素秋——这个曾与尚小云合作唱戏，也有点师生之谊的女演员，把他和夫人接到自己的家里吃住。艺人久历世故，多少带着一点势利，但他们又都能于衣食劳碌之中，存留一份真情。

尚小云幼时认了个义母，是开回民饭馆“穆家寨”的东家。穆老太太拿手的是“炒疙瘩”。这也是年轻的尚小云最爱吃的。这时，穆老太太早没了。可她的女儿恰恰是马连贵夫人（马连良之弟媳）。穆家女知道尚小云好这一口，就拉他到自己家吃原汁原味的“炒疙瘩”，再添上几道菜，有回民的“炒掐菜”、“小锅烧牛肉”、“炸卷果”、“素鸡”、“炸油香”等。一张桌子，摆得琳琅满目。最甘美不过的，还是那份“炒疙瘩”。它让一生颠簸、半世飘蓬的尚小云，顿生归家之感。他一边狼吞虎咽地吃，一边说：“我这十几年也没吃过这样的好饭菜了。”

站在一旁的，还有特地来探望的梅兰芳夫人（福芝芳）。她笑着说：“留神点儿，可别吃得太撑啦！”

【蓦然一惊】
这时，陕西京剧院催他回去做“政治结论”，尚小云当然也惦记着这件事，便风风火火地跑回去。到了剧团，两名工人宣传队的队员板着面孔向他宣布了结论：“敌我矛盾，按人民内部矛盾处理。”他一下子愣在哪儿，半天没动弹。

此后，尚小云常失神发愣。屋外推门进来一个人，也会使他蓦然一惊。

【人生最后一步】
1976年3月尚小云因胃疼住院，进去就抢救。4月19日去世。他的子女和一个跟他多年的秘书，护送他走完人生的最后一步。推车送出病房，送入太平间的一路，住院病人及其家属早已主动聚集在楼道两侧，他们为这个曾扬名四海的艺人送上一程。子女们决定要在西安殡仪馆向父亲遗体举行个仪式再火化，上边没批准。在他们向父亲遗体告别时，陕西省、西安市没有任何一级的领导人出席。

“独自走，踏成道，空走了千遭万遭。”其实，这没什么可奇怪的，也无须难过。一切都来自中国特色。

【魂归故里】
1980年，经官方批准：尚小云平反昭雪，魂归故里，骨灰移入八宝山革命公墓。陕西有关方面在悼词里给他做的结论是“政治尚属清白”，“工作基本积极。”梅兰芳儿子梅绍武与儿媳屠珍，实在看不过去了，真是卡人卡到死。他们跟谁也没请示，当即修改了文字，把那些“尚属”、“基本”等字眼统统删去，并请周扬过目。在会场上，周扬说：“按修改稿宣读。”

梅氏夫妇还通过关系，在大堂摆上了邓小平和邓颖超送的花圈。顿时，尚小云追悼会的规格就提高了。这也属于中国特色。

【“八音盒”】
尚小云四十寿辰的时候，在北平沦陷的背景下，王瑶卿、王凤卿、余叔岩、时慧宝、梅兰芳、程砚秋、荀慧生、姜妙香、马连良等分作书画十二帧合为条屏作为祝寿。另有一位先生送了个进口“八音盒”。要知道这玩意儿在那年月，可是个稀罕物件。

二十世纪七十年代，林彪的毛家湾住所做了一次有限范围内的开放，展览其“叛党叛国”的罪行。尚小云的秘书张先生在参观时，突然发现陈列品中有只“八音盒”。他怎么看都觉得像是尚家的东西。他要求工作人员将其取出细观。果然，那上面写着“绮霞（尚小云字）先生四十寿诞纪念”。自然，那主办者与在场的工作人员不知道绮霞就是尚小云。在我看来，今人也未必知道尚小云。

真个是“桃花开了杏花开，旧人去了新人来。”与时俱进吧，我们需要知道和记住的是成龙、章子怡以及大红大紫却与艺术毫不相干的“超女”。

二十世纪八十年代初，我曾看望过尚夫人(继室王蕊芳)。家中的简陋、简洁、简单，令人吃惊。我不由得想起一个著名票友（非职业性京剧演员、乐师之统称）南铁生先生的议论。他说：“四大名旦里，梅（兰芳）、程（砚秋）的生活待遇，自不用说。荀慧生留了个心眼儿，给自己保住了一所房子。只有尚小云，他可真顾前不顾后呀，把私产处理得干干净净，连一条后路都没留。到后来自己无容身之处，满目萧然。”

2004年，拙作《一阵风，留下了千古绝唱》在大陆、香港、台湾先后刊出后，尚小云的幼子尚长荣从上海打来电话。他说：“你写的不光是马先生（连良），你写的是他们那一代。其中也包括我的父亲。”——我的眼泪一下子涌了出来。从七所宅院、万贯家财到三只碗、六根筷，这也是翻身？人家的宅院和钱财可是一板一眼、一招一式挣来的。

2005年6——12月于北京守愚斋

附件：尚小云捐献名人字画、玉器目录（六十六件）
（宋）宣和画鹰图条幅
（宋）赵千里青山绿水图条幅
（元）唐棣飞琼图条幅
（明）冷谦人物图条幅
（明）金圣叹行书条幅
（明）海瑞草书条幅
（明）杨继盛行书条幅
（明）史可法行书条幅
（明）倪元璐行书条幅
（明）董其昌书法条幅
（明）张瑞图行书条幅
（明）唐寅荷花图条幅
（明）赵左雪景图条幅
（明）赵左设色山水图八开条屏
（明）周之冕八哥树林图条幅
（明）周之冕翎毛花卉图条幅
（明）蓝瑛山水图条幅
（明）徐渭花卉二乔图条幅
（明）徐渭画鹅图条幅
（明）谢时臣山水图条幅
（明）八大山人草书条幅
（明）戚继光行书条幅
（明）陆治石壁图条幅
（明）刘珏山水图条幅
（明）陈星海秋林读书图条幅
（明）黄钺岁朝清供图
（清）董诰灵岩山图条幅
（清）董诰灵岩山图条幅
（清）石涛山水图条幅
（清）石涛山水图册页十二条
（清）陈洪绶人物图条幅
（清）新罗山人花鸟图条幅
（清）张崟万松图条幅
（清）高其佩观瀑图条幅
（清）潘恭寿寒江独钓图条幅
（清）潘恭寿仿宋山水图条幅
（清）翁寿如雪景图条幅
（清）李永之金山寺景图条幅
（清）边寿民平安图条幅
（清）钱坫篆字条幅
（清）金农漆书对联
（清）邓石如隶书对联
（清）郑板桥隶书对联
（清）瑶华道人山水图册页十二开
（清）瑶华道人山水图册页大十二开
（清）顾见龙李笠蓊小像
（清）顾见龙圣贤册页十开
（清）吴履仕女小照
（清）李觯五松图
（清）金农达摩像图
（清）邓石如隶书条幅
（清）潘思牧烟雨图
（清）李世着倬观瀑图
（清）沈铨桃花树林图条幅
（清）黄慎树阴三马图
（清）黄慎太白饮酒图
（清）黄慎梅花图条幅
（清）顾鹤庆蕉山秋霄图条幅
（清）方观承字册页八开
（清）宋葆淳鸳鸯图条幅
王梦白楼台图条幅
齐白石钟馗图
清御赐折扇两匣（每匣二件）
汉白玉玉圭一件
汉白玉玉璧一件
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参考书目、篇目
尚小云《我对于演剧的感想与兴趣》 《立言画刊》1938年10月1日第一期
北京市政协文史资料研究会《京剧谈往录》 北京出版社 1985年
北京市政协文史资料研究会《京剧谈往录》续编 北京出版社 1986年
南奇《诗非梦――一代艺人南铁生》 台湾美教育出版 2005年
程永江《程砚秋史事长编》（上、下） 北京出版社 2000年





章诒和：可萌绿，亦可枯黄——言慧珠往事

　　　　　　　　　　　　　　　　章诒和

　　小时候，父亲（章伯钧）曾对我说：“好的东西都令人不安。如读黑格尔，看歌德，听贝多芬。”

　　我勉强读了几页的黑格尔与歌德，没觉得不安，连稍稍不安也没有。但我看台上的言慧珠，却能叫我稍稍不安。后来，我听了她许许多多的故事，心里真的不安起来。关于她，对我讲得最多的朋友是许思言（许寅，上海记者、剧作者）。二十世纪八十年代，我们参加一个全国性的戏曲剧目工作会议，下榻在北京西苑宾馆。他是会议代表，我是大会工作人员。午饭后，是我俩聊天的时间。我总提前到，等上几分钟，他就端着一大杯浓茶来了。

　　我喜欢言慧珠，他就给我讲，我随着他的讲述大笑，随着他的讲述落泪。现在讲述者也走了，在很大程度上，我是重复他的讲述。眼看着往事即将成为众人知之不详的遗事，内心深处当有一种怎样的创痛与苍凉？我不过是在记忆的残骸中拾骨，借了文字悼亡伤逝罢了。

　　言慧珠（1919—1966） 女 蒙族籍 北京京剧旦角演员

　　【一家人，五个剧种】

　　1919年的深秋季节在北京宣武门外校场小六条的一座四合院里，降生了一个女婴。四合院的男主人原名咸锡，就是后来更名换姓、京剧“四大须生”之一的言菊朋。他的妻子高逸安为专演老妇人的早期电影明星。这个女婴就是后来比父母还要走红的言二小姐——言慧珠。言家生活不怎么富裕，但清王族之气韵犹存。皮黄、丹青、诗词、音韵，样样拾得起。审美化的人生态度，润泽着这一家老小的心魄。

　　言菊朋一生得意的日子短，失意的日子长，所以心情舒畅的时候很少。但到了中年时候，他至少还有两点希望，借以安慰和支撑自己。第一，自己辛苦了半辈子，终于自成一家，人称“言派”。虽眼前不红，但深信有朝一日会得到社会承认。第二，本人尽管不走运，却有如许儿女，总有一个能够走上他所愿意看到的道路，为言家争气。——这话，算是说准了。进入二十世纪中期，言家几个子女分别从事着京剧、昆曲、电影、话剧、评剧。所以，言慧珠在1959年纪念父亲逝世十六周年的时候，说：“莫怪人家要开玩笑，光算我们一家，就有五个剧种，看到百花齐放了。”

　　而最美丽的花，就是言慧珠本人：身高一米六五，削肩长颈，柳叶眉，高鼻梁，小方口，一双俏目，顾盼神飞。是个谁瞧上一眼，就能记住一辈子的女人。

　　【捧角儿】

　　幼年，言慧珠读的是书，爱的是戏。刚刚六岁，就学着青衣旦角，哼起戏来。

　　程砚秋在北京创办的“中华戏曲学校”的学生在吉祥戏院演出，读中学的言慧珠几乎天天都邀三四个同学去看戏。她不光看，还要高声吆喝，起劲鼓掌，居然成了一群“捧角儿”的。一时间，娱乐小报上“言二小姐如痴如狂”、“小姐狂捧男角”等花边新闻，连篇累牍地刊了出来，闹得满世界都知道言菊朋有个二小姐。二八佳人，如花似玉，大胆泼辣，颇有男子气概。人家把这些报导跟她说了，她倒满不在乎，一笑置之。血肉充盈、恣情任性的个性已然显露。

　　高中没毕业就退了学，她终于着魔般地学戏了。原本坚决不让女儿涉足梨园的言菊朋除了叹息，已毫无办法。

　　【是块戏料】

　　她学的是梅（兰芳）派。先当了一年多“留学生”，即跟着留声机学。但名士风度的父亲始终没向梅老板引见。言慧珠提出：是不是可以向与梅兰芳合作了二十多年的琴师徐兰沅学？言菊朋觉得可行。别看言慧珠小小年纪，却已懂得暗通关节：决定拜师，先从师母开始。主意已定，第二天清早，她买了点东西径直往徐家而去。进门就亲亲热热叫“师娘”，再恭恭敬敬上礼品，那模样和声音着实讨人喜欢。

　　徐师母笑道：“这老头子还睡着，没起来呢！慧珠姑娘，先屋里坐吧。”说罢，便忙着收拾屋子，洗菜做饭。言慧珠立马卷袖子，跟在后头帮着干活。师母不让干，心想：眼前这个女孩儿是言家掌上明珠，从来不上锅台。但看她干得那么欢实、认真，心里自是喜欢。

　　三五日过去了，徐兰沅一点动静都没有，每天好像不是忙着应酬，就是去电台讲梅兰芳，杂七杂八的事情没完没了，回家总是很晚。第二天，又要睡到中午。接连一个星期，言慧珠无缘与徐兰沅见上一面，可与师娘处得像一对母女。师娘过意不去了，对丈夫说：“你总不能老躲着吧，我看你还是给她说说吧。”

　　徐兰沅之所以不教，是怕言二小姐吃不了唱戏的苦。他想了想，决定教两句，难难她；难倒了，便也就死了这份儿心。随即对她说：“我今儿教你两句《凤还巢》里的慢板。你明儿来，要唱给我听，看你行不行。”

　　就这两句唱，言慧珠学得全神贯注，走路哼，吃饭哼，睡觉也哼。言菊朋纳闷：“这孩子怎么傻了？”

　　第二天，她唱给师父听。不但字正腔圆，而且神韵不差。徐兰沅拍手叫好：言慧珠学戏有灵气，是块戏料。什么叫戏料？那是一种或天生或训练得极其精致的舞台感知力与审美能力。她学戏的速度惊人，不出一年，就把徐兰沅肚子里的本事全给榨出来了，得到梅兰芳在化装、音乐、台风、扮相方面的真髓。有一天，徐兰沅对她说：“你学得这么好，真要变成小梅兰芳、女梅兰芳啦！”

　　言慧珠答道：“先生不也是个不上场的梅兰芳吗？”

　　中国古典戏剧有很多这样的现象：一个平常剧本能形成一家之“独创”，而这个“独”，非剧本之“独”，乃表演之“独”。而表演的全部才情，皆寓于综合性技艺之中。故要当一名戏曲演员，必备唱、念、做、打等综合性技艺。只会唱，是根本不行的，也不会被观众认可。不像如今能有那么多只会清唱不善表演、只唱折戏，不会本戏的“新秀”与“名家”。言慧珠经徐兰沅的介绍，从1937到1938年便跟朱桂芳学梅兰芳的舞蹈身段，又跟着“九阵风”（阎岚秋）学武旦和刀马旦。功夫不负有心人，耕耘自有好收成。她就此打下了扎实的功底，甚至超过了科班。

　　1939年，二十岁的她在上海首次亮相，一炮而红。她高大又苗条，艳丽又纯洁，眉宇间荡漾着一股英气。难怪人家说，她不像南方的闺阁千金或小家碧玉，是个绝代的北国胭脂，燕赵佳人。一旦登台，京津沪那些个捧角儿的，就趋之若骛。尽管是敌伪时期，照样被捧上了三十三层天。

　　言慧珠的一只脚踏上舞台的同时，另一只脚跨入了银幕。她一直是个出色的戏剧、电影两栖演员。1940年，上海新华影业公司拍摄的《三娘教子》影片，是言菊朋、言慧珠、言少朋一家人的合演，后来还拍摄了《逃婚》、《红楼二尤》等多部影片。从她的好奇、好动、好强、好胜的个性与灵动飞扬的艺术天分来看，这又是理所当然的。电影明星不像戏曲艺人那么保守，言慧珠从中比别人更早、也更多地接触到西方事物，生活也渐渐浪漫起来。应该说，电影给她的舞台表演带来了光彩，同时也给她的情感生活制造了许多麻烦和不幸。

　　【入梅门】

　　言慧珠要成为梅兰芳的高足，必得获其悉心真传。她距离这个追求的目标，既近又远。近，是因为梅、言两家本就认识；远，是说要梅收下女弟子，决非易事。言慧珠为入梅门，可谓煞费苦心。第一步是要跨进梅宅。进了门，一旦梅先生发现了自己的天赋，事情就有了六、七分。她先是结识了梅府红人李三爷（释戡）和许二叔（姬传），很快取得他们的好感。再后，她抓住了梅老板的千金（梅）葆玥，哄得这个可爱的小女孩成天价围着“言姐姐”转。这一步，已是十分圆满。因为要梅兰芳亲授说戏，如无梅家子女在侧，日子一久，便难免生出闲言碎语。

　　言慧珠对梅氏夫妇执礼谦恭，敬奉周到。但要找学戏的机会，可就难了。因为梅兰芳的职业习惯，每天很晚睡，翌日下午才起来。不一会儿，贵客、好友、弟子便纷至沓来，直至深夜。稍有空闲，梅夫人便会出面挡驾，劝其休息。正觉无计可施，她突然发现葆玥喜欢听故事。这对于一个高中生来说是件轻松的事，她讲的故事总是长又长，像多卷本的《天方夜谭》。为了听个结局，葆玥请求父母容许留言姐姐歇夜。而过了晚上十二点，梅老板就会闲下来，半夜时分跟他聊聊天，说说戏，他是高兴的。这样，无论烈日严冬，言慧珠天天赶到梅府，给葆玥讲故事，跟梅先生学戏。 这当是抗战后期梅兰芳从香港返回上海的事。

　　1945年抗战胜利，梅兰芳复出，登台唱戏。不管演多少场，言慧珠是场场必到，风雨无阻。有时自己刚下场，连卸装都来不及，就赶去看。好在梅兰芳的戏都是大轴，放在最后，一般都不会错过。言慧珠最懂得引人注目的技巧。她看戏总是掐准时候，在大轴将上场之前几分钟才进场。座位差不多是在七、八排中间。她扬着头，迈着轻松的步子，由后而前。高跟鞋响着清脆的韵律，好像告诉所有的看客：“我来了”。有一次，她穿着一件绛红色的呢大衣，脖子上围着两条玄狐，还是整条狐狸做的。那在当时是最最时髦的。在灯光照耀下，加之高挑丰满的身材，闪闪发亮的大眼睛，真是“容光四射，明媚照人”。坐下之后，她先不看戏。挺着脖子用眼睛向前后左右扫射一遍，接着抬起手理理鬓角，打开手包，用小镜子照着补妆，扑扑粉、抹抹红。她的这些小动作，也好像在告诉人们“言慧珠在此”，直到梅兰芳出场，才收敛一切，专心看戏。她细心地看着梅兰芳的每个动作、身段、台步、水袖，还不时用笔记录。其实，那时的言慧珠已然大红，在艺术上却仍像个求索者，求索不止。哪像我们现在的戏曲名角、名家，一旦自己红了，就再也不进剧场看别人的演出。

　　言慧珠学梅兰芳极像，扮相几可乱真，唯一的差别是下巴比梅稍短了点儿。论身段，梅兰芳是男性，属中等身材，言慧珠则是修身玉立。扮起来，二人高矮肥瘦就差不多了。言慧珠的化装术非常高明，能够在眉宇之间画出梅兰芳那种神韵。

　　独具慧眼的梅兰芳对言慧珠是破格栽培，言慧珠亦知冷知热。对恩师、对梅氏一家她都爱之弥深。这里仅举一例，梅兰芳三代世居京城，饮食上习惯于北京风味，尤嗜豆汁。久住上海的他，说起故都小食，真有一付怅然若失的神情。凡离乡背井的人大多有此体会，因为人的乡情往往缠绕在寻常的感官印象之上，而在所有的感官印象里，味觉记忆的残留是最持久、也最是强烈的。言慧珠赴沪，特地用几个四斤容量的大玻璃瓶（可惜那时没有塑料桶）装满老北京最好的“豆汁张”的上品豆汁。梅兰芳大快朵颐后，亦深感弟子的一片至诚，别说女子，就是男人带着几大玻璃瓶豆汁上飞机，也是辛苦。言慧珠就是用女人的心思、男人的气力去做这样的小事敬奉恩师。

　　1961年8月，梅兰芳病故。在首都剧场举行公祭的那一天，她和丈夫（俞振飞）从青岛搭乘飞机赶来，言慧珠一身疲惫、满脸哀伤地站在剧场门口……一个培养她、爱护她、理解她的人永远地离她而去。

　　记得1984年，文化部举办高规格的纪念梅兰芳诞辰九十周年学术研讨会。会上，播放了上个世纪六十年代言慧珠关于《穆桂英挂帅》（梅兰芳晚年排演的最后一个出戏）录音讲话。播放完毕，全场沉寂。言慧珠讲话内容之深刻精辟，语言表达之准确流畅，令在场的所有从事戏曲理论研究的人感到羞愧。她不愧为梅门第一高徒！

　　【大形于色】

　　我们常说，一个人喜怒形于色或不形于色。而言慧珠是大形于色，且一切都大形于色。说话行事，从来不分什么时间、地点、场合及对象，呼啸来去，旁若无人。梅兰芳深知这个弟子习性，所以多次讲：“你演《巴黎圣母院》最合适了。”当然，话里也包含对她艺术创造精神的赞许和肯定。

　　有关她张扬个性的故事，实在是太多了。我这里仅举几个小小例子说明。言慧珠的身材曲线分明，且都来自天然。一次，四个太太在一起打牌。一位太太说：“慧珠高头大马，真像个外国女人。尤其是她的胸部，和中国人简直不同。”

　　另一位说：“那一定装的假的，中国人不会长成那种样子。”为此，四人争执起来。

　　说曹操，曹操到。 言慧珠从外面进来，大家哗然。

　　她问：“你们笑什么？”

　　其中一人答：“她们说你是假的。”

　　“什么真的假的？”言慧珠听了莫名其妙。但，她立刻懂了，当着满屋子的人，甩掉短大衣，把套头的毛衣往上一捋，露出雪白的肌肤和米黄的胸罩。昂着头说：“你们来检查，看究竟是真是假！”也不想想，人家的美凭的就是本真、本色和本事，女人身上那么要紧的物件能掺假吗？

　　1956年春，许思言和几位俞门弟子在俞振飞夫妇家中做客，大家话题自然是昆曲了。正说的起劲，就听得一阵门铃响——

　　“哎哟，这么多贵客，你们欢不欢迎我呀？” 言慧珠一口清脆的京片子，人随声到。

　　她一来，气氛立变。客人的话题少了，主人也表现出明显的冷淡。因此，略寒暄几句，她伸出手腕看看表，便起身告辞。送客之后，主妇黄蔓耘才端出点心，客厅气氛又活跃起来。过了不到半个小时，电话响了。是言慧珠打来的——说自己的一只钻戒丢在洗手间里了。

　　气得黄蔓耘高声说道：“你什么时候去过洗手间？自己好好想想。我这里可连影子也没有！”说完啪地一声，把听筒挂上。瞧，这就是言慧珠的为人与做派。

　　又听我的表姐夫黄宗江讲，上个世纪五十年代的一天晚上，在火车站月台，妹妹黄宗英给兄长送行。黄宗江身披军大衣，他已是一名部队作家了。那月台上还有许多的军人，只见身穿豹皮大衣，珠光宝气的言慧珠奔月、散花般地朝他们兄妹走来。黄宗英嫌她“扎眼”又“咋呼”，偷偷说：“咱们躲着点！”却怎么躲也没躲过。她全身扑向黄宗江，将这位中国人民解放军军官拥入怀中。这个举动，把黄宗江吓了一跳，也把旁边的军人吓了一跳，惊呼：“这人怎么啦？”

　　后来，表姐夫回忆这事，无限感慨地说：“如知日后慧珠的遭遇，我一定还要紧紧拥抱她。”

　　【做一个女人真苦】

　　男影星白云因与周璇合演《唐伯虎点秋香》而走红，言慧珠即与之热恋，住在上海的扬子饭店。“多才惹得多愁，多情便有多忧。”因为戏曲演员每晚有戏，朋友请客一般都设在中午。有车来接言慧珠，她出门前一再叮嘱：“你不要出去噢，我很快回来。”酒席的时间一长，她就很着急。有时拉了女友（顾正秋）悄悄溜出。在电话机旁，言慧珠请女友给白云打电话，说个假名约他到某个地方见面，对方同意了，挂断电话，言慧珠眼圈一红，深深叹口气说：“做一个女人真苦。”

　　言慧珠喜欢名牌陈年的洋酒，会跳舞，可不轻易下池。她说：“和不喜欢的人搂抱着，没意思！”

　　【换了人间】

　　1949年5月27日，上海在爆竹声中“解放”了。

　　言慧珠一觉醒来，已然“换了人间”。这一天，没搽一点脂粉，不知从哪儿弄了一件蓝布大褂穿上，一双辫子扎上一对黑色蝴蝶结。脚上是平跟黑皮鞋，像个女学生。风情绝代的女伶一下子像个女学生。她跑到女友家中。

　　女友问：“你今儿怎么啦？像个地下党员。”

　　“先看看风向，观察观察。”言慧珠淡淡一笑。

　　【收入好几万】

　　上海市长陈毅是关心名演员的，一直鼓励他们登台继续唱戏。言慧珠自己挑大梁，私人组班，参加各种演出。她还参加了上海代表团赴朝演出，慰问志愿军。回国后，她凭着自己的聪颖和才干，把中国梅派京剧和朝鲜表演艺术结合起来，移植了朝鲜古典名剧《春香传》。公演那天，人民大舞台的广告牌上，赫然写着：“《春香传》 言慧珠改编 主演”演出后，掌声经久不息，无数人涌向舞台。她的创造力，无人可及。

　　此后，她集编、导、演于一身，把越剧《梁山伯与祝英台》搬上了京剧舞台，在中国大戏院演出，效果也好。接着，她组成一个“言剧团”，带着《春香传》、《花木兰》、《梁祝》以及其他传统剧目在外面演出。原本打算演个把月，谁承想那么受欢迎。前后两个多月，单她一个人的收入就有好几万。一旦有了钱，便张罗着买房。刚好，华园的主人要出国。房子旧了一点，却只要八千元，太便宜了。她喜得其所，用了一万五去装修。说不上雕梁画栋，在当时也算得上金碧辉煌。她每天早晨起来，要在花园草坪上跑十来个圆场（戏曲演员表演动作程式，演员在舞台上所走的路线呈圆圈形，周而复始，称为圆场），从不间断。难怪有人开玩笑地说：“言慧珠的圆场跑得好，都是买房的结果。”

　　【教他这粉蝶儿无是处】

　　中国进入资本主义工商业的社会主义改造“新阶段”，戏班陆续实行“公私合营”。言慧珠盘算个人组织班社——不行了；想有属于自己的场面（即京剧乐队，由管弦乐器的文场和打击乐器的武场组成）——不行了，连个私人琴师也没有。那时，像李玉茹、童芷苓等上海有名的坤旦已先后参加了上海京剧院，成为国家干部，每月工资在千元以上。政治上光荣，生活也不错。偏偏她看不上这些，对劝自己加入“国营”的人说：“现在还早，我要再看一看。”

　　在举国上下掀起的“公私合营”的热潮里，言慧珠是极少数几个对“国营”不感兴趣、并敢于公开表达“不感兴趣”的人。俗话说：胳膊能拧得过大腿吗？角儿的本事再大，可是在乐队、琴师、配角、龙套一个都没有的情况下，只能妥协。万般无奈的她，便也提出申请，要求“国营”了。先临时受聘于华东戏曲研究院附属京剧团（即上海京剧院前身），后屈尊过其他剧团。东也唱来，西也唱，却找不到一个地方落脚容身。1954年北京的戏曲剧团搞体制改革，言慧珠闻讯立即北上，争取加入北京京剧团，半年而不果。这才是“恰与东风别，又被秋风误，教他这粉蝶儿无是处。” 其实，作为旦角演员的她内心最向往的剧团是中国京剧院，因为那里有个最好的小生（叶盛兰)。但是，中国京剧院的前身是具有光荣革命传统的延安评剧院，名义上的院长是梅兰芳，实际上的负责人是一位无产阶级立场无比坚定的中共干部。想要进入这个剧院，中共干部不点头，谁讲情也不行。后来，言慧珠被北京市文化局分派到北京京剧四团，去了，就受排挤，而排挤者在技艺上也远不如她。到了十冬腊月，上座极好的《春香传》不知何故被迫停演。为了请求复演，好让剧团暂度年关。言慧珠跑到北京市文化局，请求领导接见，不想，竟让她在风雪里站了两个小时而无任何答复。她委屈过、也窝囊过，但从未像现在这样地委屈和窝囊。

　　3月初的一个深夜，宁可丧命、也不能丢面子的她自觉走投无路而服安眠药自杀，送医院得救。活过来的言慧珠不吃不喝,拒绝治疗。她神情黯然，唯一的一句话就是：“我要和文化部长通话。”

　　自杀的消息传出，梅夫人（福芝芳）着急又心疼，索性把她接到梅宅调养，与她当年学戏的情景一般模样，与梅葆玥同住一室，同睡一床。想到言慧珠这几年的起起落落、是是非非，梅夫人语重心长道：“干咱这一行，唱好了是‘戏饭’，唱不好了是‘气饭’。”这话说对了，眼下的她正在吃气饭。不过她受气，并非由于没唱好戏。

　　偌大一座北京，容不下她，她含泪回到了上海。刚落脚，北京方面带话过来：在北京的所有遭遇不要外传。言慧珠不传，可别人要传。传她在北京乱搞男女关系，生活腐化……说得还活灵活现。

　　“本是些风花雪月，都做了笞杖徒流。” 有时被统治者的道德，比统治者道德还要严。言慧珠一生曾多次自杀。影星白云舍她而去的时候，言慧珠曾寻死。她有一腔如火的热情，需要一个完全接纳她的男人也付给她同等分量的情感。减一分、短一寸，她都受不了。

　　【身上都长毛了】

　　聘请她的单位越来越少，同行“国营”的越来越多。她心灰意冷，把自己行头也卖了，从此不打算唱戏。她是块戏料，除了唱戏，她什么也不会干，也不想干。到了后来，她只好四处活动，几经周折，才参加了上海京剧院。

　　剧院的一个负责人（陶雄）找她谈话，说：“李玉茹是第一个参加我们剧院的，根据当时的情况，她的工资定为一千三百元，童芷苓是第二个进剧院的，她的工资一千一百元。你现在要求进步了，也就不必计较那么多，咱们零头不算，凑个整数吧，每月一千块吧。怎么样？”

　　言慧珠立即表态，说：“那两位比我早进步，我晚进步，就照领导的意见办。”

　　“你同意了，那就这么定了。”

　　这样，言慧珠成了上海京剧院的演员。虽然工资数额不等，但在评定文艺级别时，三人均为二级演员。谁说革命不分先后？

　　如果安分守己，从此也就太平无事，偏偏她不安分。三个旦角，三块头牌，都是人中尖子，花中花，自然形成三足鼎立的局面。每个人的演出机会都不会很多，而配角、乐队只有一套人马。首先要满足出国任务和外地演出的需要。一次，李玉茹、童芷苓先后出国访问，还有一些人到外地演出。她只得留守“大本营”。恰巧市里有个重要晚会要她演出。一时找不到乐队和配角，临时从戏曲学校借来一个打鼓的、一把弦子，从另一个国营剧团借来打大锣的，从新民京剧团借来两把胡琴，再从京剧院调来几个青年人给她配戏。到了剧场，言慧珠还不知道看戏的观众是谁。晚会是军民联欢，言慧珠认为该唱个热闹喜庆的剧目，可领导让她演《宇宙锋》。乐队、演员都是临时凑合，到了台上，效果之差是不言而喻的。言慧珠憋着一肚子气，把戏唱完。一下场，就变了脸色。

　　在党的领导下，个个都老老实实。领导让唱就唱，不让唱就不唱，反正发工资的时候，一分也不会少。她倒是不争钱，可争戏。进剧院不足半年，就怨言乱飞，四处散布：“我进了京剧院，戏都唱不成啦！”这不是牢骚话，是事实。因为从1956年5月1日开始在上海京剧院工作，到1957年5月为止。整整一年时间，她只演了十三场戏。追求上进的人看她不顺眼，但她也决不迎合你；你要迎合她，也更是休想。如此处世，结果可想而知：结下一大群冤家对头。

　　言慧珠到商店买东西。服务员都认识这个漂亮女人，遂问：“您怎么不演出了啊？”

　　她嘴巴一撇，没好气儿地说：“我在这儿，京剧院，在墙角里，身上都长毛了，我在发霉。”

　　【我要演戏】

　　1957年5月初，毛泽东和中共中央展开了整风运动。上海也北京一样，召集知识界、文艺界、科技界举行各种座谈会，给中共提意见。连章伯钧、罗隆基这样一些专搞政治的人，都不知道这个“整风”是个啥含义，那么像言慧珠这样的艺人，更闹不懂了。但“双百”方针和“整风”运动的提出，都被文人、学者、艺术家视为“福音”，因为它展示出一个自由空间的前景。言慧珠的生命只存在于感性世界，她是为艺术而生。想想自己这几年的处境，她早有话要说。现在，说话的机会来了，能放过吗？于是，在座谈会上，她把“我要演戏，让我演戏”的心声，大大发泄了一通。1957年5月 9 日的《文汇报》全文刊出。

　　她首先检讨自己对“公私合营“的态度。说：“解放初期，我的政治认识不够，而我又是京剧界里最活跃的一个。当时各地成立国营剧团，都将我当作争取目标，因为当时我的政治觉悟不够，我没有参加。”

　　发言的核心内容是关于演戏。演戏从前是谋生手段，而现在是革命工作了。她说：“我知道自己。有些责任是应该自己负的，我的毛病，脾气，自己都知道改，我要搞好自己的工作。我希望能给我演出机会，给我一些条件帮助我的工作。但这一年多以来，我白白拿国家的许多钱，浪费了那么多时间。我当然不知道领导人是不是至今认为——这位大小姐不大好惹，对待不得法，就又要生事故。

　　“我感到过去和我差不多的人，今天都比我工作得好；我还是愿意说，我自己应负的一些责任我愿意负，愿意改正，通过这些，我来改造自己。我想，要是不帮助我一些，不给我条件，不给我演戏，把我搁起来，那我就永远站不起来了。

　　“我对发生在我周围的任何大事小事都要异常小心地对待，否则便会飞来各式各样的罪名的。我实在感到有时我做的本是好事，也会忽然变成坏事。我对这种种感受甚深。我不敢相信，我这生龙活虎的一个人现在会变得如此消沉。”

　　在讲述了剧院临时拼凑演出的情况后，她说：“我的身体本来不好，有点神经衰弱，但真正造成我身体不好的原因，在于这样一些失败的演出后，夜里回家睡不着，因为实在痛心！这样，对不起观众，对不起自己，更对不起国家。京剧院的领导一年多来，没有一次找我去谈过有关京剧艺术上的问题。我曾将我过去的剧目开过一张单子给领导，希望能够看看，有没有演出基础。结果，无人问津。我在院里什么都不讲，因为一讲，便会认为是吃戏醋，闹小圈子。请问，我们得不到发展，得不到合理使用，难道不要呼吁吗？”

　　【给亲爱的观众一封信】

　　她宣泄对现状的不满，既是感性的表达，又是以自己为例。正因为富于感性特征和个人色彩，所以发言全文一经刊出，读者的来信、来电即如雪片般飞来。很快，她给这些关心自己的人一个答复。这就是发表在1957年5月28日上海《文汇报》上的《给亲爱的观众的一封信》。她在信里说：“我们虽然没有见过面，可是我们已经是朋友了。在祖国广阔的土地上，各省各地，工厂、部队、学校。我有那么许多朋友，伸出了热情的手，支持我，鼓励我。这一股暖流，使我浑身都有了力量。我不再消沉，不再寂寞，我站起来了。

　　“朋友们！原谅我，一支笔怎么来得及回答呢，太迟了又怕你们牵挂，因此借报纸上一点篇幅和亲爱的朋友谈几句，好让你们释念。朋友们！你们是那么关心我的工作，告诉你们：我接到一个庄严又艰巨的任务——到上海戏曲学校去工作。培养第二代是何等神圣的职责，我感到惶恐又兴奋，我爱那些学生……”

　　改京（剧）从昆（曲），是言慧珠信中透露出的最重要的信息。当时，很多京剧观众都为此深感遗憾。另一些人则认为是她《我要演戏》的一席发言，把上海京剧院的上上下下都得罪完了。当然，只有走人了事。

　　当我和许思言谈及此事，他却说：“别看慧珠不懂政治，但她会用心思。从京剧改到昆曲，慧珠决非权宜之计。”

　　“为什么？”

　　“因为嗓子。”

　　我说：“她的嗓子多好，又甜又亮。”

　　“甜是甜，只是不像从前那么亮了。”

　　言慧珠确有一副好嗓子。但长期过度劳累，声带开始肥大，发肿。为此，她去医院动了手术，手术是成功的，但术后的嗓子，再不如前。尽管她天天坚持练嗓，但总也恢复不到原来的样子，声音从响亮变为细嫩。言慧珠是何等的机敏聪颖，从此留意昆曲的演唱和表演。还是在反右以前，浙江省昆剧团团长周传瑛带团到上海光华戏院演出。营业惨淡，一个晚上只卖出几十张戏票。可她识货，天天买票观摩，还请周传瑛夫妇到家中做客，兴致勃勃地学习昆曲。到后来，她还跟周传瑛合作演出昆曲。

　　应该说，事业上言慧珠是极有远见的。但凡与艺术相关的人和事，是从不轻易放过的。还是在1955年，当梅兰芳把俞振飞、黄蔓耘夫妇从香港请回上海的时候，她就特设家宴款待，景仰俞振飞的才学的同时，也是千方百计地跟他学昆曲。有了这样一个基础，1957年经文化局批准，她调至戏曲学校，被任命为副校长。从此改唱昆曲，正好和俞振飞搭档。她真诚求教，为尽量向俞振飞靠拢，她也耍了些可以理解、可以原谅的小花招。比如，听说俞振飞到江西演出，她急得失魂落魄，还差几分种开车，居然赶到了车站，成了软卧车厢里令人惊诧不已的不速之客。

　　她与作家徐訏始终保持着良好的友谊，在文学上获益非浅。她与音乐家郑律成也是很好的朋友。在排演《春香传》的时候，郑律成在朝鲜音乐与京剧唱腔的融合上，给予了具体的指导。

　　【使唤丫头】

　　1957年5月19日到6月中旬，她应中国京剧院邀请在北京舞台上与中国京剧头号小生叶盛兰合作演出《得意缘》、《贩马记》、《穆柯寨》、《凤还巢》、《生死恨》、《吕布与貂蝉》、《游园惊梦》、《玉堂春》。这是展示中国传统戏剧表演精粹的华筵，也是当代中国戏曲舞台最佳生、旦演员的绝配，绝演与绝唱。因为自这次演出以后，言慧珠告别了京剧，叶盛兰成了右派（另文讲述）。我每晚都去欣赏，整日价心猿意马，为此恨不得要去逃学。

　　我对父亲说：“我不想上学了。”

　　父亲问：“那你想要去做什么？”

　　“言慧珠美死了，美的让我想去给她当使唤丫头。”

　　父亲大笑说：“你给她当使唤丫头，那我还要给你雇一个使唤小丫头。”

　　【三更归梦三更后】

　　也就在这个6 月，中国政治的风向陡转，从“整风”转入“反右”。舞台上那么机灵的言慧珠，晕了，也傻了：自己无非是一心只想多演戏的呼吁，怎么会成了“发泄不满情绪”、“猖狂向党进攻”？更要命的是，她平时的人缘就差。俗话说：“多个朋友多条道，多个冤家多堵墙”。言慧珠身边没“道”了，全都是“墙”。原来还算朋友的人，刹那间也都变成了冤家。而冤家们几乎一致认为，言慧珠就该是右派。上海京剧院里批判她的大字报，一张接一张地贴呀，贴呀……

　　不明白这场政治运动的起因，却懂得这场政治运动的后果。言慧珠再是个“政盲”，但自1949年以来，中共所给予民众的政治直观教育可谓生动又深刻：土改运动，有了“地主、富农分子”；三反运动，有了“老虎”、“奸商”和“三反分子”；镇反运动，有了“反革命分子”；肃胡运动，有了“胡风分子”。那么，这次反右运动的直接后果，就是要有些人去当“右派分子”了。如果自己当了右派，心高气傲的她从此只能是一堆土、一摊泥，别说演戏，连个人样儿也无。她后悔莫及，谁叫自己争戏演呢？谁让自己去发言呢？谁让发言上了报呢？真是跳到黄河也洗不清。再往下想，她就想到了死——自杀。这是她贯穿一生的情结，死结。

　　一天，上海文艺界在文化广场收听毛泽东关于《正确处理人民内部矛盾问题》的录音传达。刚传达完毕，从喇叭里念出了包括言慧珠在内的一连串的名字，叫这些被点名的人到后台去。大家估摸着：他们可能都是上海市的右派了。有人幸灾乐祸，有人暗中惋惜。

　　言慧珠第一次在众目睽睽之下，敛气而行。悸动又恓惶，恐惧且哀伤。

　　到了后台，上海市文化局局长徐平羽早就坐在那里了。他对言慧珠严肃地说：“言慧珠同志，你的那些话，说明你有极端严重的个人主义，应该深刻检讨，取得群众的谅解。如果对抗下去，矛盾就有可能转化。”

　　在上海戏剧界，有两个真心替她着急的人，那就是俞振飞和许思言。俞振飞跑去找到徐平羽，希望领导能宽大言慧珠，否则，这个女人很可能走向绝路。徐平羽说：“她发言影响很不好，人缘也不好，很难过关。唯一的办法是深刻检讨。”又说：“要她自己深刻检讨是不可能的，你和你的朋友去帮帮她吧！”

　　俞振飞约了许思言，一齐来到华园。为了让她检讨，俩人费尽唇舌。言慧珠不是不想检讨，而是对检讨毫无信心。

　　许思言火了，指着孩子说：“你不做检讨，戴上帽子，你自己怎么过日子暂且不说，小清卿怎么办？”小清卿，是言慧珠在1955年秋率“言剧团”到无锡演出时，与跨刀（指戏班次主角，二牌演员即称跨刀，寓有随从协助之意）老生薛浩伟一度同居的结晶，三十六岁生子。为此，她不得不与这个自己并不爱慕的人结婚。

　　言慧珠仿佛被电流击中，双手紧紧抱住孩子，泪水像断了线的珍珠，洒满衣襟……

　　她终于低头了，到京剧院向领导表示接受批评。

　　“一点芭蕉一点愁，三更归梦三更后。”回首前尘，辗转纠结，该如何清理沉埋的心事？任你怎样的炽烈与惨淡，只有自己一一摊牌了。为了一纸检讨，苦熬两月，言慧珠把这辈子的文化知识和社会经验全调动起来。她想起小时侯，为了得到一枚钻戒，几天几宿睡不着觉，千方百计要弄到手。这件事多么能说明自己的自私与无聊呀！在美琪大戏院召集的上海文艺界大会上，言慧珠就从进幼稚园检讨起，一直检讨到当天为止。她坦白事实，批判错误，挖掘根源。联系思想，联系历史，联系家庭，联系社会，联系转瞬即逝的“一闪念”，联系一切能够联系的。自觉向共产党输诚，也向所有的人低头。紆尊降贵，远比想像来得痛苦。人本有颜色，而需要做的是自己一层层地剥去颜色，把内里的筋骨血肉都掏出来；人本有情爱，现在需要做的是把早已入土的死者、亲者重新翻检，暴露于光天化日……许多人被感动了。

　　当然，再多的群众被感动，也未必过关。会上，徐平羽开口了。他说：“言慧珠同志的检查很深刻，态度也很好，戴不上右派分子的帽子。”一锤定音。这时，再有人觉得她该是右派，也没用了——毛泽东的“干部决定一切”，在这儿用得多好！

　　散会后，徐平羽在楼梯口遇到担任上海市戏曲学校校长的俞振飞。他主动对这位校长解释道：“戴上帽子很容易，可就毁了一个人才，再要培养一个像言慧珠这样的演员多难呀。所以，今天我竭力主张不戴她的帽子。何况，她的检查确实写得很好。看来，她的文采也不错嘛。” 在徐平羽和其他朋友帮助与护卫下，言慧珠度过了（19）57年的夏季风波。但从此，言慧珠害上了严重的失眠症。

　　“过关啦，过关啦！”当晚，言慧珠从剧场回到家，一进门就对等候在那里的俞振飞和许思言，大喊大叫。

　　跟着，她就让家里的佣人摆上准备好的螃蟹宴。酒过三巡，她抱着孩子，突然立起。说：“患难之中见人心。今天我不知道向你们说些什么好！以后，我会竭尽全力为昆曲服务。”一杯喝下，她又说：“两三个月里，我懂得了什么叫同志式的感情……很多人都把我们这些人看得太坏，久而久之，我们能不多长几个心眼吗？”

　　【批判陈仁炳】

　　毛泽东领导的所有政治运动，最生动的场面便是参与者、卷入者的相互攻歼，彼此出卖。出卖不再属于个人品德或私人恩怨的问题，它被官方视为塑造革命情操、考核阶级立场的有效手段。在攻击与被攻击中，两败俱伤，彼此都是贱相和丑态。场面的制造者便以这些贱和丑，一方面搜集为证据，一方面以此反衬毛泽东和共产党的“高贵”、“圣洁”和“正确”。

　　言慧珠在遭众人射杀的同时，也被加工制造成一粒子弹，射向章（伯钧）罗（隆基）在上海的骨干分子陈仁炳。因为在“鸣放”期间他代表上海民盟市委在电影、戏剧、出版、文学等方面召开座谈会，请大家提意见。陈仁炳曾请王西彦等作家在文化俱乐部吃饭，也曾过问言慧珠对工作安排的意见。到了“反右”阶段，这些都是他向党进攻、“煽风点火”的凭证。

　　言慧珠的批判取得了很好的效果。1957年7月10日的《人民日报》刊登了言慧珠发言的全文，题目就叫《陈仁炳的鬼把戏》。文章写道：“陈仁炳表面上摆出一副好像替我鸣不平的伪善面孔，骨子里却是贩卖向党进攻的私货，不惜捏造事实，假借名义，挑拨上海京剧院的领导和演员的关系。我们京剧演员饱尝过旧社会的贫困、压迫、侮辱的痛苦，在社会主义社会地位提高了，生活安定了，一切条件都优越了，今昔相比，我敢说任何一个京剧演员打心眼里都会感到社会主义社会比旧社会的社会制度好一千倍，一万倍！陈仁炳的挑拨伎俩是徒劳的。”需要补充说明的是，她是在奉命批判。否则，怎么能过关？

　　1958年，过了关的言慧珠参加了文化部组织的中国艺术代表团，吴晗任团长，俞振飞任艺术顾问。在欧洲七国，她连演八十余场《百花赠剑》，不仅没喊一声累，还坚持每天写日记，在国内发表。她文武双全，没人不佩服。

　　【照山又照水】

　　一日清晨，上海戏曲学校的喇叭里，传达了这样的指示：“同学们，九时召开师生员工大会，欢迎新校长。”

　　大家屏住气，只见一个身材高挑的女郎满身金黄从学生们眼前掠过：金黄色的毛衣，点缀着淡紫的小花，橙黄色的西装短裙，浅黄色的高跟鞋。 “这就是著名表演艺术家言慧珠，我们的新校长——”俞振飞开始详细介绍，可谁有心思听。

　　她的学生（梁谷音）在一篇怀念文章里，曾这样描述：“要紧的是赶快享受这眼前的美人吧，一睹为佳。 她那么娇，娇得有点妖；那么艳，艳得有点野。身材、五官、腰腿、找不出一丝不足，过分的完美使人怀疑她的真实。”

　　忽然，一个女生轻轻叫道：“呀，新校长没有穿袜子？”跟着，几十双眼睛“唰”地扫向那光洁又修长的一双玉腿。后来，她们才明白，新校长是穿了袜子的，那袜子叫玻璃丝袜，透明的。

　　不久，她带领学生在校园拔草。女生们不专心于拔草，而专心于她那双洁白精巧的手套，彼此议论纷纷。看来凡有她的地方，就有风光。言慧珠照山又照水。美，对于别人是用来观赏的；对于她，那就是生活方式了。

　　【如意，也不如意】

　　1959年，俞振飞、言慧珠来北京陪梅兰芳拍摄电影《游园惊梦》，下榻前门饭店。不久，许思言因公也到了北京。刚进房间，俞振飞见了他，一把抓住，要求他与自己同住，还没等许思言答应。俞振飞的学生就连忙请服务员加上一张床。

　　学生偷偷对他说：“您来得正好，先生（指俞振飞）实在吃不消了。”

　　连言慧珠的保姆也附和上一句：“您住在这儿就太平了。”

　　显然，正副两位校长之间，有了点麻烦。原来，男校长是天天睡不醒，女校长是夜夜睡不着。睡不着的，就到隔壁找睡不醒的，一夜一夜地聊个没完。弄得正校长苦不堪言，苦不堪“言”。这不，来了替死鬼。还能轻易放过？

　　回到上海，俞振飞几次见到许思言，都是一副忧心忡忡的样子。

　　1960年，言慧珠办理了离婚手续。两个月后，许思言接到俞振飞（黄蔓耘已病逝）电话，说：“市委领导同意我同言慧珠结婚。明天在锦江饭店订婚，慧珠要我请你来。”

　　“我的天！”许思言大吃一惊，刚要开口，便觉不对。忙说：“恭喜，恭喜！”

　　婚宴当晚，酒阑席散，许思言踏月而归，他边走边想：“这可真像一台戏，不知结局是喜还是悲？也不知这对‘欢喜冤家’能够相聚到几时？”

　　在这桩如意又不如意的婚姻里，言慧珠是主动的。她一到了戏校，就渐渐有了这个念头。一方面，她想得到一个博学多才的男人为晚年伴侣；一方面，她是借重俞振飞的艺术地位，提升自己的艺术身价。这是爱情与功利的双重考虑与相互作用的结果，它直接来自言慧珠独特又复杂的性格。她对俞振飞百依百顺，俞振飞觉得她娇艳可爱。

　　婚前，在华园。俞振飞索性对言慧珠说：“看样子，你对我很有意思，想要和我结婚了，是不是？”

　　言慧珠大喜，说：“你猜透我的心思啦？直到今天，我总算听到你的心里话。”

　　“那我们的性格合得来吗？你好胜要强，我淡泊宁静，一软一硬，恐怕捏不到一起呢！”

　　“一软一硬，正好取长补短，和好相处。要是两人都硬，就非吵不可；都软呢，粘粘糊糊的，也没意思。”

　　以后，听许思言说，他俩关系并不怎么好，经常吵架。看来，软硬搭配也非最佳夫妻组合。

　　【墙头马上】

　　1959年10月1 日的前一个晚上，言慧珠和俞振飞在北京演出了昆曲《墙头马上》，取得了巨大成功。这是为中华人民共和国成立十周年大庆而演，这是她舞台表演艺术的另一个高峰。凡参加排练的人，无不为她的严肃认真、细致周到、精益求0精的作风所感动。即使是她的冤家对头，也表示“值得学习”。她根据元代杂剧大家白朴提供的文学剧本，反复琢磨设计人物造型和身段，还为自己所扮演的角色配置了不同的服装、头面（旦角头上各种化装饰物的总称）。自己亲自到专门的绸缎店去挑衣料，自己重新设计点翠头面（头面中的一种硬头面，旦角头上饰物。即用翠鸟羽毛剪贴于金属底版上制成，富丽堂皇），并拿出自己的金条将点翠头面镀上黄金，这样，在灯光下更光彩夺目。又把自己的家藏的首饰，都拿出来使用。言慧珠喜欢钱，也能挣钱。我前面讲了，她对“公私合营”不感兴趣，主要是觉得私人戏班能为自己多挣钱，人也自由。但她毕竟是个艺术家，爱艺术胜过爱金银，爱舞台超过爱钱财。为了唱好一出戏，言慧珠啥都舍得。

　　1959年 10月，已划为右派分子的父亲收到了《墙头马上》的戏票，一看演出地点是在中央统战部礼堂，便犹豫了——他想看台上的戏，不想看台下的人。但经不住我再三请求，父亲还是带我去了。事先，他对我说：“小愚儿，爸爸不打招呼的人，你不要去招呼。”

　　父亲特意去得早些，挑了个靠边儿的座位坐下。他闭目养神，我则东张西望。一会儿，礼堂掀起一阵骚动，我站起来，跑到过道看究竟。然后，兴奋地对父亲说：“赵丹来了。”再一会儿，礼堂又一阵掀起骚动，我又站起来，再跑到过道看究竟。返回座位后，对父亲兴奋地说：“爸，夏梦来了。”

　　“谁是夏梦？”父亲问。

　　“香港电影演员。穿着红大衣，戴着金耳环，可漂亮啦！”

　　礼堂里，相继来了许多高官。他们没引起观众的任何反应。我得意地对父亲说：“爸，怎么样，搞政治的比不了搞艺术的吧？连李维汉（时任中央统战部部长）进场都没人搭理，就更别提你了。”

　　父亲听了，居然很高兴。

　　1963年《墙头马上》在长春电影制片厂拍摄成电影艺术片。拍摄期间长春温度在零下三十度。清晨，所有的演员都钻在被子里养神，惟独她一个人在场外练功，天天如此。

　　想看言慧珠吗？现在的人，只能看这部电影了。瞬息风华，留此见证。而这个戏的镀金头面与各色行头，都在“文革”的一把大火中烧光。

　　【阿庆嫂第二】

　　1964年，正是江青亲自挂帅，击响了京剧大演现代戏的锣鼓。夏季，北京举办了全国京剧现代戏观摩汇演。上海参加的剧目有大戏《智取威虎山》，小戏有李玉茹的《审椅子》，童芷苓的《送肥记》。没言慧珠的戏，也没她的事儿，是观摩者，一个看客。内心的烦闷可想而知。她对别人说：“观摩观摩，专观专摩。”言外之意，我言慧珠现在只有看戏的义务，没有唱戏的资格了。她不安，更不服。

　　岁尾年初的时候，许思言收到言慧珠寄来的两张戏票，还附了一封短信。她说：“过去演旧戏多，现在很想彻底改造自己，跟共产党走社会主义道路。演阿庆嫂（即《沙家浜》女主角）是我决心改造自己的一个表现，希望得到朋友的支持和鼓励。”其实，她哪里是想彻底改造自己，还是在闹“我要演戏”！

　　看后，许思言非常感动，觉得言慧珠演这个戏，大概没比《墙头马上》少费心，少使劲。大幕落下，忙去后台向言慧珠祝贺：“好哇，精彩！你的阿庆嫂，全国第二。”

　　“第一是谁？”言慧珠立即追问。

　　“丁是娥呀！（沪剧《芦荡火种》里的阿庆嫂的扮演者，京剧《沙家浜》由沪剧移植过来）”

　　她高兴得笑了。这么好的一出现代戏，照理很值得宣传。谁知在当时的报纸上，连一个广告也没找到。

　　春节的时候，许思言到华园去拜年。他问俞振飞：“你看慧珠的阿庆嫂怎么样？”

　　俞振飞说：“真好！丁是娥的戏，我没有看过。别人可都不及她。在阿庆嫂身上，她花的气力真不小，动机也好——通过演戏改造自己。可是人家还是在攻击她，真是不讲道理了。”

　　从演梅派经典，到唱昆曲《墙头马上》，再到现代京剧《沙家浜》——她像一张满弓，但凡使出一把气力，送出箭来都铮然有声，且直射靶心。这些艺术创作是言慧珠的生命表现。而艺术创作又决非一般人所能想像，它是个神出鬼没的东西，与心智相通，与传统相接。若无一点艺术灵感和悟性，任你雄心万丈，最后也是徒劳和妄想。想想她，再看看我们自己，两厢对照，差异惊人：我们的生命很长，用很长的生命去等待。她的生命很短，用很短的生命去创造。

　　1965年，言慧珠得到了一个歌剧本，叫《松骨峰》，描写的是一个朝鲜女英雄。她不禁联想起曾经演过的《春香传》。不安分的她又跃跃欲试了。人家就是那么有本事，没过多久，她还真的就在上海戏曲学校的舞台上演了现代戏《松骨峰》。没人叫好，自己也吃力。“一分是流水，二分是尘土，不觉得春将暮。”她在日记中写道：“我感到累了，力气也没有了。舞台不属于我了。”纵有欲望挣扎，已然力不从心。谁知这句感叹的话，在“文革”中即被视为反党的有力“证据”。

　　江青听说言慧珠排演现代戏，叫什么《松骨峰》。随即放出话来：“叫言慧珠别演啦！好好闭门思过，休想到我这里沾边！”

　　一句话，把她踹出了三界外。

　　【可萌绿，亦可枯黄】

　　1966年，毛泽东发动了“文革”。

　　6月1日，《人民日报》发表了《横扫一切牛鬼蛇神》的社论，这个国家开始了权力与暴民相结合的恐怖统治。上了年岁的中国人大多“看了些荣枯，经了些成败”。但谁也没有经历过举世无双的“文革”。6日早上，俞、言夫妇照常去戏校上班。一进校门，气氛就万分紧张，心头一片惊惧：校长室成了造反派办公室，排练场成了大批判的战场，所有的墙壁贴满了大字报，俞振飞和言慧珠的名字都被打上血红色的×××。高音喇叭里不停地发出怒吼，命令这个，勒令那个。每天上午，都是在震耳欲聋的口号声中度过。几天前还是文弱的学生，瞬间都成了凶残的魔鬼。她和丈夫浑身上下刷满糨糊，前胸后背全都贴着标语和大字报。二人垂眉低首，在院子里一站就是几小时。这些学生在批斗的时候那么粗暴，可在抄家的时候又很是精细，连言慧珠藏在灯管里的几个最心疼的钻戒都掏了出来。天仙般的女人，这次真的是从莲花宝座上跌落，滑过人间，直坠地狱了。

　　9月初的一天，许思言凌晨从单位回家。下了公共汽车，摸出钥匙刚要开门。忽然，从旁边小路口，闪出一个女人的身影：“老许同志……”

　　“慧珠，你怎么在这里？”

　　她畏畏缩缩，低声道：“实在没有办法，才来找你。许先生。”

　　先叫“同志”，后改“先生”，许思言不知该如何做答，遂问：“这里没有人，你不要紧张。俞老最近可好？”

　　“怎么会好呢？已经戴了一次高帽子，家里的东西都抄走了……”

　　沉默，彼此沉默。

　　大难已至，谁与凭依？言慧珠满含泪水，半晌又问：“你看这场文化大革命到底什么时候结束？我该怎么办？看见人家戴高帽子游街，就浑身发抖，我无论无何受不了……”是的，前有千古远，后有几万年，可是如何打发眼前？言慧珠无法超脱，她非哲人；言慧珠无法苟且，她非草民。

　　许思言握住她的手说：“你自己要珍重，不要忘了清卿这孩子。”

　　她也紧紧抓住他的手，说：“请你多关心！”说完，掉转身，快步隐没在黑暗之中。

　　1966年9 月11日清晨，华园11号里还是一片寂静。保姆像往常一样准备好早餐后，推开二楼卫生间的门——

　　“啊！”一声惊叫。

　　一代红伶，去了。她穿着睡衣，素面赤脚，直直地把自己挂在浴缸上面的横杆上，冰冷而凛然。再检查，房内桌上，放着一叠钞票，五千元。上面写着，谁抚养孩子，钱就给谁。另有信三封。一给领导，一给丈夫，一给孩子。她回顾了自己的一生，做了自我批评，对丈夫表示歉意，叮嘱清卿好好做人。对于中国人来说，人生是循环不已的厄运，到了走投无路的一刻，只有消失自己。她脸色苍白，一双眼睛，似开似合。开合之间，流泻出二十世纪中国艺人内心永难排解的疑惑、悲苦与不平。她一辈子都讲面子，爱面子，要面子。面子是什么？是脸面、体面和情面，这里面固然有虚荣，但更有尊严。消息传出，谁都钦佩她的决绝，钦佩她以无比的决绝保持尊严，拒绝受辱。是的，如果愿意，人的生命可以这样的方式呈现。

　　有关方面还要召开“现场批斗会。”没有人表示丝毫的同情和惋惜，到处都是人类可哀的怯懦。我不知道该怎样认识国民，他们期待仁慈，却习惯于残忍。言慧珠，自杀身亡。这是她一生中的第三次自杀，庆幸的是，她成功了！她同自杀的老舍、邓拓、翦伯赞一样，她同自杀的老舍、邓拓、翦伯赞也不一样，口袋里没装着手书“毛主席万岁”字条。

　　当时官方的结论，是有力的一句：“自绝于人民”；后来官方的说法，也是有力的一句：“含冤而死。”生死与好歹，依旧握在权力的手中。

　　我崇拜这样的女人：活得美丽，死得漂亮。一片叶，一根草，可以在春天萌绿，亦可在秋季枯黄。前者是生命，后者也是生命。

　　2006年，是言慧珠逝世四十周年。花之晨，月之夕，如泣如诉的弱者与如火如荼的强者，都已随水成尘。“嶢嶢者易缺，皦皦者易污。”伊人的背影远了，淡了。但她在我的心中分外高洁、清晰。这文章写完，拿给朋友过目。无缘观赏言慧珠表演的朋友，羡慕我的眼福。

　　我说：“现在的剧坛还能看吗？不是背靠官，就是倒向商，或者既背靠官又倒向商。说句不客气的话，所有批判传统的人，都没能超过传统。所有批判言慧珠的人，也都没能超过言慧珠。”

　　这话引出朋友的感慨：“我们这个时代，怎么没有言慧珠？”

　　我莫名其妙地愤怒起来，恶声大喊：“我们这个时代，根本就不配产生言慧珠！”

　　对方惊问：“那配产生什么？”

　　“什么都不配产生！一个无足轻重的过渡时期。”

　　……

　　2005年6月——12月于守愚斋









章诒和：应是绿肥红瘦──杨宝忠往事（《伶人往事》之三）


　　　　　　　　　　　　　　　　章诒和

前不久，国字号电视台举办了一次模特大奖赛。因首次有男模参加，我便有一搭、无一搭地看了。小伙子的体形、五官及做派都还可以，惟独考察到“才艺、素质”的时候，这些或有大学学历，或有白领经历的男人，仿佛一齐掉进了幼儿园：怎么能把“心有多大，舞台就有多大”这样一句很不高明的广告语，说成是自己信奉的人生座右铭呢？这情景让我想起了一个尘封已久的京剧伶人——先演员后琴师的杨宝忠。

如果他活到今日，如果他参赛，当是怎样的光景？

杨宝忠（一八九九—一九六八），男，汉族，安徽合肥人，京剧琴师

半条街都姓杨

这是弟兄二人：哥哥叫杨宝忠，是有名的琴师；弟弟杨宝森是有名的京剧老生。他俩出身梨园世家，祖父杨桂云（字朵仙）是有名的花旦，且善理财。父亲杨小朵也是有名的花旦，且善操琴。当时北平前门外百顺胡同大半条街的房子，均为杨家的产业。故有人云：“愿为小朵门前狗，不作江西七品官。”

祖父的死

本文专说杨宝忠。他生下来就是个大少爷，未受“坐科”之苦。家里请人给他说戏，又有姑丈王瑶卿（京剧史上的重要人物，“四大名旦”皆出其门下，人称通天教主）倾囊相授，他11岁便以“小小朵”艺名登台演出于北京、天津，颇受欢迎。二十一岁，拜著名老生余叔岩为师。他的感觉灵敏，能将玻璃、陶器、瓷器，聚集一处，按顺序敲击，即发出高低不同却和谐悦耳的音乐旋律来。

据说，祖父的死与他密切相关。一天，杨桂云带着长孙杨宝忠到天津唱戏。回程途中，火车停在丰台。北方冬季风大，把孙儿的帽子刮掉。因下车拾帽而误了上车，祖孙遂顶着风寒徒步回家。连累带冻，到家即病倒。数日后撒手人寰。

精通西乐

杨宝忠十七岁变声，家居休养的他开始研究胡琴、钢琴、小提琴和西方音乐理论知识。他还与许多音乐名家交往，如老志诚、柯政和、刘天华。他拉的一手小提琴，每个音符都好似一条优美的弧线，或出于幽谷，或腾入云端，余韵不绝。

杨宝忠常在天主教堂给唱诗班伴奏圣歌。只要他去，便有人（如京剧名票南铁生）也跪在圣众席后排祈祷，为的是听他的演奏。很难想象：世俗世界的一个伶人能进入那样圣洁不尘的心境。他的耳音和乐感，让人倾慕，而反应的灵敏，思维的深度又非一般人所及。虽说胡琴与小提琴都是弦乐，但胡琴声音偏于激越，不够柔美；小提琴则婉转柔媚，但有时显得气势不足。文化乃人生中的一种智慧。一个人能兼善这样的两种乐器，其心智与胸襟绝然不凡。

一次，北京协和医院礼堂举办音乐会，其中有老志诚的钢琴独奏，也有他的小提琴独奏。杨宝忠用小提琴演奏中国传统乐曲《梅花三弄》，令听客与同行惊叹不已。“意悠扬，气轩昂，天风鹤背三千丈。”中国古人的乐思被他的西洋技法演绎得细腻流畅，并放射出异样光泽。杨氏“三弄”像春风吹遍了京城。很快，这支曲子由美国胜利唱片公司以优厚的酬金请他灌制成两面一张的唱片，一上市即畅销全国。

尚小云与他合作演出的新戏《摩登伽女》里，最后一场叫“斩断情丝”。尚小云以西洋踢踏舞蹈场面作为结尾。他特请杨宝忠小提琴伴奏。而当杨宝忠手握提琴，身着西服，风度翩翩地走上舞台，频频向观众躬身致意时，那个热烈轰动的场景，是现在靠着一句“掌声有请”才有掌声的歌星大腕所万万不及的。

《击鼓骂曹》

其实，杨宝忠的戏是唱得不错的，惟一的问题就出在扮相上。他要生在今天就好了，身材修长，宽膀细腰，两条长腿，满头黄发，高鼻梁，赭石色的眼珠儿，整个一副西服架子，是个标准男模和武打明星。他平素看上去就是三分洋人，走在街上常被人们误认为是西洋观光客。所以，他的外号叫“洋人儿”。

《击鼓骂曹》是他的拿手戏，也最受欢迎。戏中的鼓艺，可谓登峰造极。鼓点子不同凡响，每擂一通，观众皆报以掌声。可惜吾生也晚，无缘得见。1984年，天津市京剧团来北京演出，剧团以该团老生演员杨乃彭的《击鼓骂曹》作为打炮戏（即首演剧目）。包括我在内的许许多多观众，都是冲着“骂曹”来的。因为谁都知道杨乃彭的这出戏，为杨宝忠亲授。有的观众，从一开场手里就举着录音机。当剧中的祢衡将鼓槌举起，全场顿时鸦雀无声。人们在等候，等候一个沉埋数十载的灵魂随着鼓声归来。“夜深沉”曲牌奏响了，大气磅礴中充满柔美与激情的旋律，烘托着敲金击玉般的铮铮鼓声。人们悲欣交集，很多老观众流出了热泪，他们在为杨宝忠的英灵而祈祷，而哭泣。

以后，电视台若放送京剧“骂曹”一折，不管谁演，我必看。不为看舞台表演，只为听那“夜深沉”，听那敲击心扉的鼓声……

人的生命不能永保，大概只有化为艺术才能长存。

都是朋友

天津著名京韵大鼓演员小彩舞（骆玉笙），曾演唱过一个新曲目《击鼓骂曹》。她在这个段子里仿照京剧“骂曹”，也有“夜深沉”曲牌，也有双手击鼓，用的也是南堂鼓。那年，她带这个曲目来北京演出，首演在广德楼剧场。演出前几天，广告登出：“特请杨宝忠胡琴伴奏”。这一条宣传，使得门票被争抢一空。

演出那天，人们苦苦等候杨宝忠的出场。等到了最后，也没见他的影子。观众大失所望，有的离席而去，有的嘟嘟囔囔，场内秩序一度混乱。其实，那晚的节目挺精彩，人称“金嗓歌王”的小彩舞自有号召力，仅由于宣传失真而影响不好。事后，有人问杨宝忠，他笑而不答，追问再三，也只说一句：“都是朋友。”

这话，当如何解释？谁也不明白。多少年以后，一位曲坛名票（李石如）对这四个字做了分析。他说：“小彩舞去北京演出请杨宝忠伴奏，是临时帮忙。帮了这个忙，皆大欢喜。可今后怎么办？回到天津再演，又该怎么办？没有杨宝忠伴奏，岂不是让小彩舞的这个段子减色吗？凡事上去容易，下来就难了。宝忠够意思。”

正因为是朋友，也正因为替朋友想，他才未去，任别人误解。

老胡琴

但凡好东西，大多来之不易。这里不单是个有无财力的问题。比如张伯驹、潘素夫妇为了那些国宝，除了典当黄金、首饰、房产以外，还受尽颠沛流离之苦，几乎把老命搭上。杨宝忠也有件宝，就是他手里那把用来伴奏的老胡琴。它也算得来之不易。而这个不易，则在于它的偶然性。

早年北京王府井的东安市场里，有两家“清音桌”（即京剧清唱茶楼）。一个叫舫兴茶楼，一个叫德昌茶楼，每日下午两点开锣，一直唱到日落时分。茶楼门前的海报用正楷写着“特请五城弟子随意消遣”。啥叫“五城”？那时的北京划分为“东、西、南、北、中”五城，故叫五城。所谓“弟子”，就是指票友。每逢周六、周日，这里就热闹非常，座无虚席。在这两座茶楼之外，还有一家清茶馆，它坐落在“润明楼饭庄”对面的一座小楼上。楼上，阳光充足，窗明几净，桌椅一律是竹藤编制，室内备有当日报纸杂志和各色棋类，壁上挂着几把胡琴和月琴。用今天的话来说，这里时尚而温馨。京城的文人墨客，票界名宿和棋界高手，多来此一抒雅兴。虽非“群贤毕至”，也称得上“风流云集”。

一天，有两位先生（张振华、白宝华）发现这里的一把老胡琴的音色颇好，宽亮又圆润，遂决定请杨宝忠来看看。翌日下午，3人来到茶馆。杨宝忠未待泡茶，就走过去摘下那把老胡琴，仔细查看一番后，立即坐下来，拉了段“小开门”（京剧胡琴曲牌）。他喜形于色，悄悄对白先生说：“您问问老掌柜，能不能让给咱们？”

茶楼主人五十来岁，精明干练。他一听，忙说：“这几把胡琴是我父亲生前留下的。挂在这里，专为诸位先生消遣，不能出手。”

白先生对他说：“我这位朋友（指杨宝忠）喜欢这把旧胡琴，您让给他再买把新的。”

见掌柜面露难色，白先生又道：“我这位朋友，您认识不认识？”

“不认识。”“他就是杨宝忠杨老板。”

掌柜听了，忙说自己实在“眼拙”。他三步两步走到杨宝忠跟前客气一番，双手拿着那把胡琴，说：“既是您喜爱这把胡琴，就送给您了。别提什么，您留着玩吧！”颇有古人“宝剑赠烈士，红粉送佳人”的气概。

杨宝忠接过胡琴也客气几句，俩人都十分高兴。接着，杨宝忠拿出二十元钱对掌柜说：“一点小意思，收下吧！”掌柜连连摆手，执意不肯。这里要补充说明的是，当时的二十元可不是个小数，三十多元就够买一两金子了，何况那时的胡琴不贵。

白先生说：“这不是胡琴的钱，是杨老板的一点谢意，你就收下吧！”

掌柜略加沉思，抱拳道：“那我就谢谢杨老板了。”

老胡琴经过杨宝忠的一番加工，成为他日后得心应手的伴奏工具。没过多久，白先生得到一把杨宝忠请当时最高明的胡琴工匠制作的胡琴。工艺精致，担子上刻着“宝华先生雅玩杨宝忠敬赠”的题款。还是他亲自登门送琴，说：“一是表达谢意，二是留个纪念。”

这样的伶人旧事，怎不叫人感叹———京畿之地，帝辇之下，故都优雅如许。人气最厚，人情也浓，难怪它能如此长久地维系着中国古典艺术的脉缘。

“阿马蒂”

梅兰芳中年对西洋音乐也热衷过一个时期，为此还购置了钢琴、小提琴、西洋音乐书籍和乐谱。后来，几位朋友劝梅兰芳别在洋玩意儿上瞎费功夫，还是应该把精力放在京剧本行。于是，把钢琴送给了齐如山的小女儿，西洋乐谱及唱片给了儿子（梅）葆玖，自己只保留了那把意大利小提琴“阿马蒂”。这琴被经常上门做客的杨宝忠看上了，竟爱不释手。又因梅兰芳不再练小提琴，他便多次提出用自己那把德国仿制的“斯特拉迪瓦利”小提琴交换，梅兰芳同意了。

杨宝忠跟一位意大利音乐教师学习提琴，练了许多乐曲，下了很大的功夫。他把萨拉沙泰（Sarasate）那首弓法较难的《吉卜赛之歌》（Ziqeunerweisen）演奏得十分动听。抗战胜利后，他每次到上海必带“阿马蒂”，带上“阿马蒂”必去梅宅，演奏几段给梅兰芳夫妇和在座的其他朋友听。演奏前，他还拱拱手，谦虚地说：“这次再请诸位听听我有没有长进。”一个有月色的夏夜，杨宝忠在梅家阳台上奏起《吉卜赛之歌》，听得梅公子（绍武）入迷又动心，并表示自己也要跟学小提琴了。

一九五Ｏ年代末，杨宝忠还通过梅兰芳从中国戏曲研究院（即我所供职的中国艺术研究院前身）借出一件藏品——梅雨田（梅兰芳伯父）的胡琴，到梅宅演奏。杨宝忠用它给梅葆繫（梅兰芳之女，老生演员）伴奏了一段《文昭关》。杨宝忠弓法娴熟，速度极快，琴音铿锵悦耳。好琴加好手，一曲下来，令人终生难忘。

梅绍武问他：“您的演奏为什么与众不同？”

杨宝忠答：“这是我平时常练小提琴的好处。你有没有听出我用上了‘斯泰加托’（S taccato，断奏）的弓法？”

没法子，这就是天分了——你没有，我没有，就他才有。

多姿多彩

多才多艺的杨宝忠，生活上也是多姿多彩。说学逗唱，哪一门也考不住他。来一段“岔曲”《风雨归舟》，活脱一个荣剑尘（单弦名家）；唱几句“鼓词”《大西厢》，直逼鼓王刘宝全。莲花落，十不闲，梅花调，他是件件拾得起。说段单口相声，荤素杂陈，令人捧腹。来个口技，还带表情，活灵活现。

那时环翠阁（北京的有名青楼）的陆素娟，风头最健。每至中山公园，绕场一周，尾随之众，如过江之鲫。陆小姐对不感兴趣的宾客，即使呼三喝四，能一概不理。陆素娟酷好京剧，唱得一口梅派青衣，杨宝忠自是最受欢迎的人了。若饭后到她家，必是进口香烟，四色干果的照例文章。杨宝忠不但能说腔，能托琴，陆素娟唱《凤还巢》，他还能唱两句小生与之搭配。而那时的陆素娟已有下海的念头，到了民国二十二年（一九三三），她终于成了伶人。

转折

上个世纪三十年代初，北京有位以“雍女士”名义登台唱京戏的德国女人。她天赋很好，又受过名家传授，与她合作的老生演员便是杨宝忠。二人合演的《四郎探母》等剧，都获得好评。一次，他们在北京吉祥戏院演《法门寺》，角色的阵容非常整齐。开演之前，下场门（旧式剧场为四根圆柱支撑的方形舞台，在后面板壁的左右两边，各设一门，系演员上下场所用。右端之门称为上场门，左端之门称为下场门）台口忽然竖起一个启事牌，上面写着“杨宝忠艺员嗓音失润请君原谅”几个大字。观众一时议论纷纷。

该他上场了。虽然第一句要了个碰头好，到了后面，即使已把调门放低，但他唱起来仍显吃力。全剧演得平淡，无精彩可言，而观众很谅解，没一个人喝倒彩。足见，杨宝忠是有人缘的。这出《法门寺》对他来说，震动很大。也引起朋友的关注，一位老票友看罢，即说：“信忱（杨宝忠字）的前景不妙了。”

正是由于嗓音的变化，这位余（叔岩）派正宗老生放弃了演员的行当，走上了琴师道路。有人说：原本他该大红大紫，是烈性白酒的嗜好，终止了他的演艺生涯。杨宝忠自幼就喜音乐，家学渊源，其腕力指音都有过人之处。有了改行的打算，曾与姑丈王瑶卿商量，谁知姑丈一桶冷水浇下来，说：“你自己好好想一想，你当了文场（即京剧伴奏），就永无回头之日。纵便能再回头，恐怕连今天的地位声誉都没有了。”

杨宝忠回到家中，越想越不是滋味。一气之下拿起一只心爱的鼻烟壶，就地摔了粉碎。这一摔，倒摔出了他改行的决心来。

“扶风”行

照行内的规矩：在未拜师以前是不能吃戏饭的。也就是说，你杨宝忠的胡琴再拉得好，没有师傅也不能算文场。在民国二十三（一九三四）年十二月二十日，他在北平“同兴堂饭庄”拜弦子圣手锡子刚为师，杨宝忠从此正式改为琴师。

他第一次正式登场操琴是拜师后的第四天（十二月二十四日），为马连良伴奏《借东风》。马连良多有眼力呀！待杨宝忠刚拜了师，即邀请他加入自己的戏班“扶风社”。马连良处处以礼相待，酬劳极高，不但在广告、报纸和戏单上，加上“特请杨宝忠操琴”的旁注，而且在舞台上设立琴师专座，真是尊宠备至。每次杨宝忠举琴出场，台下必是一片掌声。为表谢意，他总要向前走几步，或点头或鞠躬，然后再退回到琴师的座位。杨宝忠从不反复调弦，定音向来是一手准。应该说，马连良的演唱和杨宝忠的伴奏在风格上有很大的不同，但彼此配合默契。那时他俩合作灌制的《借东风》、《甘露寺》、《苏武牧羊》等老唱片，现在都是极具欣赏价值和珍藏价值的声腔艺术资料了。

翡翠玉石无其光润，丝绸素绢无其细致。杨宝忠的胡琴实在太好了，常常是胡琴花腔迭出，掌声热烈而长久，以致造成喧宾夺主之势。加上他率性而行，不管谁唱，胡琴从不收敛，像只万花筒似的，令人目眩神迷。有一次，马连良的情绪低落，演唱效果欠佳。一路演来，心中暗自不悦，觉得是杨宝忠的胡琴刮了自己的胡子。也就从那晚起，马老板疏远了颇具威胁力的杨宝忠。杨宝忠也是个心细之人。他不久即发现：马连良演出时，用的是自己；可在吊嗓子的时候，就换了人。杨宝忠私下里对朋友悄声道：“我快要离开马家了！”

俩人终于分手，马连良改用了李慕良。

一诺千金

杨宝忠与马连良分手之后，有段时间很不得意。也是，以他的声望和很高的酬金，当然不容易找到一个合适的班社。这时他已从百顺胡同搬到和平门外西河沿西口的一所四合院居住。房子条件很好，原是京剧名票、文物收藏家夏山楼主（韩慎先）的房产。外院是杨宝忠聘请的纪师傅制作胡琴的工作室，里院为自己的住宅。

闲来无事的日子，在客观上给他一个反思的机会。他反复地想：难道自己的人生真的应验了通天教主那句话：“胡琴再好，也是傍角儿（指戏班次要演员、乐师、后台服务人员对主要演员的依存关系，依傍名角而生活），俯仰由人，自己不能做主。”经过这番打击，他决心帮助弟弟——“要让我们老三（即杨宝森）成名！”一定把他雕琢成器，务使其身价地位并驾于马连良。

苍天不负有心人，杨宝森终于有一天，组班挑大梁唱头牌了！凡杨宝森演出，海报上必写“杨宝忠操琴”五个大字，以加大影响力。杨氏昆仲的合作，对杨宝森的表演是个极大的鼓舞和激励，其嗓音也越发地好起来，每场演出也都十分卖力，常常贴演“双出”。他真的成了继余叔岩之后、成家立派的老生。杨宝忠用胡琴把弟弟包个风雨不透，杨宝森所有的行腔、吐字、用嗓、气口，都在这位伟大琴师的掌控范围之内。从杨宝森的身上，也找回并再现了杨宝忠自己的舞台青春。难怪有人认为：杨宝森创立的杨派之能够流传，哥哥的胡琴要占一半的功劳。甚至有这样的看法——与其说宝森会唱，毋宁说是宝忠会拉。若无杨宝忠指导唱法并作唱腔设计，《文昭关》、《碰碑》、《击鼓骂曹》等杨派名剧的舒展平和、古朴苍凉的表演风格，也不会如此盛行。俗话说：牡丹虽好，还须绿叶扶持。但对杨氏兄弟而言：“知否，知否，应是绿肥红瘦。”

“一轮明月照窗前，愁人心中似箭穿……”这是《文昭关》里的有名杨派唱段。戏中，杨宝森扮演的伍员（子胥）一夜白了头。可他自己只活了四十九岁（一九Ｏ九—一九五八），头发还没来得及白呢！杨宝森生前冷落，红在了死后。而有幸的是，杨宝忠有始有终地为他伴奏，伴奏到他最后一场演出。

一个人的生命力，大多在困境中滋长。弟弟跻身京剧“四大须生”的行列，杨宝忠以全部心血和大半辈子生命实现了“我要帮助老三成名”的诺言。大丈夫轻生死，重然诺。这就叫“一诺千金”。

制琴

杨宝忠还有经营之才。他不但能拉胡琴，同时也能制胡琴。从胡琴的取材、选料、泡制担子和筒子，以及蒙皮、刻马儿，在他是无所不能，无一不精。出于兴趣，也出于精明，他在家里开辟一个工作室，聘用姓纪的师傅制琴。所制的胡琴都经过杨宝忠亲自选料，成品也须他亲自检验、试听，合格后才可送出销售。细心的人可以发现，在他的胡琴筒子里贴有“杨宝忠胡琴”的标签，以杜假冒。他的胡琴音质好，制作也精细，故销路很广。他从中获得收益，但更多的是获得乐趣。

他还约请乐器行的名师制琴，择其优者加贴监制之名号。杨宝忠传世的两把胡琴“黄老虎”和“黑老虎”，就出自琉璃厂最具盛名的制琴大家史善明之手。现在这两把琴的身价，当在十万元以上。

月月如此，年年如此

一九五二年，他参加中国人民解放军总政治部京剧团，继而在天津市京剧团担任琴师（杨宝森为团长）。杨宝森去世后，任天津市戏曲学校副校长，国家文艺一级，工资待遇不低。他埋头工作，也深得信任。为人忠厚的杨宝忠，对自己的工作和生活是很满意的。

他夏天穿白衬衫，灰色派力司裤子。冬季是旧式驼绒袍，一派艺术家的风度。说到吃喝，若以今天的尺度衡量，简直就摆不到桌面了。到了节假日，他或去天津有名的小白楼一带吃份西餐；或到天津中国大戏院隔壁的广东小酒家来一盘白斩鸡。当然，还得喝两小盅白酒。那酒后陶陶然，是他的享受和快乐。

除了喜欢吃点喝点，杨宝忠平时很简朴，把富余下来的钱照顾子女。每月领了工资就分别给子女们寄钱，这儿汇几十，那儿寄一百的，从不间断。而汇款的事都是托天津戏曲学校的一位姓萧（英鸿）的老师代办。月月如此，年年如此。萧老师感叹道：“杨老师晚年总是惦记子女们。我劝过杨老师，您这么大岁数，何必呢，杨老师总是一笑，说‘我应该多帮助孩子一点’。”说的时候，脸上泛出一片真挚的爱子之情。

最后的《吉卜赛之歌》

“文革”开始，杨宝忠立即被他的学生、红卫兵以“反动权威”的罪名打入牛棚，成了天津的“牛鬼蛇神”。常听人说，我国几代领导人都曾感叹中国老百姓是最好的。准确地讲：是最好统治的。别说老百姓，连知识分子在内，都是上面说什么信什么，让干什么就干什么。一位学者认为：当被统治者顺从并习惯于统治者的头脑思考，两者在客观上就成为了“同谋”。我很认同这个观点。我们这个社会出现过的许多悲剧，在很大程度上都是这种“同谋”的产物。

后来，杨宝忠身患重病，回北京的家中就医。在此期间，他常去梅（兰芳）家和姜（妙香）家串门。杨宝忠管梅夫人（福芝芳）叫舅妈，管姜妙香夫人（冯金芙）也叫舅妈。姜夫人给他包饺子吃，梅夫人则请厨师给他做红菜汤、沙拉。他每周三天去梅宅吃饭，三天去姜家就餐。所以杨宝忠自己说：“我肚子里的油水，就靠俩舅妈了。”

尘土衣冠，江湖心量。尽管环境险恶，生活困顿，但杨宝忠给梅家老小带去的是音乐和快乐。梅绍武、屠珍夫妇曾对我说：“‘文革’时期，杨宝忠常来我家串门，母亲同情他年老体弱，又知道他工资被扣发，就请他常到我家来吃饭。他是我家老中小三辈都欢迎的人。杨宝忠生性好说笑话，虽然受尽挫折，却仍然乐观，还诙谐地表演他在天津被勒令唱‘牛鬼蛇神嚎歌’的怪样儿，逗得母亲忍俊不禁。他每次一来，先到母亲的上房问安，坐不到半小时就要借碴儿到我们俩住的西屋来。孩子们一见就把他围起来，要听他讲故事。梨园掌故，马路新闻，音乐故事，他是装了一肚子。晚饭后，孩子们就非请杨大爷拉拉提琴不可。那时西洋古典乐曲属于‘四旧’、‘毒草’，没人敢听、敢演奏。因我家是独门独院，大家也就能偷偷地享受一番。由我们的女儿红红钢琴伴奏，他就精神抖擞地奏起《吉卜赛之歌》。乐曲依旧，但因他的处境和心情，悠扬的琴声便多了一丝哀愁。我们最后听到杨大哥的演奏是在一九六八年。有一阵子他没登门，大家就觉得情况不妙，大概凶多吉少……”果然言中：就在这一年，他活到了头。

在北京，他还常去西单一家乐器行，当然，乐器行的人也特别尊重他，喜欢他。一来聊聊闲话，二来弄弄胡琴，或制作或修理。刚开始，他是在乐器行里面的一间屋子摆弄乐器，后来嫌光线太暗，自己就挪到了临街的玻璃窗下。冬季的一天，他被路过这里的天津市戏曲学校红卫兵、造反派发现，劫持回津，囚于斗室，无人管理，无人过问。几日后，冻饿而死。

夕阳十里，西风一叶。一个极具才情的艺术家，拯救自己的能力一般都是很弱、很弱的。杨宝忠广结人缘，最后却是孤立无援。杨宝忠生性乐观，而离世的那一刻，不知心上可滴血，眼中可有泪？他的死，当是统治者与被统治者“同谋”的结果。我敢断言：那些发现他在北京西单乐器行坐着的人，一定是年轻人；那些把他押回天津并关进无取暖设备小屋的人，一定是年轻人；还有那个掌管着小屋钥匙却不给他送饭送水的人，一定也是年轻人——他们一定就是天津戏曲学校的学生、造反派。不错，“文革”是共产党发动的，可杨宝忠却是直接被这些人弄死的。这不是“合谋”是什么？“文革”的血腥战果，正是通过许许多多的名曰“革命群众”的个人来实现的。受害者身上的伤痕，可以说绝大部分都是在领袖号召下，在革命组织的策划主持下，由熟人、亲人、同事、部下、朋友、学生、街坊、邻里直接动手干的。我们自己“应该反省，手上是否有血痕？”——前不久，女作家方方说的这句话，指向的是一个并未消失的现实。

害死杨宝忠的年轻人，大多数现在可能都活得很风光，也心安理得。父亲（章伯钧）一直对犹太人问题感兴趣，这可能与他德国留学时住在犹太人家庭的生活经历相关。父亲曾明确告诉我：迫害犹太人的暴行，纳粹希特勒是罪魁祸首，但也有全德国民众的狂热参与。我听了，目瞪口呆——这就是说，数百万犹太人被关押、被屠杀的罪行，也是上与下的“合谋”了。

如今有成就的京剧琴师，可以独自举办专场音乐会，甚至是京剧胡琴交响乐音乐会。以京剧曲牌“夜深沉”命名的大型乐曲，也已搬进了维也纳的金色大厅。掌声、鲜花、欢呼、赞美、恭维，艺人终生期待的东西，应有尽有。遗憾的是，杨宝忠没赶上这些专为中国京剧音乐弓弦大师举办的盛典。但从另一个角度想：这些盛会都属于古典与流行时尚的“对接”，中国传统艺术落到了这个份儿上才风光，说明它自身已虚弱到快要咽气了。所以，杨宝忠也不遗憾——他活在中国京剧真正繁荣的鼎盛期。真的，文化方面的事物很难判断它的正与反、先进与落后、幸与不幸。

“故人何在，前程哪里，心事谁同？”杨宝忠的灵魂是慢慢地从躯体中离去，恍似白云一缕，袅袅舒卷于天际。我们若隐隐听到从远处传来“一轮明月照窗前”的咏叹，请勿惊惶，那是杨氏昆仲在另一个世界又继续他们的粉墨生涯了。




章诒和：留连，批风抹月四十年——叶盛兰往事（《伶人往事》之四）


　　　　　　　　　　　　　　　　章诒和

叶盛兰（1914－1978），男，汉族，籍安徽太湖，京剧小生演员。

提到京剧，就要提到“富连成”；提到叶盛兰，也要提到“富连成”，这是他的背景。他的一生因它而光耀，也因它而屈辱。

“富连成”是啥？“富连成”是一个按传统规程和习惯来培养京剧艺人的旧式科班，始创于清末民初，结束于20世纪40年代。学艺的学员出身梨园世家或来自苦寒人家。他们在严格管理和严酷到残酷的训练下，学习京剧。在几十年时间里，“富连成”科班以管吃管住、又打又骂、边学边演的独特方式，为中国京剧艺术培植了七百多名有很高表演技艺的演员；日后他们成为中国京剧的骨干力量乃至举世闻名的艺术家。这个由私人开设的科班，可谓历史最长，规模最大，质量最高，影响最大。那时与“富连成”并存的还有一些京剧班社和学校。但连续几十年不间断的培养艺术表演人才且成绩卓著，“富连成”是首屈一指，至今也是首屈一指，别看现在有了高校性质的戏曲学院。

“富连成”学员按“喜、连、富、盛、世、元、韵”七字顺序，排列为七个科次。每科都有出类拔萃的演员，用“星光灿烂”来形容，一点也不为过。“喜”字班有出名的陆喜明、陆喜才、雷喜福、赵喜魁、赵喜贞、武喜永六大弟子以及侯喜瑞。“连”字科有于连泉（小翠花）、马连良、马连昆、刘连荣、王连平、何连涛、方连元、骆连翔等人。“富”字科有茹富兰、谭富英、茹富蕙、马富禄、吴富琴、沈富贵、邱富棠等人。“盛”字科有裘盛戎、高盛麟、杨盛春、叶盛章、叶盛兰、李盛斌、李盛藻、刘盛莲、孙盛文、萧盛萱、孙盛武、贯盛吉、贯盛习等人。“世”字科有袁世海、李世芳、毛世来、阎世善、迟世恭、江世升、江世玉、艾世菊、沙世鑫、刘世勋、裘世成、王世续等人。“元”字班有黄元庆、刘元彤、郭元汾、茹元俊、谭元寿、哈元章等人。而搭班学艺的，则有周信芳、梅兰芳等人。这份名单基本上把京剧界的顶尖演员，一网打尽。而“富连成”之所以取得极其丰厚的教育成果，在很大程度上得力于两个人——两个杰出的艺术教育家。一个是社长叶春善，一个是管事的总教习萧长华。

这个叶春善不是别人，就是叶盛兰的父亲。光绪二十七年（1901）由一个富绅出资，叶春善从收容六个无家可归的孤儿开始，一手创办了这个京剧科班。光绪三十年（1904）打出“喜连升”的招牌，后因换东家改为“富连成”。民国二十二年（1933）叶春善患病，由长子叶龙章接替科班的工作。民国三十六年（1947）叶龙章因病不再问事，社务转由次子叶荫章主持。1948年，“富连成”解体。我为何在此不厌其烦地介绍“富连成”，因为这是叶盛兰的背景。今天谁毕业于哈佛，谁就拥有一个最好的文化背景。如果拿它和“富连成”背景相比，前者不过是一所美国的好大学，后者则是中国整个梨园行外加半部京剧史。这个背景，让叶盛兰的前半生灿烂无比；这个背景，让叶盛兰的后半辈子灾祸无穷。

说完了背景，再说叶氏家族。叶氏祖籍安徽太湖，乃梨园世家。中国戏曲史里，有为乾隆皇帝八十寿辰“四大徽班”进京献艺的盛事。其中的“四喜”班，在咸丰、同治年间有个非常出色的艺人叫叶中定，弟弟叫叶中兴，哥儿俩搭班唱戏。这个叶中定，就是叶盛兰的祖父。

叶春善1903年娶妻段氏，生有五子四女。长子叶龙章先在张学良东北军供职，1935年接替父亲任“富连成”社长。次子叶荫章为京剧武场（京剧伴奏中的打击乐队称为武场）鼓师。三子叶盛章，武丑演员。四子叶盛兰，文武小生。五子叶盛长，文武老生，娶妻谭小培之女谭秀英。长女叶玉琪，嫁名小生茹富兰为妻。次女叶玉琳，嫁老生演员宋继亭为妻。三女过继给四姨母，改名杨凤岐。四女叶惠蓉，嫁萧长华之子丑行演员萧盛萱为妻。另有一义女，叶萍。

叶家的第四代，绝大多数也从事京剧表演事业。他们当中不乏佼佼者，有的已是出人头地的名角儿。如叶盛兰之子叶莲、叶强（后改名叶少兰），叶盛长之子叶金援、女儿叶红珠，叶玉琪之子茹元俊，叶蕙蓉之子萧润增、萧润德。总之，叶氏家族从咸丰延续到今天，可谓树大根深；又与同为梨园世家的萧家、茹家、谭家联姻，子女众多，可谓枝繁叶茂。这梨园子弟和干部子弟不同，他们是代代领风骚，家家出人才。戏曲舞台和影视荧屏不同，想露脸走红没什么后门可走，出名成材靠的都是硬功。

有了这样的背景，有了这样的出身，本人又有那样的天资和才情，你说，叶盛兰当是怎样的脾气和做派？

他是甲寅年生人，属虎。叶盛兰的性子也真有点儿虎性。从落地起性子就烈，喂奶稍微晚了点儿，就哭个没完，甚至能哭得闭过气去。小时候念私塾也要强，功课若背不下来，宁可不吃不喝也不睡，实在困得不行，就用拳头捶自己的头。到了科班，还是这个脾气。为了打好武功底子，他从来不跟大伙一块儿睡午觉。每日中午，他都主动给自己加一遍功。叶盛兰常说：“唱戏的没腰、没腿（即无腰功、无腿功），到了台上怎么亮相都不好看。”

叶盛兰原在北平师大附小念书，十一岁入“富连成”社，因有一副姣好的面容，便学旦角。青衣、武旦、刀马旦都拿得起。非但拿得起，还真都不错呢。但是不久发现他妩媚不足，英气有余。更为重要的原因是京剧小生人才奇缺，后改学小生，自己对小生也很感兴趣，发奋用功。举凡小生各种功如扇子、袍带、纱帽、翎子、靠把，他都学会了，唱做皆优，文武兼擅。加之人又敬业，每一场戏，都是全力以赴，难怪人们要称赞他是中国京剧第一小生了。祖籍在杏花春雨的江南，成长在风霜凛冽的北国，江南的水气与北国的长风同时融入了他的气质，外表兼具北雄南秀。面庞白皙，两道剑眉通鼻梁，十足地挑起了男子汉的英风飒气。眉宇间那股端凝沉稳之气，竟如深潭静水，潋滟袭人。

叶盛兰脾气大。这个大脾气，一直保留到1957年夏季。我曾问同事：“为什么叶盛兰有那么大的脾气？”

同事瞥了我一眼，说：“是角儿，就都有脾气，那些跑龙套的倒是没脾气。”

叶盛兰还在“富连成”科班效力的时候，慧眼识人的马连良就“盯上”他了。民国二十一年（1932），马连良便邀请他客串《群英会/借东风》里的周瑜，并大肆宣传，厚给酬劳。这种名利双收的情况，使年轻的叶盛兰受宠若惊。他的父亲，“富连成”社长叶春善也觉得自己的儿子能在“扶风社”大班演出，是多么风光体面。要知道，科班学生出科（即毕业）以后的出路，就是搭班唱戏的卖艺生涯。如今有马连良亲自来请，有“扶风社”这样有名的大班来约，待遇优厚，当然是求之不得，叶家一口答应。也就从1933年起，到1948年，叶盛兰与马连良搭档可谓珠联璧合、相得益彰，整整合作了十五个年头。那时的“扶风社”有马连良、张君秋、叶盛兰、刘连荣、马富禄，人称“五虎上将”，在菊坛可算得打遍天下无敌手了。

也算“富连成”门徒的梅兰芳，也格外关照这个小师弟。1933年秋在上海大舞台与之合演了一场《奇双会》，使叶盛兰红遍上海滩。上海观众说：“好些年了，没见到这么好的小生呀！”

叶盛兰喜阅读。他不看闲书，而是阅读与唱戏相关的著作。在对剧本的研究上下过许多工夫。比如为唱好《监酒令》，他通读了《西汉演义》，终于唱出了主人公朱虚侯刘章的凛然正气。马连良听了他吊嗓时的刘章四句唱，非常感动。这个戏在天津公演的时候，一向重视整体形象的马连良看到舞台上供刘章夜巡用的红灯笼，是一个用红绿布糊的直径只有五寸的小圆筒儿，便觉小气，不匹配叶盛兰挺拔嘹亮、气贯长虹的表演，于是，连夜派人到北京专门许可证做四个大红纱质的宫灯。这宫灯，立刻烘托出舞台的气势。

1940年，叶氏三兄弟在上海黄金大戏院联合演出，声势浩大。他们订制了全堂守旧（京剧舞台装置，也称堂幕、台幔。即舞台上作为背景使用的底幕。绸缎或丝绒制，并刺绣各种装饰性图案，起到美化舞台的作用。一些名角均在守旧的装饰上标新立异，作为戏班演出风格的一种标志），天蓝色的软缎，上面绣了三片大红色的枫叶，象征着叶氏三雄。其中，以叶盛兰的风头最健，号召力最强。年纪轻轻的，便锋芒尽露，光彩照人。叶盛兰的表演从嘴里到脚底，都可圈可点。水牌子（京剧戏班里每日公布戏码的器具）上但凡有“叶盛兰”三个字，就能保证有五成以上的上座率。他的姓名，就是票房。叶盛兰的小生戏好，偶尔演个小旦，也棒。我是没看过，据那些看过的老先生说，当年叶盛兰与小翠花合演过一出《杀子报》（1949年后被列为禁戏），他扮演官保的姐姐金定（小旦）。当他们的母亲要杀官保时，金定哭着跪下为弟弟求情。台上的叶盛兰哭得那个恸呀，真像个小姐姐模样。每演至此，都能把观众的眼泪催下来。他演的《木兰从军》也极好，又文又武，亦男亦女。现在没人会了。

上个世纪80年代，吴祖光曾问过我：“诒和，你看过叶盛兰的《南界关》（又名《战寿春》）吗？”

我摇摇头，说：“没看过。”“那你就太遗憾了！”“我看过他的罗成、周瑜、吕布，也不遗憾了。”吴祖光说：“遗憾！没看过他的《南界关》，就都遗憾。”

经他介绍，我才知道：叶盛兰在这个戏里扮演守将刘仁瞻之妻徐氏，是反串青衣。最后一场是守城之战，又是十足的刀马旦——讲到这里，吴祖光站起来，激动地说：“这一场的激烈程度，是我看武旦戏从来没有过的，至今也没有见过第二个人演过这出戏。总之，叶盛兰即使反串，也是一流！”

听他这么一说，我立马觉得自己太遗憾了，而且是无法弥补的遗憾。

京剧历史上老生挑班挂头牌（京剧戏班演员的一种。俗称挂头牌的、挑大梁的、台柱子，即有艺术造诣，有影响力、号召力的领衔演员。在广告、海报及演出牌子上其姓名及所演剧目均置于最显要处。演出时一般都演大轴戏），是名正言顺；后来顺应潮流，由青衣组班挑大梁。而抗战胜利后（约在1948年左右），叶盛兰在中国京剧史上第一次以小生行当挂头牌组班演出了。这是他的雄心壮志，也是他的实力所致。他的班社叫“育化社”，意思是戏剧以教育感化为务。

自己当班主，什么都得担待着。好在他事无巨细，都责无旁贷，艺术上又有容人之量。日常生活里，他脾气大，但绝不平白无故地乱发脾气。

一次，他与程（砚秋）派弟子王吟秋合作演出《吕布与貂蝉》。演出头一天，票已售出过半。他突然接到王吟秋的电话，说：“貂蝉要唱八句［慢板］（京剧唱腔的一种板式）。”

叶盛兰想也没想，便说：“自然的。”

过一会儿，来了第二个电话，说：“后面唱［二六］（京剧唱腔的一种板式）时，我要舞绸子的。”

叶盛兰同意了，说：“好。”

晚上，又来第三个电话，说：“我不唱后面《白门楼》，那里的貂蝉是二旦（即次于主要角色的二路旦角）的活儿。”叶盛兰也点了头，只好再找个二牌旦角，为此，还要再多开一份儿包银（京剧戏班每场付给演员的酬劳）。

为了艺术，他用的下手活儿都是上乘的，故而开支相当大。票房收入虽然不少，但自己所得并不太多。到了1948年，京剧界的好角儿已如繁星万点，有明也有灭。就在这样境况下，叶盛兰非常红火。可以说，他和他的育化社每唱一场，都费尽心思。

日常生活中，叶盛兰也是温文尔雅，一表人才，只是他眼睛近视。别看他的台上眼神好，那是表演，在做戏。在台下，因为高度近视，熟人、同事从身边过，他因为分辨不出而未打招呼，无形中得罪了人。后经朋友劝导，他才配了眼镜。这样，得罪人的事就没有再发生了。

一次，齐崧先生在上海飞达西餐厅吃午茶，巧遇叶盛兰。飞达当时是上海有名的饮茶胜地，也是文人荟萃之所，和天津的起士林差不多。每至下午4点左右，宾客常满，仕女如云，后至者须站班等候。叶盛兰正陪着两位小姐，看见齐崧便起身过来招呼。齐崧遂问他住在哪里，是否和三哥（盛章）在一起。

叶盛兰答：“我没有一定的落脚的地方，有约最好是到‘黄金’后台见面。”

见他说话时略带忸怩之色，心里明白的齐崧自不多问。望望那边的女士，齐又问：“那两位小姐是新交还是旧友？”

叶笑着说：“我们刚认识不久。”

“听说你的女朋友多得很呢，每天换一个都来不及，可有此话？”

叶盛兰红了脸，笑答：“七爷（即齐崧），怎么您也会开玩笑了。每天我连吃饭睡觉的时候都没有，哪儿还有空儿交女朋友呀！”

齐崧拍拍他的肩膀，说：“你少认识几个，就有工夫吃饭睡觉了。”

总之，成名于三四十年代的叶盛兰也是吃喝玩乐的内行。在这方面，像他这样的新生代和上一代艺人有所不同。上一代名伶多少秉承了古代名士寄情花木、把玩金石、收藏书画古董等雅癖。而他们这一代，则以一半正经、一半玩赏的态度对待生活中的一切了。除了打牌、下烟馆，他们还穿洋服，喝咖啡，近女色，去舞厅，骑大马，牵洋狗，抽雪茄。这种“资产阶级情调”和市民文化的洋场特征也叫随势而变吧！因那个时候，正是中国社会的殖民化时期。他们非但不讳言物质欲望，且极能适应现代物质文化之潮流。上海小报说“叶盛兰是台下台下，都有名角风度”。其实不单是他，很多的公子、阔少、文人、名伶都以这样的方式生活，台上风流，台下也风流。某些颓唐行为当然为正人君子所不齿，但在世俗社会里仍视为正常，而并非堕落。只要你接触的艺人多了，就会知道：在其放浪形骸的内里，也有着传统道德的支撑。

记得2006年画家陈逸飞猝死，网上及传媒刊出一些指责其“追逐金钱、更换女友、贪图享受”的文章和帖子。接着，我很快读到陈丹青撰写的追忆这位昔日之友的长文。陈丹青态度温和，行文平缓，一改以往骁野凌厉、头角峥嵘的风格，字里行间充溢着对人性与自由的深刻理解和向往。他说（大意）：对陈逸飞的侧目与非难，一方面是少见多怪；另一方面则事属当然。因为那些所谓的指责对一个功名既就的艺术家而言，实在是司空见惯。出入衣香鬓影，偕从三教九流，一生至死，便是“公开展示的存在”。这段话针对的是21世纪的名流，我想，它同样也适用于20世纪的名伶。但他们无论怎么个风流玩法，即使一掷千金，也不是公款消费。

叶盛兰二十二岁时，名成业就，经父母主张结婚，夫人刘氏，家中经营钟表。夫妻情笃，生二女二男。人谓“盛兰少年得志，妻财子禄四者皆备。”命运向他露出笑脸，过上这样的好日子，所以，他曾对朋友说：“我以为今后的前途没有什么坎坷了。”

梨园行重的是情分，讲的是义气。这情义二字，基本上是属于个人道德行为的范畴，但同时它又是支撑戏班得以运转的江湖规则。在社会部件失灵的特殊时刻，江湖规则似乎更保险，也更让人信得过。叶盛兰很懂得情分，很讲义气。20世纪40年代叶氏三兄弟（盛章、盛兰、盛长）到上海，在中国大戏院演出。按老板的“惯例”，规定：戏班每月要演三期，每期十二天，演够三十六场才能拿到一个月的包银。这等于是在演足三十个晚场后，另加六场义务戏。事情已经很不合理了，戏院老板还得寸进尺，处心积虑地克扣主演以外的配角演员、乐师，以及其他舞台工作人员的收入。戏院供应的饭费也从三元降到二元。

叶盛兰火了，他对三哥盛章说：“这样可不成！人家（指戏班同行）跟咱们哥儿俩出来，指望着省吃俭用攒出几个钱儿来给家里人买点东西回去。他们这样一来，大伙儿还能剩什么钱？咱们一定得找经理分争分争（即理论理论之意，北京土话），不能让大家吃亏。”说罢，他就拉着三哥叶盛章找到经理，当面提出要把伙食费恢复到三元。

经理不答应，叶盛兰急了，冲着他说：“经理，我叶盛兰不能让大家伙儿跟着我受罪。他们都拉家带口的，出门在外，就更为不易。您不能光顾赚钱，不管我们！如果您不涨饭钱，那就对不起了，从今儿起，回戏（由于特殊情况或事故等原因，剧场临时停止演出，谓之回戏）！”

见叶盛兰真气了，经理便软下来，说：“四爷，您别发火，咱慢慢商量。”

叶盛兰说：“好，能商量就成。还是那句话，每人每天三块钱饭钱，少了不成。您不是怕赔钱吗？那好说，只要我和三哥多演几出拿手戏，管保您赔不了。”

有了这句话，经理乐了，说：“好，好，就按四爷说的办。”

义气，这叫够义气。难怪从前的同行都佩服叶四爷，说他某些地方很像梅（兰芳）老板。

据我所知，他的老师程继先过世后，叶盛兰每月必送生活费给师母，一直到为这位老人送终为止。人如浮尘，游戈世间。因有了情义，才聚聚依依、温温和和的，也才有了人性。

1948年的年底，北京陷入了围城。物价飞涨，人心浮动，戏也就不好唱了。前途难测，艺人们的情绪非常低落。大家凑在一起，常以打牌消磨时间，或麻将，或扑克。那时的钞票就跟废纸差不多。手里还有几个钱，他们的赌注就改成是“黄（黄金）、白（银元）、绿（美元）。”轮流在各家玩，其中，也有叶家。

1948年12月13日，这天下午，李少春、赵荣琛一同骑自行车到叶盛兰家打牌。吃过晚饭接着打，到了十一点多钟，突然一声巨响，惊天动地，把玻璃都震得嗡嗡直响。接着，电灯就灭了。叶夫人让仆妇点上煤油灯和蜡烛。不一会儿，灯又亮了。大家不知道发生了什么事，还接着打。到了凌晨一点多，再听到爆炸般的巨响，电灯再度熄灭。艺人们面面相觑，谁也没心思再打了。梨园行大多住在城南（今天的宣武区），彼此相距不远，即使徒步回家也很方便。唯有李少春、赵荣琛住得远点。从前的北京，一有个风吹草动，第一件事，就是关城门。他俩一路行来，发现和平门关了，前门关了，崇文门关了……看来这是要出大事了。艺人们这下心里真慌了，每个人都在各自掂量，叶氏家族掂量的结果是等待。

1949年以后，叶盛兰要面对的最大问题是今后生存方式的选择。戏是要唱的，但各自单挑独唱的情形，已很难维持。经过一番的东飘西荡和左思右想，再经过五弟叶盛长的现场说法，他选择了“国营”。1951年，叶盛兰参加了中国戏曲研究院的实验京剧团。而那时，他领衔的戏班育化社并未解散。足见，他多少是在“脚踏两只船”。从收入上看，他在国家剧团的月工资一千三百斤小米，仅相当于他在戏班两三天的收入罢了。官方自接管政权，即对京剧名角儿有个政治与业务排队和考量。在业务方面，叶盛兰被排在一等，属于文艺一级。要论政治方面，他的排位就靠后了。在考虑吸收叶盛兰参加中国戏曲研究院实验京剧团的时候，就已充分表现出来了。当时的负责人薛恩厚说：“我们跟组织商量、请示，决定把他吸收进来。那时组织上对他有个估计——这个人很不老实，我们也听说过‘叶四爷’的脾气，到了剧院去一定名堂很多。于是，我和魏晨旭同志对他‘约法三章’。然后，把叶盛兰请到中国戏曲研究院二楼（在南夹道63号），我们跟他第一次谈话的内容就是这三章。第一章是遵守我们革命的光荣传统，就是一切服从组织；第二章是要他努力学习，用今天话来说，就是努力改造自己；第三章是改革京剧。对这三章，叶盛兰连连点头称是。”

政权的更迭，艺人可是见多了。他们地位卑贱，但都心存傲气。反正谁上台，你们都得听戏——这是艺人傲气的来由。

1949年后，戏班从艺术建制到上演剧目，统统由党组织和文化行政领导机关管理起来。中央文化部成立了戏曲改进局，简称“戏改局”，田汉任局长。叶氏家族上上下下，老老小小都拥护共产党，在毛泽东领导下，艺人地位真的提高了，并坚信以后的日子会越过越好。叶盛兰对未来也有着希冀和憧憬，但与此同时，他对改革传统戏曲的做法和管理剧团的方式，也有了疑问和不满。出于家族背景和个人秉性，他不像某些艺人那么积极地参加各项政治活动。“富连城”出科的艺人王连平在1957年的夏天，曾这样描述：“我见老同事老朋友包括各色演员，架子都放下来了。唯有叶氏兄弟（即指叶盛兰和叶盛长），尤其是叶盛兰的架子没放下来。我们经历了多少运动，老人也好，老演员也好，没有不靠拢组织的。单单叶盛兰不靠拢。”

那么，从1949年到1957年，叶盛兰干了些啥？演戏。这7年间的演戏和从前唱戏一样，可也不一样。我说“一样”，是指他依旧在北京的吉祥、长安等剧场演出。他唱戏，观众掏钱。我说“不一样”是指他的演出，从此成为了革命工作和政治任务。比如，他参加中国人民赴朝鲜慰问团到朝鲜前线演出，头顶美国飞机的轰炸扫射，来往于枪林弹雨之中。又如，将一出戏改成一个节目，到莫斯科举行的世界青年联欢节上去表演。这在1949年前是没有的事儿。他还作为国家剧院的名演员出席周恩来总理举办的国宴，这在1949年前也是没有的事儿。

叶盛兰命运的大转折，发生在1957年夏季。

5月下旬，父母派人与叶氏兄弟联络，动员他们加入中国农工民主党。27日，在一次小型座谈会上，叶盛长表示自己很愿意参加，并同时提出两点要求：一是希望章伯钧能直接和四哥叶盛兰见面。一是能否在中国京剧院建立民主党派的支部。父亲听到这个消息很高兴，因为自己实在抽不出身，当日下午便让李健生赶来和叶氏兄弟见面。

6月5日，由叶恭绰、李伯球、李健生、李万春等主持的戏曲界整风座谈会在北京饭店举行了，后来，不顾牙痛的父亲和农工中央副主席黄琪翔也赶来参加。

在座谈会上，叶盛兰第一个发言。他说，梅兰芳虽是中国京剧院院长，但实际上是有职无权，马少波等党政干部独揽大权，不懂装懂。京剧院的矛盾重重，工作一团糟。造成这样的情况，党的领导机构要负责。他的发言，更多地集中在戏曲改革的方向问题上。他说：中国京剧院的剧目是照着延安的《三打祝家庄》的路子搞，还是应该保持京剧原有的风貌？有一个剧种演《白毛女》就行了，不能叫所有剧种都唱《白毛女》。

宴罢，叶盛兰等人决定去叶盛长家小憩。初夏的夜晚，老树婆娑，柳丝低垂，峨峨宫墙城阙隐约于苍烟暮霭之中。心情颇好的叶盛兰感叹道：“这是我有生以来最痛快的一天。”

三天后，6月8日《人民日报》发表社论《这是为什么？》。只与章伯钧谈了一次话，吃了一顿饭的叶盛兰，连参加中国农工民主党的申请表还没来得及填写，即成为中国戏曲界仅次于张伯驹、吴祖光的右派分子，成为章伯钧伸向中国京剧界的“罪恶黑手”。

祸之来临，疾如迅雷。

批判叶盛兰的大会，每次都是组织规模盛大，有四五百人参加。从梅兰芳、欧阳予倩往下数，京剧名伶几乎无一缺席。中央文化部数位部级领导亲临会场。文化部一位副部长代表文化部的大会讲话，给叶盛兰定为“是戏曲界从闹个人名利走向反党反社会主义的典型，京剧界里最危险的右派分子和黑暗势力和封建把头的余孽……也是比较全面的反面教员”。这个定性，令所有人暗自心惊。因为戴在叶盛兰头上的，就不单是右派分子的帽子了。他的罪恶，也不单是与大右派章伯钧的联系。众人皆知的“富连成”科班历史，令人羡慕的班主身份、金光灿烂的名角生涯、庞大亲密的家族关系、纷繁复杂的社会交往、行之有效的江湖行规，都被制作成为政治反动、思想反动、历史反动、社会关系反动的四根大棒，骤然打压到他的身上。

我算了算，1957年的叶盛兰是43岁。风华正茂，比年轻有为的储先生还年轻啊，像珍稀之花，正红也正好。珍稀之花从盛开到凋零，刮一阵狂风或下一场暴雨便足够了。他是个艺人，艺人向来靠直觉、靠感性、靠经验观察事物并取得认识。仅从这个角度看叶盛兰“反党”言行，他的见地已达到了一定的深度。叶盛兰自觉而顽强地维护中国传统艺术，并认为当时制定的“戏改”政策和举措太不合理。他说：“京剧来源于民间，它上过野台子，也进过宫廷，但不是什么戏都进宫廷。它生长和延续的土壤依旧是民间。这么些演员，能给统治者唱的又有几个人呢？观众还是人民呀！改革不能是推翻了重来，而是该改的才改，优良的何苦得动它呢？”

对付叶盛兰的办法就是叫“富连城”科班的成员和叶氏家族的亲友反水背叛。

第一个表态，也不得不站出来表态的自然是梅兰芳。他是中国京剧院院长，也就是叶盛兰所说——一个“有职无权”人。梅兰芳简短的发言为“有职无权”做了批驳性的解释。尽管是批判会，梅兰芳发言依旧语调温和，一口一个“盛兰、盛兰”地称呼，依旧长者气质，坚守大家风范。他特别表明自己并非“有职无权”，说“凡属我院重大问题，都经过我的参与和同意。国家同时为了保持我的舞台艺术青春，为了满足国内外观众的要求，为了给我较充分的时间来整理我的艺术经验，才使我不过多地担负繁重的行政工作，这本来是很自然的事，有什么可以大惊小怪呢？盛兰这样乱讲，引起许多误会，是完全不应该的。”人的本性和本色，在任何时候都能显现出来，虽说这种显现有时是很隐晦的。当场，梅兰芳便难以掩饰自己批判叶氏家族的无奈，说：“对于盛兰、盛长，我们不能不和他们划清界限，给以坚决的反击。但是对于他们二人，还是要挽救……我恳切地希望他们赶紧回头。我因为有西北演出的任务，明天就要出发了。我愿意在千里之外听到你们‘浪子回头金不换’的好消息。”

第二个必须站出来表态的是萧长华。他既属于“富连城”，也属于叶氏家族亲友，还是中国戏曲学校的副校长。他本不想参加批斗叶盛兰的大会。但人家告诉他：“局长派自己的车来接您，可在外面等着呢！”能不去吗？他去了。去了还不行，他还必须讲话。他说，叶盛兰、叶盛长两个右派分子，一个挂帅，一个急先锋，要篡夺京剧院的领导，把共产党赶走，恢复旧戏班……提到“富连成”和叶春善，他声音哽咽，不觉泪下，责怪叶氏弟兄不忠不孝，埋怨自己怎么不早一点死呢！他一再规劝道：“唉，人非圣贤，孰能无过，可是要知过就改。走错了道儿，及早回来。苦海无边，回头是岸，快上救生船吧！你们已然一身泥了，里外好好洗洗吧。好好交代过去，也好叫我那死去的叶二哥（指叶春善）在九泉之下瞑目长眠。”萧长华的发言充满对英才败落的痛惜，这痛之声、惜之情，感动了许多人。

一个既是“富连成”科班出身，又与叶家有亲戚关系的名艺人，批判叶盛兰的会连续开了两天，头天没出席，故一上来先声明昨天的批判会未能参加是因病缺席。接着就开门见山地谈自己与叶家的关系，他说：“在旧社会我就和叶家兄弟划清了界限，脱离了家庭关系。因为他们虐待我的妹妹。我妹妹重着身子（指怀孕）。但那是小事，今天的事大，是政治问题，我要和叶盛兰、叶盛长等人划一道新的界限。”讲到自己与“富连成”的关系，他明确地说：“我的艺术不是从‘富连成’学的，我是在我家跟我父亲学，后来又拜了余叔岩，我才有今天。”此外，他还揭发了一个事实：“鸣放”期间，叶盛兰曾说“我报仇的日子到了”。——话少分量足，有如当年揭发葛佩琦“喊着要杀共产党”一样。

“富连成”出科的名净裘盛戎，也是必须站出来的。他的发言题目是《叶盛兰，人民在等待你回头，懂不懂？》。裘盛戎说：“党还在等你，一直没有给你登报。右派分子有几个没登报的？你心中也有数。一直在团结等待，迁就你，你不懂啊！”他还以亲身经历揭发“富连成”的“罪恶”，说：“我想谈谈学戏的感想。我过去一天演过八出戏，在本馆子‘行戏’（行会戏的简称，指戏班为工商业、公会等行业部门的演出）、‘灯晚’（即夜戏）演了三出，又在‘堂会’演出五出。我就这样一天演了八出戏……解放后，党照顾了我，教育了我。我的房子是和谭（富英）先生排了一出《将相和》后买的。这说明是党给了我房子，给了我老婆孩子。”裘盛戎说的是事实。他红得晚；即使红了，也不像梅兰芳、马连良挑班，挣大钱。裘盛戎的结束语就像铜锤花验的唱腔一样激扬：“张春华（武丑演员）说没了京剧这个剧种，也要走社会主义道路。我说，没了整个戏曲界，我们也要走社会主义道路。”

上台揭发批判的，不下数十人。从名演员到汽车司机，应有尽有。从革命老区过来的，又身为党员的一位老生演员愤怒揭发叶盛兰先后拉拢杨宝森（老生演员）、李盛藻（老生演员）进剧院，以排挤打击自己的事实。他发言的另一个重点是叶盛兰在朝鲜战场慰问演出的表现。因为他是按照党的指示要求照料叶盛兰，每日打洗脸水、打洗脚水、铺床、扫床、找电炉子做饭。二人天天相处，寸步不离。这样他就“积累”了这方面的宝贵材料。他说“叶盛兰到朝鲜战场慰问演出，动机是为了个人，便于取得政治资本和更多的权力和利益。”接着，便详细罗列叶盛兰的恶劣表现：如何贪生怕死，挑肥拣瘦。想演出才演出，不想演出就不演出。志愿军开欢迎慰问团大会，首长献旗，他不接；请他讲话，他说肚子疼。军人们想与他合影，他也不干。别人接了旗，他又不高兴。走路不坐大卡车，非要小汽车等等。赴朝慰问团返回国内作总结，在候车室里，叶盛兰对自己说：“你回去问问毛主席，叶盛兰过了鸭绿江算不算落后？我对得起你们共产党。”应该说，这位演员揭发的每个事实都是射杀叶盛兰的优质子弹。

叶盛兰已经大红大紫的时候，杜近芳还是一个连自己亲生父母都不知道是谁的小姑娘。世事难料，沧海桑田。如果没有政权的更迭，他与她不会在一起；如果不建立一所国家级的京剧院（即中国京剧院），他与她不会在一起；如果他不参加这个国家级京剧院，他与她不会在一起；如果他不是小生，她不是旦角，他与她不会在一起。但是，他与她在一起了，而且是几十年地在一起——一起在中国京剧院唱戏，一起唱生旦戏，一起唱才子佳人戏。他演吕布的话，她就是貂蝉。她演白娘子的话，他就是许仙。她演李香君，他就是侯朝宗。她演陈妙常，他就是潘必正。他演梁山伯，她就是祝英台。总之在古代题材的戏里，他们是相爱的一对。即使在现代戏《白毛女》里，他们也还是相爱的一对，一个演喜儿，一个扮大春。其实，他们之间的纠葛也像一本大戏，“大戏”里有深深的情，也有多多的恨。

京剧界的人都知道，旦行演员是非常多的，优秀的旦角演员也不在少数。要不然，怎么一下就齐刷刷地有了“四大名旦”（即梅兰芳，尚小云，程砚秋，荀慧生），后来，又齐刷刷地有了四小名旦（即李世芳，毛世来，张君秋，宋德珠）呢？可要找上个好小生演员，那就难了。京剧界直到现在都在闹“小生荒”。所以，杜近芳进了中国京剧院，能遇上叶盛兰，那是她的造化。从此，杜近芳的表演因有“中国第一小生”的同台、配合与提携，而进入一个新的阶段、新的层面，新的境界。叶盛兰的文戏武戏，都让人产生美感。扮上吕布是吕布，扮上周瑜是周瑜，决不雷同。与旦角合作演才子佳人戏，软点的旦角真能叫他这个俊美无比的小生给比下去。所以，自身条件很不错的杜近芳非常努力，力求在舞台上能与他楚汉对峙、旗鼓相当。杜近芳遇到表演艺术上的问题，也多向“四叔”（即叶盛兰）请教。于是，杜近芳迅速蹿红。同行都说，是叶四爷（盛兰）培养了她。那时的她，也没站出来否认这个说法。与中国第一小生长期搭档，哪个旦角演员不羡慕，连霸气十足的言慧珠都动心。

平素他与她也很亲密，俩人能说心里话。这种亲密，同行也认可。要知道：这是江湖，是戏班，不是寺庙军营。

从中国京剧院建院开始，剧院领导就组织政治学习，强调艺人进行思想改造的重要性和必要性。叶盛兰对此颇为反感，他是我行我素，想来就来，想走就走，说休息就休息，说生病就生病。

1952年，他们一起赴朝慰问演出。从朝鲜回国，叶盛兰深感自己很难适应集体生活。私下里，他对杜近芳说：“我对得起共产党，在这里（指中国京剧院）我受不了。”过了几天，他决定不离开中国京剧院了。

1953年，中国京剧院根据上级指示提出培养青年演员的方针，让青年演员成为舞台接班人。有关讲话传出，受到青年演员的热烈欢迎。那年，叶盛兰刚过四十。梨园世家和“富连城”科班班主的家庭出身以及十九岁成名的个人经历，使他比别人更深地领会一个新政权提出培养接班人的战略意义。在他感受到威胁的同时，也陷入了难以排遣的忧虑。他向杜近芳吐露了自己的看法：“把他们培养起来，我们就完了。”话说得一针见血，简单又准确。

1954年，组织上动员杜近芳加入共青团。她也很想入团，可又还拿不定主意，遂向叶盛兰讨教。叶盛兰听了，就撇嘴摇头。说：“你要入团？那么，将来连你的婚姻自由都没有了。”

1955年，中国京剧院到欧洲演出。一路上，叶盛兰对洋玩意儿表现出极大的热情。到了捷克，他提出要买羊毛衬衫，那时，没几个人知道啥叫羊毛衬衫。他的理由是“怕演员们晚上着凉”，希望组织能考虑一人买一件。到了瑞士，他提出要买瑞士表，还要求表商打折，再打折。看到资本主义国家的繁荣和先进，叶盛兰打心眼儿里羡慕。他对杜近芳说：“你看人家，路灯没明线，小汽车真多，真漂亮。一路上的景致多美。美得我都不愿睡觉，愿意看这些景色。咱们祖国多咱才能赶上人家这样呐！”接着，是一阵的唉声叹气。

在批斗叶盛兰的大会上，杜近芳把以上我所罗列的叶盛兰平素对她的谈话内容，揭了个“底儿掉”。她发言的题目就叫《我是党培养起来的》，洋洋洒洒数千言。全文共分四个方面：一、在思想上右派分子叶盛兰是一贯煽动我和党对立；二、在政治上右派分子叶盛兰想尽办法拉我上他的贼船；三、在艺术上右派分子叶盛兰对我实施暴力统治；四、在生活上右派分子叶盛兰用资产阶级思想腐蚀我……发言的结尾处，她义正辞严道：“我从各方面揭穿了‘是叶盛兰培养了杜近芳’的弥天大谎，并证实了右派分子叶盛兰怎样从政治到艺术毁灭杜近芳，已经是铁证如山——我最后再说一句：感谢党，感谢党对我的一切培养！”

杜近芳处于激昂状态，说得生龙活虎；叶盛兰陷入精神混乱，听得心惊胆战。“留连，批风抹月四十年。”知我者缘何如此情薄？原来亲密与仇视，赞美和污蔑可以在瞬间转换，而操纵转换的杠杆就是那无所不在的政治支配力以及人类趋利避害的本能。

据叶家的后代告诉我，叶盛兰每次从批斗会上回到家里，什么话也不说，就把自己关进卧室。继而，就听见他在里面跟喊嗓子一样，用小生念白的声音大喊：“我是谁？”“谁敢惹我！”“在上海的时候，谁敢惹我？”“我成阶下囚啦！”抑扬顿挫，且一声高过一声。

“这是哪一出呀？”叶盛兰的妻子问。所有的人都不知道该如何是好。“开门！”老伴儿说。“别管我！”依旧是小生的念白。“是不是疯了？”一家人心里都这么想。

叶盛兰喊够了，自己开门出来，也恢复了常态。全家和和气气地吃饭。每次批斗会下来，他都以这样的方式对待自己。“自把琵琶，灯前弹罢，春深不到家。”叶盛兰在释放，在宣泄，同时，他也在收拾自己，埋葬过去。

“反右”以后，画家许麟庐、萧盛萱和叶盛兰三个人有机会聚在一起喝茶，聊天。他们越说越高兴。许先生提议说：“咱们也唱两段，玩玩吧。”

自然是许麟庐先唱，接着是萧盛萱，最后是叶盛兰。这个唱一辈子戏，以戏为业的人一张嘴，竟不搭调。除了不搭调，嗓子怎么也不行了？他自语道：“完了，我完了。我的艺术也完了。”

面对叶盛兰的震惊和伤感，没有谁可以宽慰。是呀，艺术家即使再有名气和成就，一场政治运动下来，管保叫你光泽敛尽。从此叶盛兰的气候，四季只剩了一季。地是恒常的冬，永远缩手缩脚。这个“缩”，不只是四肢，还有灵魂。

2005年底，我访问近九十岁的马少波先生。告诉他，自己正在写叶盛兰往事。

我问：“您对盛兰先生什么看法？”他毫不犹豫地回答：“叶盛兰是个好人，耿直，坦荡。”我说：“盛兰先生到底怎么成了右派？”

他说：“谁让他和你父亲搞在了一起。你父亲也欣赏他，请他参加民主党派的‘鸣放’座谈会，拉他入农工党（即中国农工民主党），还给他个中央委员。诒和同志，你要知道，那时谁和你父亲搞在一起，谁就是右派。”停顿片刻后，遂又补充道：“1957年的‘鸣放’期间，在中国京剧院闹得最起劲的不是他。”

我问：“那是谁？可以说吗？”“是袁世海。”

我又问：“把盛兰先生和章伯钧关系问题撇开，你觉得他最严重的政治问题是什么？是反对你吗？”

答：“不是反对我的问题，是企图恢复‘富连成’的问题。叶盛兰、叶盛长的活动，袁世海的闹，以及马连良在外面的呼应，都是想恢复‘富连成’的一套。核心是要在国家剧院夺权，否定党的领导。我至今都认为戏曲界存在个对‘富连成’的评价问题。‘富连成’科班是有好的一面，对京剧贡献很大。但它是不是就好得不得了，中国京剧要培养出优秀人才就必须恢复‘富连成’？”

我说：“当时盛兰先生知道自己的孩子在中国戏曲学校学了五年，才会几十出戏的时候，大为不满。说等孩子毕业，自己要再请老师重教一遍。马老，您知道吗，现在所谓的京剧表演艺术家，国家一级演员连几十出戏的本事也没有了，一般也只会十几出戏，有的只会几出戏。”

马少波点点头，无奈地笑了。

“盛兰先生在赴朝慰问时期的表现好吗？”这是我提问的另一件事。

“好。”

“真的好吗？在他的材料里，一方面有人说他的表现很糟。可另一方面从朝鲜回国，在慰问总团的总结会上，叶盛兰又分明在表扬名单之列。这就把我弄糊涂了。马老，请实事求是地告诉我，叶盛兰赴朝表现到底是好还是坏？”

“好！他是完成了任务的。”

马少波一再对我说：“尽管叶盛兰对戏曲改革是很有看法的，但在艺术实践上，偏偏他是参与最多的。《白蛇传》《柳荫记》《西厢记》《桃花扇》《金田风雷》《满江红》《九江口》以及现代戏《白毛女》，他大多是第一男主角。而且，演得都很成功，应该说，他对京剧创新是非常有贡献的。”

快要告辞的时候，马少波先生对我说：“反右以后叶盛兰和我成了朋友。记得在他去世的半个月前，还和夫人一起到我家来玩呢。”我想，那当是在马少波调离中国京剧院以后。

一场政治运动下来，人就老了。到了舞台，叶盛兰还是吕布、周瑜，其实，今日之水已不同于昨日之水。他活在一种无望的惶恐中，不是说有人把他怎么样了，而是空气里存在的无形气味让他紧张。上头对他的处理可谓别出心裁：戴上右派帽子，但不登报宣布；仍然上台唱戏，但不准出场谢幕。想出这么个“别出心裁”的处理方法，主要是因为叶盛兰的表演艺术无人可以取代。缺了他，不单是缺了角儿，而且是缺了行。

戴帽叶盛兰登台演的第一出戏是《奇双会》。他扮演年轻的县令赵宠，杜近芳扮演赵宠之妻李桂枝。其中一折叫《桂枝写状》，它必须以极其细腻的表演传递出这小两口新婚燕尔的种种情态。这出戏，他与他不知演过多少次，熟得不能再熟了。可今天的演出不同，他和她是搭档，也是敌手了。啥叫入戏？入戏就是进入感情。叶盛兰还能入戏吗？而更为重要的是，叶盛兰晓得今天是“戴帽”上场，观众还“认”吗？还能保持着往昔观众对自己扮演角色的期待吗？

他上场了，一亮相，台下便有了掌声和叫好声——头顶右派帽子的叶盛兰不敢相信这掌声是不是“冲”他来的，也不敢判断这叫好声是“真好”，还是“倒好”。待他一张嘴，剧场里就更加热烈，掌声一片。三分钟后，一举一动都有了响动和回报。叶盛兰确认这一切都是给他的，是“冲”着他来的。叶盛兰戴上了右派帽子，可观众不买账，照旧给他戴上名角桂冠。不管你这个演员是左还是右，进了剧场，观众看的是戏，认的是角儿。老百姓真有点“对着干”，对久违了的叶盛兰特爱，也特捧。该叫好的地方叫好，不该叫好的地方也叫好。总之，都疯了。叶盛兰悬着的心放了下来，也越演越好。

“观众还认我！”——一连几天，他的高兴劲儿都没过去。

后来，俩人演出《玉簪记》。叶盛兰扮演的潘必正，儒雅加帅气。看那身段、表情、眼神，再听那唱，剧场“炸锅”了。这个戏的女主角（陈妙常）的“戏分”应更多些，没想到观众把热情和好感都给了对手。这时的杜近芳，吃不住劲儿了。一个人民的罪人如此轻易地回到了人民的怀抱，居然比自己受欢迎。她忍无可忍，趁表演的空隙，只要背向观众的，便咬牙切齿冲他骂一句：“你这个老右派！”等转过身来，面向观众的时候，她又与他是一对钟情的男女。演毕，叶盛兰如释重负。

叶盛兰为了取得更好的政治表现，他在舞台上就格外地卖力。因此，内行认为叶盛兰自1957年以后的表演，力度过大。其实，这不属于艺术范畴的问题，这是在政治重压下做的一种挣脱。叶盛兰为了表白自己的心，能不用力、使劲儿吗？

1957年后，他虽然登台唱戏，但那待遇可就一落千丈了。自己的单间化装室让别人占了，把他赶到公共化装室的旮旯儿——楼上，黑黢黢的，靠着拉幕的地方，近视的叶盛兰要摸摸索索才能找到。原来是二百瓦大灯，现在是十五瓦的小灯；原来是大穿衣镜，现在给他的是一面小镜子，还是个破镜，上面贴着橡皮膏。叶盛兰明白，这是剧院的领导在有意整自己。

一次到上海演出，叶盛兰在剧场门口看到水牌子上，自己的名字从第一位挪到了第四位，也就是到了末尾。别人的姓名都是红字，独独自己的姓名是黑的。叶盛兰明白，这也是在剧院领导指示下干的。

让他难忘的一件事发生在天津。中国京剧院上演《满江红》，叶盛兰饰演赵构。他正在楼上幽暗的化装室里化装，只觉得有人推开小门，默默地看着他。叶盛兰转身，发现来者是小达子（艺名）。小达子是谁？就是李少春的父亲李桂春，时任天津河北梆子剧院的副院长。小达子今天不为看戏，是为看他而来。他没说几句，却反反复复对叶盛兰说：“四爷，您还是四爷！”

呆了一小会儿，老先生自己下了楼。叶盛兰追过去送，他不让送，说：“您别看他们那样儿，您还是您！”

血从叶盛兰脚底一寸一寸地热了起来。

叶盛兰除了唱戏，还要干许多杂事以加强思想改造。如打扫剧场，给演员打水，叠戏衣。1959年国庆十周年，北京举行规模盛大的庆祝活动。中国京剧院搞大合作，排演了几个大戏。大家都很累，但谁也累不过叶盛兰。他的一个学生对我说：“诒和，你能想象剧院领导怎么使用叶先生吗？”

我说：“日场连着夜场呗。”

他说：“是日场连着夜场。日场是《西厢记》，叶先生演张生。晚场是《赤壁之战》，叶先生演周瑜。当中的休息时间，叶先生打扫剧场。”

我瞪大眼睛，惊呼：“人怎么可以这样对人？”对方说：“就是这样对待，这是我亲眼所见。”

当年，我在四川省川剧团被管制的时候，白天卖戏票，晚上演出时打幻灯字幕，散戏后打扫剧场。而最累的活儿，就是打扫剧场。我打扫完了，就回宿舍睡觉。叶盛兰打扫完了，还要演整整一个大戏，而且是演周瑜！

1959年，文化部宣布叶盛兰和吴祖光“摘帽”。

这一年是中华人民共和国成立十周年，在国庆献礼演出当中，最红的一出戏叫《九江口》。此剧是老戏新排，主角是袁世海扮演的张定边，叶盛兰扮演朱元璋派来做内应的大将华云龙，说个不好听的评语，叫配角加奸细（或卧底）。可就是这个华云龙，让叶盛兰演得光芒四射，使《九江口》成为中国京剧院的巅峰之作，也是袁世海的巅峰之作。摘了帽的叶盛兰，其中一场戏是张定边盘查华云龙的对手戏。两个“大腕儿”抖出浑身解数，你来我往，“咬”得死死的。作为配角的叶盛兰，几乎让袁世海难以招架。现场的观众也紧张到极点，激动到极点，有的人浑身发抖，以至于叫不出“好”来。不轻易写剧评的学者戴不凡先生撰文，专门评介叶氏“华云龙”。

就在《九江口》红得发紫的时候，叶盛兰病倒了。袁世海急得直跺脚，跺脚也没撤。立即换了演员，这演员不错，既是“富连成”出科，也参与了《九江口》的导演工作。上得台去，华云龙的一句唱也没少，一个动作也不缺，可那对手戏的光泽顿失。后来又换人，无论袁世海怎么倾心提携，几乎是领着“华云龙”走，但这出戏还是让人觉得塌了一半。原因很简单——中国戏曲的表演是有严格程式规范的，在程式规范下，又具有一定的不规定性。有创造力的艺人就在这个不规定性里大做文章，而平庸者就只能按着程式规范去表演了。

袁世海是把《九江口》视为生平绝作的。没有了叶盛兰，真成了绝作。缺了一半，另一半还在吗？那些把叶盛兰往死里整的人也不想想。

20世纪60年代初，重庆市京剧团的小生演员朱福侠不舍万里，来到中国京剧院，找到叶盛兰，郑重表示要拜他为师，学习叶派小生。叶盛兰对朱十分冷淡，而朱对叶非常恭敬。

一日，叶盛兰将朱福侠带至僻静之处，问：“我知道你是团员，你知道我是右派吗？”

“知道。是右派我也要拜您为师！”朱福侠说着，双膝跪下。

叶家几代经历的收徒场面还少吗？但这是叶盛兰遇到的一个意外景致，他流出热泪，也收下了这个徒弟。

1963年，为参加全国京剧现代戏观摩会演，中国京剧院排演现代戏《红灯记》。剧中的鸠山最初决定由叶盛兰扮演。他高兴极了，立马翻阅资料和图片，访问熟悉日本风土人情的人士，认真揣摩人物心理、神态，提炼出有特点的步伐与形体动作。叶盛兰说，自己塑造的鸠山身上既要有一个外科大夫的儒雅风度，又要具备军国主义的武士道精神，外表漂亮，内心残忍，一个政客、军官和知识分子。所以，他想在表演中同时融入文、武小生的两种演法。但是，他的设计成了一张废纸。

后来，不叫他演了，任务交给了叶盛长。这个打击对叶盛兰是很重、很重的。好在由弟弟接替。他便把自己的设计讲给叶盛长听。

后来，也不叫叶盛长演了。领导说，袁世海提出要演鸠山。

1966年“文革”开始，他自然受到冲击，而最让他接受不了的事实，是街道造反派与学校红卫兵联手，把三哥叶盛章关押在一所小学折磨四天四夜后，浮尸建国门外通惠河上。把人捞起，发现死者头盖骨上竟凿有一个大窟窿。叶盛兰闻讯，心胆俱碎。他失声痛哭，捶胸顿足。难道叶氏家族除了甘走荒寒之途，甘处困寂之境，最后还要像飞絮飘萍，无所归依吗？

“反右”以后的日子，只要政治上有个风吹草动，叶盛兰都得小心。隔一段时间，你似乎忘了过去，于是叫你再经验一次，又再度陷在落寞孤凄的心境中。每一次新的创痕，都切在旧有的伤口上，觉得特别的痛。到了“文革”，他和叶氏家族被彻底剥夺，彻底摧毁。中国的舞台属于江青，属于样板戏。

他一度下放到文化部所属的“红艺五七干校”（在小汤山附近）劳动。上边把已身患糖尿病的叶盛兰当成个全劳力，派他干插秧一类的活儿，他两只脚成天泡在冰冷的水田里。后来见他实在支持不了，就让他送秧。月圆月缺，日起日落，把一个华美温雅的伶人，送进了寒凉的世界。“文革”后期（1976年前后），他才返回城里。他、梁小鸾（旦行演员）、京剧名票南铁生三人常在家中相晤。南铁生这样形容他们的聚会：“我们那时俱是‘三无’人员——一无演出剧团，二无社会地位，三无私人财产。所以，也就完全放松了心态，审视过去，揣度未来，却也意趣无穷！只是失落的阴影再也挥之不去，每个人都在默默地承受。”

在聚会中，叶盛兰曾对身为自由职业者的票友南铁生慨然道：“你一直是个真正完全的自由职业者，一向长期不参加任何组织。回头看来，这确实是个顶好的保护伞。我呢，自幼学的是文武小生，解放后‘戏改’来了，别人说小生用小嗓唱的阴阳腔，一定要废除。又说家父是旧班社的班主，就硬把我划成右派。现在，我已委身常人之下三层了！”

年复一年，叶盛兰青少年时期的锐气，一点点被碾磨殆尽。一个脑袋，顶着两项罪名，重露严霜之下，事事皆可成罪。能挣扎着活下去，就需要很强的意志力了，还谈得上什么艺术理想或思想抱负呢？人只能抵挡一时一刻的风雨，却抵挡不了一生一世的风雨。

那时，除了样板戏里担任角色的演员，几乎所有的京剧大牌都“没戏”了，人们常常在小茶馆、小饭馆里，可以看见叶盛兰与侯喜瑞等艺人一起聊天的情形。只有聊天，也只剩下了聊天。

遥遥无期的思想改造，使叶盛兰患上多种疾病。在红氍毹上那样焕发青春朝气的儿郎，直落到病影幢幢的风烛残年。1978年，病重的叶盛兰需要住院。焦急万分的儿子，请求中国京剧院派车（那时尚无出租车）。车来了，叶盛兰好不容易被扶了上去。谁知走了一小段路程，司机把车停下，说：“车坏了。”孩子们又把父亲背回家。再给中国京剧院领导打电话，请求赶快另派一部车送父亲去医院。足足等了三个多小时，车才缓缓而来。俗话说：人心都是肉长的。依我看，人心未必都是肉长的。

一切都晚了，叶盛兰在医院只活了一周。他对陪伴在侧的叶盛长说：“老五，小生这行可不能绝了啊。老先生们有多少东西没传下呀，就是我身上会的这点儿东西，也该给后辈留下来呀。”说着说着，他满脸都是泪。

有一次，他在昏迷过后刚刚苏醒，便对叶盛长说：“你还记得《南界关》这出戏吗？”“我还记得上来。”“那好，等有工夫把它整理出来……”

在用输液和输氧维系危在旦夕的生命时，他反复叮嘱外甥萧润德代自己向上级反映，请单位尽可能拨给他一间小屋子，以便自己出院后用来给学生们教戏、说戏。

叶盛兰终于听到了死神的细碎脚步声。弥留之际，他拉着长子叶蓬的手说：“我的病，还是因为1957年的茬儿（即事儿）。”

据吴祖光讲，文化部的一位中层领导曾在病榻前告诉他“右派改正”的事（中共中央正式下达“右派改正”的文件是在1979年），昏昏沉沉的叶盛兰听见了吗？

吴祖光说：“那时，他已经衰弱到连面部表情都没有了。”

1978年6月15日，他走了，带着光耀，带着屈辱。

“道一声去好，早两泪双垂。”在叶盛兰告别仪式上，杜近芳用凄迷的眼神久久地看着死者，哭成了泪人。仪式完毕，她死死抓住缓缓移动的灵床，不让逝者归去，身子几乎拖倒在地。他们二人以表演艺术和情感生命写成的故事，有着真实的情、真实的恨。

叶盛兰活了六十四个春秋，有声有色，有光有影，有血有泪。从坐科深造，成名创派，到急转直下，坎坷屈辱，像夜空的星斗，几无声息地划落过去。从明亮到陨灭，其间经历了长长的暗淡过程。这个暗淡过程，即使身在其中，也难以察觉。这是人生的悲剧，是时代的写照，更是中国传统艺术半个世纪由盛而衰的缩影。

从叶盛兰和叶氏家族的命运里，我们该懂得什么是培养，什么是破碎，何谓高峰，何谓低谷，任何一门艺术的保存与发展到底需要什么条件。

山河依旧在，往事已无痕，仰望悠悠苍天，我要问：他们作为人，到底活了个啥？我们作为人，活了个啥？

1979年，中国京剧院恢复上演优秀剧目。杜近芳复排田汉的新编历史剧《谢瑶环》时，向剧院领导建议：借用在战友文工团工作的叶盛兰之子叶强。叶强一登台，观众大为吃惊：除了嗓音差一点儿，从扮相到气质，怎么看怎么像叶盛兰。这可把在台下看戏的袁世海高兴坏了。他坐不住了，马上提议剧院贴演《群英会》，由叶强扮演周瑜，他自己来演曹操。几场演下来，叶强红了，都说他是小叶盛兰。有了信心的叶强，继续苦练。不知是上天垂怜，还是英魂附体，叶强的嗓子变得又宽又亮。他成功了！叶强跑到公墓，面对父亲的骨灰倾诉自己的成功和成功背后的辛酸。

叶强越来越像叶盛兰。随后，他更名叶少兰。我只跟着母亲看了他和杜近芳演的全本《白蛇传》，边看边抹泪，不为白娘子与许仙的动人爱情故事，而是为了那屈死的冤魂。演出结束，谢幕再三，观众不肯离去。杜近芳拉着叶少兰的手，一个劲儿地把他向前推、向前推……一时间，叶少兰红得发紫。到了上海，观众的热烈简直近乎疯狂。谁都明白，在无比炽热的情感里，包含着对叶盛兰的怀想与景仰。

去者因死而远，却虽远而近。历史会记住，百姓会记住。









章诒和：空一缕余香在此——奚啸伯往事（《伶人往事》之六）


　　　　　　　　　　　　　　　　章诒和

为写“奚啸伯往事”一文做资料准备的时候，我意外地发现：这个1957年被划为右派分子的名伶，在公开场合居然没有说过一句反党的话。我托在石家庄工作的朋友去查阅相关材料，得到的回答是——1957年河北省所有的报纸没有一篇关于奚啸伯鸣放期间的言论的报道，也没有批判他的文章。我又去问他的弟子、书法家欧阳中石先生，得到的回答也是同样的——奚啸伯在1957年夏季没有反党言论。这岂不怪了？

不过，他还与我的父(章伯钧)母(李健生)有过一面之缘。

奚啸伯(1910－1977)男，满族，北京人，京剧老生演员

“留学生”

奚啸伯是以书香子弟而从事京剧的，后进入四大须生(马连良、谭富英、杨宝森、奚啸伯)之列，艺术上可与马、谭一争短长。

他是满族正白旗人，出身清廷官宦世家，祖父曾入阁。辛亥革命后，家道中落，到了父亲这一代已靠卖房产度日了。奚啸伯自幼聪颖好学，7岁入私塾，9岁入崇实小学。在6岁的时候看过一次堂会戏，从那一刻起，他爱上了京剧。哪家有堂会，他就想办法去看。为什么爱京剧，当时就说不上来。即使到了成名以后，他还是说不明白。

从8岁起，奚啸伯就跟着留声机唱片学。那年月，北京又管留声机叫话匣子。他从亲戚家弄到一架破留声机和一些唱片。其中有谭鑫培的《卖马》、《战太平》、《四郎探母》等。天天跟着唱片学，没多久，所有唱片里的唱段他全会了，而且是各派的东西都有。因为是从留声机学得的老生，所以后来有人戏称他为“留学生”。

11岁的时候，他一再向父亲请求容许他入科班学戏。不久，父亲去世，唱戏的事情被搁置。后恳请于母，母亲亦不允。赶到12岁那年，他在亲戚家的聚会中清唱了《斩黄袍》里的一段，被座中大名鼎鼎的言菊朋赏识。此后，他每日到言家学艺，这样，独树一帜、独成一家的言菊朋就成为他的开蒙老师。

14岁时，因为嗓子倒仓，便又去念书，进的是一所教会中学。他喜欢国文课，每一篇课文，不管老师要求与否，他都背诵下来。他也喜欢历史课，能记住许多历史人物和事件。他还喜欢英文，读得很不错呢！当时就能与英语老师作一般的对话了。数理化是奚啸伯最不爱上的课了，老师在黑板上写公式，他就在下面念叨：“我主爷攻打葭萌关……”

16岁那年，他的嗓子又回来了，便放弃学业，正式从艺。他一度在张学良海陆空行营总务处当一名上士录事，终日抄写公文赖以糊口，也练就一笔好小楷。到了晚上，便去票房与友人切磋京剧，偶尔也粉墨登场。20岁那年，以票友下海。正式唱的第一出戏是《捉放曹》，在堂会上唱的。

以后的几年，是最辛苦的日子。他家住北京安定门二条，每日清晨，到安定门外护城河边喊嗓子，边走边喊。冬天，赶上下大雪，就带上一把条帚。出了城就边扫边走，边走边喊，一直走出13个城门垛子。然后，再扫着雪往回走。如此，5年如一日。

后来，奚啸伯红了，挂了头牌。在北京就流传起来一个说法：“奚啸伯能不红吗？安定门外往东第13个城门垛子的一块砖，都被他喊得凹进去一块。”由此说明，他用功极苦。

他曾经跟一位姓吕的先生学戏。因家道窘困，只好徒步往返。来回30里，一天一趟。去时15里熟(戏)词，归时15里熟(戏)腔，从未间断。因为没钱在外面饭铺吃饭，到了午饭时间，他只得从吕家出来，自己找个僻静的地方啃凉窝头。

后来，他还拜了著名的文武老生李洪春为师，学了几十出戏。李洪春后来感慨地说：“奚啸伯不像别的学生，师傅怎么教就怎么学。他爱刨根问底，问这个人物的出身、经历、脾气，什么他都想知道。即使成了名，也没有停止过学习琢磨京剧。他成为奚派，可不是靠领导，靠关系，完全凭自己的本事。”

在艺术上奚啸伯常想着自己的短处，曾对朋友说：“我是票友出身，基本功差，个子矮，扮相穷(即苦相)，这样自己就有了努力的目标。”是的，他能成为“四大须生”之一，着实来之不易：一没有马连良的天赋，二没有谭富英的好嗓子和深厚背景，也不像杨宝森既是梨园子弟、又有哥哥杨宝忠的胡琴保驾。他完全靠自己那股子把“城墙的砖头喊凹进去”的劲头和苦心。

给梅兰芳挂二牌

那时“四大名旦”最红，不管什么演员，只要搭上了他们的戏班，尤其是搭上梅兰芳的戏班，就如登龙门了。机会终于在他26岁那年，来了。

梅兰芳最爱他的儿子小九(梅葆玖)。有一次，葆玖染上了伤寒重症，高烧不退。请来的名医都束手无策。病情危急之际，与梅关系密切的银行家冯耿光(中国银行总裁)，举荐天津的中医郭眉臣去试诊，以冀万一。不料想这位郭大夫的两服汤药下去，孩子居然退烧，就此挽回一条小命。事后，梅氏对郭眉臣之于其子“恩同再造”，万分感激。郭大夫的亲外甥就是已经下海唱戏的奚啸伯。郭老先生趁此机会向梅老板举荐，而梅剧团其时正缺当家老生。拿当时的奚啸伯比以前几个合作的老生，多少还是有些差距的。这事，在梅只是答谢之意；在奚则是从此得“傍”一代名优，身价陡增。梅氏用奚搭配时间颇长，直到他“留须谢客”。

奚啸伯给梅兰芳挂二牌，用功又用心。凡是在梅兰芳需要表演的地方，必充分提供空间。在生、旦唱对口时，奚啸伯都把自己的尺寸把握好，使梅兰芳在接唱的时候，十分合适。所以，梅兰芳对他一直都十分满意，愿意与他合演。应该说，演员挂二牌也是很难的，难就难在必须揣度和满足头牌的需要，惟如此，方能合作长久。

儒伶

社会上不少人称他为“儒伶”，一些朋友还误传他是大学毕业生。虽说奚啸伯读到中学便辍学，可他一生从未放松过学习。常年演出在外，总把厚厚的一部《辞源》以及其他文史类书籍带在身边。书法也是陪伴他一生的乐事。

他爱交朋友。每到一处，都要结识一些新朋友，而且还从梨园行扩展到文化界、学术界，和许多教授、学者、画家、医生往来。他认为这样可以丰富自己的知识。为了演好《屈原》，他向文怀沙先生请教。演《宋江》，他和历史学家张守常一起聊《水浒》。排演《范进中举》，他不知把一本《儒林外史》翻阅了多少遍，而且倾听精通京剧的北大教授吴小如先生的高见。唱《空城计》，奚啸伯扮演的孔明有很浓的书卷气。为了使墙头抚琴的动作更真实，他向古琴演奏家求教指法。

他在书法上下过很大功夫。早年临过《灵飞经》，又练习赵体。奚啸伯和朋友通信，也多用毛笔书写。人们都说读奚啸伯的信是享受。字迹端庄，文辞典雅。晚年，又学郑板桥的书法，而他的表演艺术也更加走向深沉含蓄，精纤雅洁。特别是他的演唱风格醇厚而柔婉，有如洞箫之美。这与他的人生际遇相关，也与他的文化修养相通。

有一年，奚啸伯到上海，见到一位金石家为俞振飞治了一方“江南俞五”的图章。篆法与刀刻都是上乘。他看了啧啧称赞，认为不仅刻得好，更有趣的是“江南俞五”的立意。俞振飞笑着说：“这有什么，你不是也可以来个‘燕北奚四’吗？”

燕北奚四，江南俞五——真是天然一联，名伶印“对”，雅人雅事了。

戒毒

和许多名伶一样，他也有吸毒的嗜好。每夜散戏，吃罢夜宵，便开始吸鸦片，一抽就是一整夜。次日清晨6点，孩子去上学，他才宽衣睡觉。为了这“一口”，奚啸伯有时不得不把一些值钱的物件卖掉，或送进当铺。儿子奚延宏说：“他离开大烟，就跟死人一样。”到了1947年前后，奚啸伯已处于手背向下，求借于人的穷途。那时，叶盛兰、李少春等人不断给予周济。雪中送炭之情，令他终生难忘。

1951—1952年，政府大力宣传戒毒。奚啸伯住在石家庄，行署专员张东屏登门拜访，动员他戒毒。

奚啸伯说：“我不戒，我走，我不唱了。”

张东屏说：“不唱可以，走也可以，但大烟不戒不行。禁烟戒毒是政府的法令。”

经多次谈话，奚啸伯同意戒毒。当然，也是不得不戒。张东屏找来最好的医生给他配药戒毒。谁知他是不抽不能睡，一夜折腾至天明，痛苦异常。不能抽大烟，就抽纸烟。一天晚上，他服完安眠药以后就躺在床上抽烟，抽着抽着就睡着了。深夜，儿子被烟呛醒，才知道是父亲的被褥给烟头点燃了。连忙把他叫醒，又是泼水，又是脚踩，才算把火扑灭。

3个月后，奚啸伯戒了毒。大家又担心他是否还能开口唱戏，于是，去北京请回他的琴师魏铭先生。一听，不单能唱，且底气也比过去好。

奚啸伯眉开眼笑，说：“戒烟，救了我的灵魂。”

人缘

上个世纪50年代，奚啸伯挑班的“啸声京剧团”排演了《屈原》，这是一出新戏。为了取得人物和时代的真实感，他提出要重新设计、制作服装。当时剧团是私营的，没人肯为新戏投资。只有自己掏腰包了。他宁肯降低生活费用，少拿戏份，也要保证新戏的质量，决不凑合。奚啸伯的行动感动了所有的配角，大家也都表示支持。结果《屈原》在北京、上海等地演出，获得了很好的评价和收益。

一次在天津新华礼堂演出，他住在裕华宾馆，戏码排得密实，每天都很累。一个星期天的中午，突然来了几十名中学生，他们说要见奚啸伯，又说，要请奚啸伯签名留念。陪伴父亲的儿子奚延宏听了很不高兴，不想叫这群学生进来。奚啸伯当即制止，不但和孩子们见了面，还用毛笔工工整整地为他们一一签名留念，有的还题了词。

学生高兴地走了。奚啸伯对儿子说：“你为什么要回绝人家呢？”

“一群孩子，懂什么！”

“孩子也是我们的观众，虽说他们现在才十几岁，可再过几年就都长大成人，他们会分配到各地去工作。这不等于为京剧播下种子吗？你今天冷淡了他们，人家就会对你有不好的印象或看法，这无形中就留下了隔阂。”奚啸伯郑重地对儿子说，“没有人缘，就没有戏缘，更谈不上饭缘儿。”

平时，他常和孩子们一起聊天，谈话的内容多与艺术相关，从不在背后讲同行的坏话。“静坐常思己过，闲谈莫论人非”——这是他遵守的做人道德。现在的人，没几个能做到。我自己就做不到，爱在背后说长道短。

挥金如土，仗义疏财

成名后的奚啸伯，收入大，开支也大。可用“挥金如土，仗义疏财”八个字，来概括他的日常做派。他的一个嗜好，就是“请客吃饭”。平素就极少独酌自饮，总是约上一些朋友聚会，边吃边聊。上个世纪60年代初，他去上海演出，住在惠中饭店，每日必请客。又赶上生日，来祝寿的络绎不绝。一共呆了17天，不但把全月的工资搭进去，还欠了500元债。

奚啸伯还把许多钱花在亲戚朋友的身上。唱红了以后，每天都有人到家中去“告帮”(即借钱)。只要对方张口，无论多少，总要给一两块大洋。一个表弟，每周必来吃两次饭，饭后必抽大烟，临走必拿点钱。奚啸伯对这个表弟从未厌烦过。妻子有7个兄弟，生活也常靠他供给。他认为这是分内之事。奚啸伯对同行也是如此。著名花脸演员金少山一度衰败，连顿正经饭菜都吃不上。他组织同行为金爷唱“搭桌戏”(一种不取酬劳的演出。若干演员为救助某一同业而举行的演出，收入全部赠与该人)，以解决生活困难。著名老生高庆奎，晚年生活窘迫。只要他去了后台，就一定叫管事给高先生送个“红包”，里面装上相当二路老生的戏份。

令人想不到的是，奚啸伯对家里人却相当“抠门”。奚延宏说：“想花他几个钱，可太难了。”1956年，儿子在北京京剧四团工作，想买辆自行车，求父亲凑点儿钱，可说什么也不行。实在没辙，便向当时的副团长吴素秋求援。吴一口答应，从奚啸伯的工资里扣下200元。事后，奚啸伯还老大不高兴呢。

奚啸伯死时，没有积蓄，也无家产。死后，他给儿子留下一条破毛毯，一个樟木箱。

妻子

奚啸伯是个孝子，对长辈极其恭顺。挣钱多的时候，别说是置房产，就是给妻子买件新衣服，一要经母亲同意，二要跟姐姐、嫂子一起买才行。他的妻子张淑华生活在这样一个家庭，很受管束，常常暗自生气，又不敢多说一句。久而久之，元气大伤。奚啸伯也为家庭里的各种纠纷耗去许多精力，疲惫又痛苦。1949年，妻子病故，那年，他40岁。

好岁数又唱得正红，续弦还不容易？妻子病逝不久，不少亲戚朋友便登门提亲，却都被奚啸伯婉言谢绝。他深知母亲的脾气和家务的繁重，深恐婆媳不和，引来家庭不幸。1954年老母去世。再提此事时，他又怕新媳妇给三个子女带来痛苦。弟子欧阳中石也劝说他续娶，以便有个老伴照顾。他仍不同意，说：“再娶困难很多。一要对方满意，二要孩子满意，三要我本人满意。我不能委屈别人。你想想，对方不满意，这不是叫人家来受委屈？孩子们自幼丧母，若与继母不和，既委屈了孩子，更对不住他们九泉下的母亲。与其日后对不住人家，不如自己对不住自己。”

每说到这件事，他总是热泪盈眶。与梅兰芳合作演出《二堂舍子》，梅老板曾感慨地说：“他这个戏是越演越好了，可能是有切身体会了吧。”

“文革”中，他身患半身不遂之症。朋友们议论说：“奚啸伯如果有个老伴儿就好得多了。”

他说：“我成了这个样子，又是反革命又是右派，又这么个半死不活的身子，不是坑人家吗？！”

奚啸伯67岁溘然辞世，28年孑然一身。

我冤呀！

1957年6月5日，由叶恭绰、李伯球、李健生、李万春等主持的戏曲界整风座谈会在北京饭店举行了，后来，父亲和农工中央副主席黄琪翔也赶来参加。在这个会上，父亲结识了奚啸伯。

俩人作了简短的谈话，父亲劝他参加中国农工民主党。

奚啸伯说：“我已经参加民盟了。”父亲笑着说：“那我们是一家人了。”

父亲问他经常演出的剧目都有什么。他说：“为了纪念《儒林外史》作者吴敬梓诞辰，我和北京市四团演出了一个新戏，叫《范进中举》。”编写剧本的是毕业于西南联大中文系的作家汪曾祺。

“《范进中举》？”父亲重复了剧名，高兴地说：“好戏呀。”

奚啸伯答：“我只演了范进，可没中举。”这话惹得周围的人都笑了。

座谈会上，奚啸伯没有发言。可他的儒雅气质给父亲留下了很深的印象。散会时，父亲让我的母亲用她的车送奚先生回家。

我对这次会晤很感兴趣。想查查中国农工民主党中央委员会过去的简报、记录或资料，做进一步的了解。可人家告诉我，农工党所有过去的文字材料都上缴了中共中央统战部。我还想查查民盟中央1950年代的档案，看看奚啸伯是不是真的参加了民盟。人家又告诉我，民盟的档案也上缴了。

后来从奚延宏那里，我才知道了奚啸伯在反右阶段的某些情况：1955年奚啸伯和儿子一起参加了北京京剧四团，他任团长，与吴素秋等人合作演出。不久，北京成立了一个京剧工作者联合会。梅兰芳、马连良分别任正副会长。因奚啸伯有文化，大家就推举他为秘书长。这段时间，他又忙着唱戏，又忙着社会活动。那时，奚家住在菜市口，李万春先生住在大吉巷，两家靠近，彼此交情也好，加之他孤身一人，李万春、李小春父子就经常请奚啸伯到家里聊天、饮酒，吃饭、喝茶。1957年大鸣大放的时候，戏曲界开座谈会，李万春总拉他参加。他也愿意和叶恭绰、张伯驹这样的大知识分子往来。每次的座谈会，都是李万春发言，他记录。俩人形影不离。运动转入到反右阶段，俩人就一齐戴上了右派帽子。奚啸伯一提起反右，就说：“我冤呀。我从旧社会来，爱吃爱喝。但我从心里没反党。”

后来，我又从刘曾复先生那里得知：李万春在1957年夏季那篇关于民营剧团的精彩发言原来是由奚啸伯起草的，也许这就是他的“右派罪行”了。

落脚石家庄

他成了右派分子，石家庄地区京剧团的团长(刘同起)来北京探望。谈话中，约他去石家庄。已经离开北京京剧四团的奚啸伯，觉得自己在北京已无任何出路，便一口答应下来，同意试演3个月。

一起到石家庄的，除了儿子奚延宏、琴师魏铭、跟包的陈宝山师傅以外，另有三人同行。到了新的单位，文化机关的负责人和他谈话，说：“因为你戴了帽子，待遇和工资都不能按从前的标准计算了。”奚啸伯同意了，可和他同来的人一看这情况，拔腿就走。最后，剩下了儿子、琴师和陈宝山。

为了改造思想，奚啸伯除了唱戏，还干扫地、打水等体力活儿。1959年，他成为第一批摘掉帽子的人。张东屏专员很关心他，与有关方面打招呼，要求在生活方面尽量照顾。“白云深处青山下，茅庵草舍无冬夏……煞强如风波千丈担惊怕。”奚啸伯觉得自己再也无法提出离开石家庄了。

和北京的剧团相比，石家庄地区京剧团更多的是去中小城市和乡镇演出。奚啸伯的身体本来就弱，加上演出的劳累，体质开始下降，疾病也找上门来。奚延宏看了非常心痛，并觉得自己这样陪着父亲，总在乡下唱，一没意思，二无前途，就更谈不上技艺的提高了。

一天，儿子终于开口了：“我要离开石家庄。”

奚啸伯惊惧又伤感，说：“你母亲死得早，我把你拉扯大，如今只有我们父子相依为命。如果你走了，留下我孤独一人，可怎么过呢？这儿的演出条件是差，可人家给我摘了帽子，我不能就这样走呀！”

就这样，奚啸伯把自己一条性命和全部艺术交给了石家庄。

寂寞沙洲冷

1962年，52岁的他，从艺整整40年了。他毕竟有文化，觉得已经很有必要对自己走过的路，做一番整理。4月的一天，当同辈艺人还在忙活着登台唱戏的时候，奚啸伯已经在北京的家——平坦胡同五号，开始口述历史，由弟子欧阳中石记录下来。其中，也有一部分是奚啸伯自己写的。全篇完成后，底稿留在欧阳中石手里，誊清一份后，他带回石家庄，准备将来作为《奚派艺术专集》的主篇。“文革”中书稿遗失，幸亏那份底稿在欧阳中石那里，保存完好。

1963年春，为了选拔赴京参加全国京剧现代戏汇演的剧目，河北省在省会天津市举办了盛大的现代戏汇演。那次共有6台大戏。有唐山的《节振国》、张家口的《八一风暴》和《杜鹃山》、天津的《六号门》等。此外，就是石家庄的由奚啸伯主演的《红云崖》了。每次看完一出戏，都要进行讨论，当时负责记录、整理会议发言的是尹丕杰先生。他虽是北师大毕业生，却又是个刚从劳教农场出来的“摘帽右派”。与会者都很清楚：《红云崖》这出戏绝无进京演出之可能，症结所在就是主演是个右派。

因料定《红》剧必遭淘汰，讨论会也开得冷冷清清。按照常规：讨论会记录稿要交给主持人，不料主持人不屑一顾地转身走了。尹丕杰正不知所措，忽见奚啸伯还在整理东西，便走过去说：“这记录稿交给先生好不好？”

奚啸伯脸一红说：“也好。”便接过去看起来。

少顷，他抬头问道：“这是刚记的吗？哎呀，这简直是一篇文章了，老弟的笔头功夫好了得！”然后低头又看了一会，遂抓住尹丕杰的手，说：“因为素未谋面，不知老弟的来历，请介绍一下。”

尹丕杰苦笑道：“我与先生政治身份相似，但根柢不同，先生是四大须生，我不过是??小儒，在景县京剧团当编导，临时工而已，不值一提。”

奚啸伯沉吟不语，尔后话锋一转：“好，我单听听您对《红云崖》的意见吧。”尹先生谈了一大堆看法，还间杂提了一些修改建议。

奚啸伯听完，客气地说：“高见，高见。”又问：“您看过我多少戏？”

答：“不太多，但也不少。”“请评一评。”“不敢，不敢。”奚啸伯一再催促，尹先生说：“这样吧，我只就先生的唱工写几个字吧。”便从记录纸夹里抽出一页白纸，写了“鹤鸣九皋”四个字。

奚啸伯看后，说：“过奖，过奖。”

尹又写了“雁落平沙”四个字。“啊，知音。难得的知音。”奚啸伯显然有些激动。

“先生别急，还有几个字呢。”接着写道：“寂寞沙洲冷。”

奚啸伯半晌无语，后长叹道：“命该如此。”说着将写着字的纸片叠起来，想往衣袋里放。

尹丕杰夺过来，撕碎扔掉。说：“无知妄见，不值得您保存。”

奚啸伯苦笑着，说：“对，对。”这时，会议室早己空无一人。偌大一间厅堂，奚啸伯神情萧疏，显得有些孤凄。

自1957年后，他就是一个寂寞的歌者。

听敌台

1963年下半年，石家庄京剧团被派到束鹿县新城镇去搞“四清”运动。奚啸伯也去了，接受革命锻炼和考验，与农民同吃同住同劳动。那时，江青已在戏曲界发号施令，大力提倡现代戏，禁演传统戏的风声一阵紧过一阵。大家都不敢用老戏吊嗓了。一天晚上，奚啸伯听半导体收音机，无意中听到播出一段老戏。

一听：“昔日有过三大贤，刘关张结义在桃园。弟兄们徐州曾失散，到后来相逢在古城……”这是《珠廉寨》里老生的唱段，越听越觉得像是自己在唱。

再听：“一来是老贼命该丧，二来是弟兄得团圆……”他确认是在播放自己的唱片，心里害怕，但越怕越要听。这是什么电台？他决定听完：“劝贤弟休回长安转，就在沙陀过几年，落得个清闲。”

最后，听播音员说：“这里是中华民国……”他吓得赶快换台。然而，一切都来不及了。

奚啸伯偷听敌台，这是他“文革”中的一大罪状。

这叫生活？

1964年，北京举行京剧现代戏会演。会演完毕，赵燕侠等名演员提出不再拿保留工资的建议。他听说后，马上向组织提出要按国家一般干部工资制度领取工资的要求。其实，奚啸伯无房产，无积蓄，家里连些像样的家具也没有，薪水月月领，工资月月光。有人很反感他的表态，说：“你又不是党员，干嘛这么积极？”

他置之不顾，坚决提出减薪。说：“只要我知道是党的意思，我决不犹豫。”

1966年，毛泽东发动了“文化大革命”。剧团很多人为表忠心，彼此揭发互贴大字报。而给奚啸伯贴的大字报就更多了，因为是右派，是团长，是“反动艺术权威”，从前在张学良部队当上士录事，故又加上一个“历史反革命”罪名。于是，他被压在四顶大帽的底下。剧团一向是靠他挣钱的，很多演员都是跟着他学戏、唱戏的。现在，这些人都来揭发、斗争、打击他。一时间忘恩负义成了时尚，不再是恶行。

文明处在不文明的脚下，文化攥在无文化的手里，奚啸伯开始了人生最后的挣扎。他除了接受各式各样的批斗和体罚以外，还要扫地、生火、筛炉灰、捡煤渣。每月发50元的生活费。后来，造反派说：50元太高了，便降到15元。他是“四大须生”，一辈子好吃喝。生活水准骤降，精神压力陡升，使他几乎垮掉。先是牙齿脱落，又无钱镶牙。接着，就是急性肺炎。咳出来的都是血痰。奚延宏吓坏了，赶忙和孙子奚中路一起把他送进医院。

是幸运，也是命大。在医院得遇一位顾大夫。他医术高超，又是戏迷，特别喜欢余(叔岩)派，便暗中给奚啸伯以特别关照。顾大夫也是边劳动、边看病。每次看完病，俩人都要说说戏。奚啸伯的胆小，老戏一句不敢说，只讲现代戏，或者讲点发音、吐字及韵律。有了好医生，奚啸伯才渐渐康复，出了医院。

出院之后，生活依旧清苦。15元的生活费扣除12元的伙食费以后，他只能拿到3块钱。奚啸伯的烟抽得厉害，所以这3块钱里，还包括烟钱。他专买一毛钱一盒的“太阳”牌纸烟。如果伙食费里能剩下一两毛的话，他就拿来买火柴。

这叫生活？中国人的忍辱负重、苟且偷生，无敌于全世界。

因他而死·为他而瘫

陈宝山是奚啸伯的“跟包”(京剧术语。戏班里的主要演员自己配备和随带的琴师、鼓师和后台服务人员)。奚啸伯从来没亏待过他。俩人相处极好，像是亲兄弟。“文革”中，奚啸伯挨批斗。陈宝山心里同情，可不敢有半点流露。一次，剧团到工厂俱乐部演出，奚啸伯父子下午就赶到演出地点打扫前后台、装台、打水，做演出的准备。奚啸伯有些劳累，开戏前躺在戏箱上面休息，不知不觉就睡着了。陈宝山看见他蜷缩着身子，怕他冻着，便偷偷给奚啸伯盖上了自己的棉大衣。这事被“革命群众”看见，揭发后被造反派狠狠训斥了一顿。

后来，石家庄搞起武斗。奚啸伯看情况不好，就逃出剧团。等他再返回剧团却发现自己的铺盖全丢了。他每月15元，怎买得起被褥？儿媳说：“天凉了，父亲没被子可怎么办？我记得父亲包行头(京剧服装的统称)的包袱皮儿很大，不知道还有没有？明儿请陈师傅给找找，我用大包袱皮儿给父亲做床被子。”

陈宝山果然找到两块大包袱皮儿，儿媳接过来，就赶紧动手，做成了被子。这事又被“革命群众”揭发出来。造反派的脸上，个个都是凶相。他们厉声呵斥陈宝山“阶级界限不清，到现在还和奚啸伯往来”。遂勒令他第二天向“革命群众”做出交代。这可把胆小怕事的陈宝山吓坏了，他担心自己说不清、道不明，更惧怕那些血淋淋的斗争场面。中国人原本是一个理智善良的民族，官民又是两个天下，那边一有风吹草动，这边就有回护之情。现在不同了，一夜之间专政早把个民间天地也砸个粉碎。革命者走大道，能否给陈宝山这样的草民留下一条小路？可四下里张望，哪儿还有小路呢。

写到这里，我禁不住联想到自己的经历。记得在1968年，犯有“现行反革命罪”的我，被四川省川剧团的造反派和革命委员会追得到处流窜的时候，父亲对我说：“你一定要活下来！就是改名换姓，落草为寇……爸爸也不会责怪的。”我哭道：“我不改姓名，可现在哪里还有草？”――所以，我非常能体会陈宝山那种抬头无天、低头无路的绝境与绝念。我终于被抓进了监狱，而陈宝山的路就是死路。陈宝山只有去死。他决定自杀，先是喝下一碗火碱，又怕死不了加罪，接着就上了吊。人世悠悠，天道渺茫。“身留一剑答君王”，一剑亦可答亲人，亦可答知己。

奚啸伯得知此事，身心受到极度的刺激，突然中风，半身不遂，被送进了医院。接着就下了“病危”通知。儿子接到长途电话，立即赶赴病房。等见到父亲时，已是神智不清。奚延宏连声呼唤，已无丝毫的反应，似乎没有了知觉。儿子守护了7天7夜，又经过抢救，他才算返阴回阳，又由儿子、孙子2人轮流看护了一个月，才完全脱离了生命危险。这时，医院知道这个被抢救的人是右派分子、反动艺术权威奚啸伯，便决定不再治疗，并勒令出院。

奚家原来住的四合院5间北屋已被没收，奚延宏向剧团恳求给一间客房暂住，遭到拒绝。最后几经托人，好不容易找到一间堆干草的小屋子。儿子带着孙子(奚中路)把干草搬出去，奚啸伯才有了容身之处。

没有昧过良心

1976年5月，那时的政治形势非常紧张，欧阳中石抑制不住对奚啸伯的挂念，一个人偷偷去了石家庄。见他那骨瘦如柴的样子，真是百感交集，一把抱住老师双肩，说：“我看您来了。”

奚啸伯鼻翼微微煽动，哽咽无语。过了好一阵，说：“别难过，让别人看见不合适。”声音迟滞，语气中一点感情也没有。

欧阳中石把头从肩膀上抬起，只见他满脸的泪水从面颊滚落。于是，赶忙拧了块毛巾，请他擦脸。

奚啸伯站起身，恭恭敬敬地说：“谢谢您。”“您怎么还跟我客气？”“不，不，”他申辩着，神色凝重地说：“是我有错，有罪……”

人痴痴怔怔的，仿佛是在受审一样。过了一段时间，奚啸伯才回到了自己的世界。他对欧阳中石说：“我和比较接近的人都打了招呼，说：‘你们别顾我，我老右派反正跑不了，你们都拉家带口。顶不住，有什么事儿便往我身上推就行了。’可就是这样也难过关。他们(造反派)问我什么，我都承认，按照他们的意思去承认。可是我说的，还是跟人家说的对不上茬儿。所以，他们说我还是不老实。”

师徒谈了整整一夜。第二天，欧阳中石走进他的房间，奚啸伯早已梳洗完毕，端坐在那里。他对弟子说：“这几年，我总是像看电影一样地把所见到的人都想了一遍，主要是想有无对不起人的事。想来想去，没有昧过良心。”

突然，他想起自己曾借过一个徒弟100元钱的事，便说：“这钱到现在还没还，很对不起他。不过，现在我没法还他。等将来我的情况好转了，有了钱，第一个事儿就是还他。”

这次会晤，奚啸伯办了一件大事，就是把奚中路交代给欧阳中石。他一定要孙儿拜师。

欧阳中石连声道：“愧不敢当。”“这是我赐的，长者赐，不能辞。”奚啸伯一语定夺。

分手时，二人不敢对视。欧阳中石走到门口，但听得他在背后说：“中石，我不难过，咱们都不许哭。”

欧阳中石返回身去，扑在了奚啸伯的膝前。“快走把，不然晚点了。”他双手摸着欧阳中石的头，老泪纵横。

这次分别也是永诀。“人生幻化如泡影，几个临危自省？”奚啸伯是能自省的。当然，是属于一个艺人的自省。

我想再看看北京

1974年，他的偏瘫症略有好转，便给孙子奚中路说戏，还练习用左手写字。准备日后不能演出了，自己可以为剧团写字幕。剧团一些演员、个别领导也来探望，安慰他好好养病。日子虽平淡冷清，病情倒也稳定。

1976年10月，奚啸伯得知了粉碎“四人帮”的消息，非常兴奋，这时不断有人告诉他北京、上海的消息和梨园行的一些新情况，尤其对蒙冤者平反昭雪的信息，他异常敏感、激动。过度的压抑、极度的兴奋，使他衰弱的身体难以承受，外表的好转、情绪的恢复，发出的是一个危险的信号。

一天，他仿佛意识到来日无多，将儿子叫到身边交代后事，说：“……我最不放心的是延玲，身体多病。你欧阳(中石)师哥为她找到了满意的对象(即北京大学哲学系教授楼宇烈)，我也放心了。我看，咱们家里(奚)中路(现为上海京剧院武生演员)有才华，只有他可能继承京剧艺术。日后，可请你的师哥给他说说戏。”

最后，奚啸伯说：“现在，我心里还有一件事。如果我的右派问题解决了，我要求你们陪我去北京一次。看看我的老姐姐，看看我的好朋友，再看看北京城。”

儿子一再地点头。“心如飞絮，气若游丝，空一缕余香在此”。1977年12月10日下午，他悄然离世，仓促又安详——没能看看他的老姐姐，没能看看好朋友，没能重返他的出生地——北京城，也没能听到为他“改正”的决定。

奚啸伯走了，跟在马连良的后面，二人同为京剧“四大须生”。他们结伴同行，像两只凌空而舞、唳于九霄的白鹤。他们留下的是一个空虚，一个永恒的空虚。我知道，时间可以将一切涂改得面目全非，可以将沧海变为桑田，即使自家的墓园也只剩下了骸骨。但有一样是不朽的，那就是他们的灵魂与歌吟。

2005年3月—2006年4月于守愚斋

征引文献：马健鹰、奚延宏、路继舜：《奚啸伯艺术生涯》，新华出版社，1991
京剧资料选编：《立言画刊》，陈志明、王维贤编，2005

南方周末2006-08-10(原文约1.3万字，本报在发表时有删节)












章诒和：细雨连芳草，都被他带将春去了——程砚秋往事 　　　　　　　　　　　　　　　　章诒和

　　　　　　　　　　《伶人往事——写给不看戏的人看》之七

在我家，父亲（章伯钧）是梅（兰芳）党，母亲（李健生）是程（砚秋）党。母亲喜欢程派，还源于她和罗惇融(大名士，号瘿公，广东顺德人，康有为弟子)之子罗宗震的深厚友谊。上个世纪二十年代，母亲在北京师大女附中读高中的时候，就常去罗家玩，听罗宗震讲革命道理。听着，听着，政治觉悟迅速提高，决定离校出走，跟着罗大哥投奔北伐革命军。在出走之前，罗大哥偷出家里一些古董、古籍和手抄剧本，把它们统统塞进一个皮箱，放在母亲的宿舍里。

母亲吃惊地问：“你拿这些东西干什么？”

罗大哥说：“到了山穷水尽的时候，卖了就能换成钱，派上用场。”

后来，身为中共党员的罗宗震在上海被捕，关押在龙华监狱。未婚妻不敢前去探望，母亲正在北京大学医学院读书，知道了这个情况，悲愤不已。揣着两张热烘烘的大饼，就登上京沪火车。到了监狱，人家不让进。母亲一直等到天黑，把饼藏得好好的，自己却饿得要死。终于感动了看门人，容许“兄妹”一见。当罗宗震看见我的母亲的时候，根本不敢相信自己的眼睛。

再后来，罗大哥为了政治信仰，献出年轻的生命。母亲非常怀念他，也更加喜欢被罗瘿公一手栽培提携的程砚秋。

程砚秋（1904—1958） 男 满族 籍北京 京剧旦行演员

【童年】

因家境贫寒，六岁的程砚秋经人介绍，投入荣蝶仙（京剧男旦，专工花旦、刀马旦）门下学艺。从前学戏和学徒差不多，先与师父立下字据，言明几年期满，学艺期间的食宿问题，以及满师后给老师义演若干年作为报酬条件等等。程砚秋所立字据是以八年为期。八年期间由荣家供给食宿，但演戏的收入归老师收取。满师后还须继续效力二年，即在两年之内，全部戏份（即京剧戏班中付与演员等人工资的一种形式）收入都要孝敬老师。

他的母亲像送病人上医院动手术那样签了“关书”，送他去荣家的那天，且一路叮咛：“说话要谨慎，不要占人家的便宜，尤其是钱财上。”

这句话，程砚秋说：“我一生都牢牢地记着。”

程砚秋学戏很苦！边学边唱边挨打，荣家所有的生活琐事也都要做，当听差使唤，无异于童仆。荣蝶仙脾气又坏，稍有不欢即举鞭就打，常常无端拿他出气。程砚秋每天要劈柴生火，洗衣做饭，学戏的时间很少，有时整天也不说戏。那时荣蝶仙穿的是布袜，清晨起来，程砚秋要把袜子捧到他的面前。因为自己的手不干净，沾着煤渣或灰土，冬天还有冻裂的血痕，不敢直接用手递袜子，就在手掌上放一块白布，把袜子搁在白布上，再捧给荣蝶仙。就这样，也难免挨打。在程砚秋出师以前，师父终于把他的腿打伤，留下很大的血疙瘩。成名后的程砚秋赴欧洲考察戏剧时，经一位德国医生的手术才把两腿治好——用他自己的话来说：“学艺的八年，是我童年时代最惨痛的一页。” 故程砚秋很早立志发誓，将来有了孩子决不让他们学艺唱戏。

因有家世之悲，心思又重的程砚秋常低眉含颦，面无欢容。年龄稍大些后，多半因为营养不佳，情绪一直也比较抑郁。师傅认为这个孩子不宜于学花旦（花旦大多扮年轻女性，性格活泼开朗，动作敏捷伶俐，表演以做工和说白为主），让他专攻青衣（青衣又名正旦，在旦行里占据最主要的位置，扮演的都是端庄正派的女性，或贤妻良母或贞妇烈女，唱工繁重，动作稳重）。荣蝶仙还发现这个孩子嗓音很不一般，且扮相沉静明倩，如珠蕴椟中，时有宝光外熠。

【随风直送玉郎归】

程砚秋登台不久，便声誉鹊起。被当时的大名士罗瘿公赏识，并全力追捧。初次看了他的演出，罗瘿公做了六首绝句。其中一首是这样写的：“除却梅郎（指梅兰芳）无此才，城东车马为君来。笑余计日忙何事，看罢秋花又看梅。”诗句表露出对这个少年的称许。

民国六年（1917），有人来约程砚秋去上海演出，每月包银是六百大洋。荣蝶仙当然主张他去。可遭到罗瘿公和王瑶卿的坚决反对，他们认为程砚秋现在已经把嗓子唱坏，提前“倒仓”了，说什么也该歇歇养养。罗瘿公欲为其赎身，可荣蝶仙也不是傻子，觉得这个徒弟前程远大，来日收获未可限量，便一口回绝。惜才的罗瘿公当机立断，运用各方关系疏通赔偿荣蝶仙七百大洋的损失费，他与时任中国银行副总裁的张嘉璈商量，借出六百大洋。把程砚秋接出了荣家。荣蝶仙在无可奈何的情势下，同意废弃合同。这样，未满八年的程砚秋，提前出师了。 在把程砚秋接出来的路上，罗瘿公口占一首七言诗，诗的头两句是：“柳絮作团春烂漫，随风直送玉郎归。”

程砚秋家境贫寒，住在天桥的“穷汉市”。学徒期间他的母亲就盼着儿子出师，除了每天挎着小柳条筐上街买煤球，就是到北京前门里关帝庙烧香求儿子早日出师挣钱。难怪程砚秋刚离开荣家，便请一个姓徐的伙计到家中报喜，说：“罗先生给您儿子出了师了，以后的日子就慢慢好过啦！”从这一刻起，他的母亲才结束了每日烧香求佛的日子，真的看到了希望。跟着，罗瘿公又将程砚秋一家人搬离了条件很差的天桥大市弯齿胡同，安顿在相对比较好的北芦草园9号。“从来好事天生俭，自古瓜儿苦后甜。”一心进取的程砚秋获得自由后，即追随罗瘿公读书习字，钻研音韵。所以，后来的程砚秋不但精通经史，一手字也写得不错。特别是对京剧的行腔咬字，深具工夫。这是文人雅士熏陶所致，也是艺人当中少有的。

程砚秋虽有人扶持，但事业上却立足未稳，而那时的梅兰芳已是红人，自领一军。民国八年（1919），程砚秋听从罗瘿公的刻意安排，拜梅兰芳为师。每晚的演出，梅兰芳的戏都放在后面。这样程砚秋就有了在前面唱一出戏或兼饰仙女等杂角的机会。拜师后的一年时间里，他得以陪演《上元夫人》、《天河配》、《打金枝》等剧目。陪演就是观摩，程砚秋深受启发。他特别羡慕梅兰芳创造的古装。这一年，罗瘿公虽南游沪宁各地，却不忘唱戏的程砚秋。比如，在2月7日的一封信里，罗瘿公写道：“看见上海报登载十八日全浙会馆的戏评，说你扮《长坂坡》的甘夫人，说你态度顶好，扮相顶好，说你同一班老辈名角一齐唱，体面得很，也有人恭维我一番，我看见很喜欢。上海好些人问候你，知道罗瘿公的差不多都知道程艳秋（那时他叫艳秋）。有好些老名士要给你作诗，你的名可大得很，恭喜恭喜！你的嗓子一定一天比一天好了，但愿从此以后天天好。北京下雪没有？有添养鸽子没有？老鸽子可养熟了？……你打了梅（兰芳）先生的鸽子，是不知者不为怪，以后别再打喽。你总要常常写信来，两三天一封，千万别忘了！你再要买什么，写信来。”罗瘿公只要接读程砚秋的来信，总是立即回复，还在信里为他改错别字，甚至觉得他所用信纸太坏，即随复函寄去好信纸。

罗瘿公请年轻的画家徐悲鸿为程砚秋作画，还为他集聚巨资。有了这些钱，罗瘿公在添置行头的同时又为程编了许多新戏。1921年，又特意为他介绍了一位武术先生学武术。罗瘿公认为戏曲舞台上的手眼身法步等基本动作，与中国武术动作有连带关系。学会武术，对程砚秋的表演会有很大帮助。后来的经历表明，武术的作用不仅用在了台上。

民国十一年（1922）的春节，对十八岁的程砚秋来说有着特殊的意义。在罗瘿公的精心安排下，他独立挑班唱戏了，以一出改编的京剧《龙马姻缘》轰动了京城。他的班社取名“和声社”。程砚秋请来荣蝶仙任社长。心满意足的荣蝶仙任社长后，没有以业师自居，而是积极协助罗瘿公和程砚秋搞好戏班的工作。师徒间的合作，颇能显示出程砚秋的胸怀。学徒挨打在从前是一种行业习惯，梨园行如此，其他行业也如此，程砚秋不以为意。这一年，程砚秋南下上海，初次演出就很受欢迎。有人这样评价：“梅兰芳柔媚似妇人，尚小云倜傥似贵公子，艳秋则恂恂如书生。”如此形容，是指程砚秋受名师（指罗瘿公）熏陶，气质自化。

读着这样的文字描述，年轻人可能会说罗瘿公是程砚秋的超级“粉丝”。用超级“粉丝”来形容，还不能概括两人的关系。罗瘿公还是程砚秋的严师，谋士，引路人，策划者，剧作家和真正的后台！一个名士独赏一个艺人，为之脱籍，悉心赞助以成其材。“赢得宣南顾曲人，日日雕鞍骤。”我们从中认识到那个时代艺人与文人相互依存依托的关系。这样的关系包含着脉脉深情与风雅，但它更是一种文化的情感态度。

程砚秋是个孝子。他大红的时候去上海、武汉演出，收入都在万元以上，回到家中全部交给母亲，听从支配。一次，他的母亲说：“你三哥（即程丽秋，京剧演员）很久没出台了，生活困难，这笔钱给他吧！”程砚秋毫无怨言。

【戒尺】

他的另一个老师是通天教主王瑶卿，这也是罗瘿公介绍的。据说，王瑶卿最初并不怎么看重程砚秋，后来终被他的刻苦精神所感动。程砚秋踏进古瑁轩（王瑶卿寓所之别称）学戏，王瑶卿就发现他清晨的嗓音还不错，到了晚上八点以后，反倒唱不出来了。平时的嗓音窄而涩，但喝了酒以后，反而宽且亮。禀赋与众不同，不能以常情教之。于是，王瑶卿对程砚秋做了特别安排和特殊要求——早晨只喊嗓不准唱，一直到晚上十时后再开始吊嗓练唱。王瑶卿说：“角儿出场多半要到九、十点钟以后，如果你晚间无嗓，那怎么能当角儿？只好是唱开场戏了。所以，一定要在夜间练习。”半年后，他的嗓子果然慢慢出来了。

程砚秋刚登台，因为个子高，心里紧张，所以把上身缩成一个团，而且左肩高，右肩底，样子非常难看。王瑶卿说了多少遍，都没矫正过来。一次，他又要上台了。这次王大爷在袖子里藏了把戒尺，在程砚秋临出场前的瞬间，抽出戒尺，向着他的右肩狠狠地敲了一下。程砚秋惊恐又疼痛。这一招儿还挺灵的，自那以后，他再不肩膀一高一低地出场了。王瑶卿又依据他的别样秉赋，为他设计出新的唱法，专走偏锋，独创一格。一个特殊的歌喉加一种特别的唱法，骤然之间程砚秋与其他青衣迥乎不同了：音调奇异，虚无缥缈，忽高忽低。瞻之在前，忽焉在后，真可谓变幻莫测。

程砚秋研究唱腔，都是亲自到王瑶卿老先生家里去求教。每次去王宅都是在晚上，因为只有等到深夜，王老先生烟瘾过足，精神上来了，才到了说戏的最佳时刻。那时程砚秋住北芦草园到王宅必经八大胡同（北京妓院多开设于此）。罗瘿公告诉他：“你要绕道走，经煤市街进大马神庙东口。”程砚秋很听话，每天多走一里多，从不更改。

王瑶卿感叹道：“唱旦角的，讲究戏的身份儿（即规矩）真得数他。”

程砚秋果然是越唱越红了

【俩人很般配】

民国九年（1920），梅兰芳的原配夫人、也是他的师娘王明华，向程砚秋介绍果湘琳（京剧艺人）之长女（也是余叔岩的外甥女）与之订婚。那年程砚秋十六岁，觉得自己太年轻不想过早成家，提婚的事就搁置起来。当然，果家对这桩婚事也有条件：程家哥们多，程砚秋要从程家搬出来单过，才能结婚。直到1921年的2月，经罗瘿公与梅家再次的撮合，才最后促成了这桩婚事。那时提亲不让相亲，罗瘿公自有办法，带着程砚秋到一家陈列着果家全家福照片的照相馆，让他去辨认。程砚秋左看右看，挺满意。不过，娶的不是果家长女，而是次女秀英。为啥换了人？用程砚秋自己的话来说，就是“果大姑娘没有二姑娘长得漂亮。”

1921年3月27日他俩正式订婚（又称放小定）。 订婚之日，礼节隆重。梅兰芳夫人作为媒人，送过来镶嵌的镯子，戒指等定礼。1922年5月16日，程砚秋陪着母亲看了位于前门外西河沿排子胡同23号的新居。而租赁此宅全系罗瘿公的一手筹划，当然是为了满足果家女儿提出的允婚条件。1923年的4月9日，程砚秋陪母亲迁居于新租赁的寓所后，立即举行结婚聘礼仪式。梅兰芳、王明华夫妇为媒，程砚秋由姜妙香等四人陪同，给果家送上衣服、首饰、红鹅、猪羊腿、干鲜果品以及龙风饼。这叫“过大礼”。年4月26日，在取灯胡同的“同兴堂”程、果二人举行结婚典礼。来宾有四、五百人，除尚小云赴沪演出，在京旦角无一缺席。婚礼由梅兰芳主持，报纸称这是自有伶人办喜事以来，稀有之盛况。礼节也极隆重，贺喜画件达百余轴。成婚后，罗瘿公将果秀英更名为果素瑛。

旦角的皮肤一般都是天生白皙，程砚秋不止皮肤白，他的一排整齐的牙齿更是白得发亮，且细密精致，比女人的牙齿还好。 他身材高大，头发中分，天庭饱满。那双丹凤眼真有说不出的妩媚。程砚秋常穿一套得体合身的灰色西服，举止斯文，状若书生。别看平素的话虽不多，但为人爽朗大度，全无一般青衣旦角私底下那种职业性的忸怩神态，就是内行人也只有从他嫣然一笑而倩然后敛的习惯口型上，察觉出长期舞台生涯给他留下的一丝痕迹。夫人果素瑛亭亭玉立，朴实无华，头梳着一个横S髻。俩人很般配，走在一起，使人左右看不出他们是梨园行中人物。

日常生活中的程砚秋庄重严肃，倘有女性在侧，总是眉不轻扬，眼不斜视。那时，很多艺人在生活作风上是不大检点的。小报文人也在这些事情上做尽文章，说尽肮脏话。故而一个艺人无论名气多大，多多少少是要受些纠缠、攻击和诽谤的。况且艺人的钱再多，社会地位也在小报记者之下。名伶唯一保护自己的办法，就是洁身自好。因此程砚秋对自己要求极端严格，一生无二色，并立下“不传女弟子”的规矩。即使是男性，他的收徒也是拒人情于千里之外。

【就有那么大的魅力】

台湾的戏曲研究家齐崧先生说：“如果听梅兰芳的戏是等于吃鸦片，那么听程砚秋就等于是打吗啡。因为吃鸦片尚有戒除的可能；而一旦打上吗啡，则很难了，最后唯有以身相殉。”这话近于谑，可还真无法否认。只要听程入瘾，就非此不可，若再去听别人唱的青衣，便觉淡而无味。所以，后来喜欢程的听众越来越多，就是这个道理。因程砚秋未走红以前曾一度拜梅兰芳为师，亦受关照和提携，于是行内有这样的说法：认为程腔之中，骨子里多为梅腔。如不深加体会，一时不易察觉。因为梅腔加上程氏的嗓音和口劲，已经脱胎换骨，难以辨认了。

程砚秋的嗓子外显柔和，内敛锋芒，加上标新立异的唱法，唱起来真有鬼斧神工之妙。最耐人寻味的是《玉堂春》一剧，他柳眉入鬓，凤眼传神。行腔乍疾乍徐，一股细音，唯其独有。高出则如天外游云，低唱则似花下鸣泉，听来惊心动魄。化装也别致，身着红色罪衣罪裙，脸似鹅蛋，眼皮上一层黛绿涂得停匀，妩媚中带出青楼女子的憔悴和满腔哀怨的神情。他的表演强调的是冤案中的冤情，而非着意于一桩花案里的风情。这样，程氏《玉堂春》的格调上就比其他艺人高出了许多。程砚秋身材高大，观众初见，都暗自吃惊：“这么大块头的一个旦呀！”但等演过了一阵，被他的各种身段表演所吸引，你便不会觉得他是个庞然大物，而是个美妙妇人。简淡蕴藉，洒脱雅致。程砚秋就有那么大的魅力。

论起他的化装，至今是个谜。因为程砚秋最不乐意让人家看他的化装。除非是与他朝夕相处的知交。他的化装室也只有负责化装的人和他的太太果素瑛可以自由出入。其他的人一概“挡驾”。看过程砚秋戏的人都知道，他在台上的最动人之处，就是那一双眼睛了。好多人都琢磨：他在眼睛是怎么画的？有人说，他的眼皮是用毛笔粘着碾碎了的炭精勾画出来，然后再涂上胭脂。程砚秋舞台上那飞若流丹、澄如秋水的眼神，就来自这黑红相间的奇妙勾画之中。

【梅、程之间 】

程砚秋学艺可比梅兰芳苦多了，他也不具备梅兰芳响遏行云的金嗓子，但凭着自身条件、勤奋刻苦以及高人指点，硬是创出了一种大异于梅兰芳，却又能与之相抗衡的新奇声腔为特点的表演风格。唱到情感至深处，其声竟细若游丝。观众聆听，大气都不敢喘。这是他声腔艺术最讲究的地方，也无人能及。故而梅、程之间彼此頡頏，关系就颇为微妙了。程砚秋最早的艺名叫菊侬。1918年，罗瘿公将他的艺名菊侬改为艳秋。后来有人说这个更名涵有深意，因为艳于秋者厥为菊。菊是耐寒的，它要比质弱芳幽的兰花坚韧耐久。其实，菊兰同为花中上品，而香气、风姿各有不同。

1923年9月18日，也就是程砚秋结婚后的五个月，他与自己的戏班“和声社”一行赴沪，罗瘿公随行，亲自安排一切。这次演出，气势极盛。每晚舞台上的花篮都不下五、六十个。全场无一空位，另有许多人环立而视。“艳色天下重，秋声海上来”——由金兆棪（字仲荪，京剧剧作大家。浙江金华人，青年时期就读于京师大学堂，为首届学生。毕业后从事文学写作，1924年从一出《碧玉簪》开始专门为程砚秋编写剧本，有《梅妃》、《荒山泪》、《春闺梦》、《文姬归汉》等十余部作品）撰，罗瘿公手书的楹联，先施公司以黑绒红缎制作，宽二尺，长八尺之幅悬诸台前。戏院门口，汽车二百余辆，马车则不计其数了。程砚秋自打炮以来，每日茶会，堂会，剧场演出几乎占满了所有的时间，真可谓无一息之闲，也无一丝之暇，人极劳累。但他依旧是容颜光泽，嗓音穿云裂石。对此，罗瘿公喜于心也惊于心，欣慰且忧虑地对他说：“你此行红得可惊，也遭人嫉恨。有些人正意欲挑拨梅先生与你之间的师生情谊呢。”这是一个重要的提示，也是一个重要的提醒。

程砚秋11月15日返京，梅兰芳赴站迎接。十天后，梅兰芳带着戏班到上海演出。

此后，一兰一菊，果然就在上海争起了短长。他们的竞争最初是微小的，也不明朗，顶多在戏码上争个高低——你唱的戏，我也能演，即“你有我也有”。1927年《顺天时报》举办中国旦角名伶竞选活动，经投票选出了梅兰芳、尚小云、程砚秋、荀慧生“四大名旦”。也就从这时起，他们的竞争才趋于明显化。到了1946年底，一个在“黄金（戏院）”，一个在“天蟾（舞台）”，两个人真的唱起了对台，形成了高潮。捧梅派与捧程派遂在各大报章，舌枪唇剑，大开其火。双方势均力敌，难分伯仲。但真正占便宜的是听众与看客。两个剧场夜夜告满，观众是大饱了耳福。戏唱到最后，程砚秋使出撒手锏，连演五场《锁麟囊》，天平向他倾斜了。演出完毕，程砚秋的弟子赵荣琛一次就替师父将28根金条存入了银行。

四大名旦里，尚小云与荀慧生都没有追赶梅兰芳的念头，唯有程砚秋是雄心万丈。梅、程在北京的情况也是如此：“偌大京师各剧场沉寂，只余梅、程师徒二人对抗而各不相上下。梅资格分量充足，程则锋锐不可当，故成两大势力。” 罗瘿公的这两句话是说准了。非但说准了，还深知这两大名旦的内心状态。原本烟瘾大酒瘾大牌瘾也大的程砚秋之所以能够做到——说戒烟酒就戒烟酒，说戒打牌就戒打牌，罗认为那是因为程砚秋在艺术上“名誉心甚重，故能自克如此。”而梅兰芳那边，罗瘿公则觉得他人缘太好，其“党徒甚胜”。梅兰芳见程砚秋“气势日旺，自沪归京后颇有引以自强之意。”于是，梅对程“更益敷衍”。

面对这样的情势，站在程砚秋一边的罗瘿公常常是亲自定下对策。民国十三年（1924）2月，罗瘿公听说梅兰芳的行头化去七万大洋，便立刻写信给朋友（袁伯夔），说：“玉霜将来产业能至七万金否尚不可知，今已为服装费至万金矣，与梅竞服装断断不能及，唯藉唱以胜之耳。” 罗瘿公给程砚秋定下的策略是： “屡诫玉霜对梅应当在不即不离之间”。何谓“不即不离之间”？那就是既近又远，既热又冷，一举一动、一言一行清醒冷静，有极好的控制力，合乎分寸，合乎人情，做得极人工却表现得又极自然。礼仪性是它的外显层次，内在依据则是人际关系和实际需要。做人圆通之至反不觉其圆通——这是传统社会做人的一种境界。如果没有对江湖规则的高度把握，没有对人情世故的细微体察，是达不到这个境界的。

梅兰芳有富贵气，程砚秋是书卷气，一个得于天赋，一个纯恃人功，各臻极致。梅、程之间尽管激烈竞争，彼此一争高下，却都是不露声色，不动肝火，一副温良恭俭。举个例子吧！1933年11月11日，移居上海的梅兰芳四十大寿。程砚秋特往拜寿，行叩头大礼，见者均叹未尝忘本。明明是打对台的人，却绝不伤和气。今儿晚上唱戏是两军对垒，各不相让。明儿中午见了礼数依旧，风度依旧。在这举动里面包含着道德信条，江湖规矩，人情世故以及个人修养。瞧，戏曲舞台上的艺人多高明，哪像政治舞台上毛主席把个对手加战友的刘主席往死里卡，直到卡死。

【最后的罗瘿公】

民国十二年（1923）12月28日，重病缠身的罗瘿公，听说程砚秋因剧场安排不上唱戏的时间心情苦闷，一次打牌输去准备用于添置行头的六百大洋，愤极。深夜至凌晨，书亲笔信责劝程砚秋坚决禁赌，又致函程的岳父从旁督促。可谓严师情深，用心良苦。程砚秋读后，听从师命，决弃“竹战”，再不打牌。

第二年（1924）罗瘿公患病住进德国医院诊疗，程砚秋每日亲侍饮食，从无间断。9月2日，罗瘿公自知大限已到，遂写下遗嘱。内中最后一段是这样写的：“程君艳秋，义心至性，胆淹古人，慨然任吾身后事极周备。将来震、垠两子善为报答。”9月16日的半夜，罗瘿公又手书：“墓地能设香山最佳……”一语后，溘然长逝。时年五十二岁。

罗瘿公归去之际，亲属皆不在侧，程砚秋是第一个赶到的！他见恩师殁前所书遗嘱数纸，捧之大恸，几至昏厥。回到家中，为罗瘿公设立灵堂，除朝夕哭奠，唯伏案抄写经书。文人大多清贫，自女亡妻狂，罗瘿公已是每况愈下，经济拮据，以卖字鬻文为生。故而罗瘿公丧事所用祭奠、棺木、墓地之费都是程砚秋一手经办，务极完美。出殡那天，程砚秋身服重孝，抚棺痛哭。人家算了一笔账，罗瘿公自病至死，费金过万元。而程本人决口不提一个钱字。这事儿，搁在士大夫身上都很难做到，一个艺人做到了。难怪康有为作诗，赞程砚秋为“义伶”。

念恩师之逝，程砚秋布衣素服，辍演月余，每忆往事，即为之泫然。遂作《忆瘿公师》五言诗——

明月似诗魂，见月不见人。
回想伤心话，时时泪满襟。
西山虽在望，独坐叹良辰。
供影亲奠酒，聊以尽我心。
恩义实难忘，对月倍伤神。

罗瘿公去世后，每当程砚秋外出演戏，行前数日必先往罗墓凭吊；演毕返京，亦去墓前。逢罗忌日，则必去祭奠。二十余年从未疏懒。1943年4月5日，程砚秋携二子（永源、永江）为罗瘿公扫墓。三人早八时乘西直门火车至黄村下车，步行三里始抵墓地四平台幻住园。他见墓地松木牌坊上的铁钉被拔去很多，异常伤感。“光景蹉跎，人物消磨。昔日西湖，今日南柯。”回到家中，他在日记里提笔写道：“有两家人代为看坟者在，尚且如此。再过数年，我不在了，无人祭扫，想此处定变成荒原了。”

交往尤见人情濡沫与君子风仪。世事无常，他有常。

【程党·知交】

那时的小报把围在程砚秋身边捧他、帮他的人，叫程党。但凡有个“党”字，便觉庸俗，亦有宗派之嫌。这里，我以“程党”做标题无非是想说一个事实：即无论梅兰芳还是程砚秋，他们的艺术成就，一方面来自本人，另一方面也借助于许多人的帮助。像罗瘿公、袁伯夔（名士，湖南湘潭人，民国初建曾任印铸局局长）等人合力共助程砚秋，几乎是达到了忘我的境界。罗瘿公去世后，李煜瀛（字石曾，官宦出身，河北高阳人，留学法国的生物学家，同盟会成员，曾任国民党中央监察委员，北京大学教授，中法大学董事长，清室善后委员会委员长等职）是支持程砚秋的一个重要人物。在民国十九年（1930），他联手程砚秋创办南京戏曲音乐学院，附设戏曲专科学校。这个专科学校就设在崇文门外木厂胡同56号，男女兼收，学校坚持到1941年。李煜瀛眼瞅着梅兰芳1930年飘洋过海到美国演出，风光无限，赞誉无数。便也动了心思，为程砚秋的出国张罗起来。1932年1月1 日，程砚秋登报启事：正式宣布更名“艳秋”为“砚秋”，“砚田勤耕秋为收”，他以农人开垦之砚田自喻，而不再以“艳”示人。14日，即赴欧洲考察戏剧。显然，程砚秋是为赴欧而改名换字。这一年的9月，李煜瀛赴日内瓦出席国联文化合作年会，并以中国教育考察团团长名义，参加在法国召开的世界新教育会的第六次大会。他把程砚秋列为中国教育考察团团员。

另一个鼎力协助程砚秋的重要人物，则是1949年以后成为中华全国工商联合会主任委员、全国人大副委员长的陈叔通（浙江杭州人，1903年中癸卯科二甲第38名进士，授翰林院编修。29岁东渡日本，入东京政法大学专攻政法科。回国后任浙江兴业银行董事，创办杭州第一个女子学堂，创办《白话报》和上海合众图书馆）。他的作用对于中后期的程砚秋来说，几乎超过了所有的人。如何为人，怎样处世，陈叔通都能做到具体指导。有几件小事，给我的印象至深。比如罗瘿公去世后，有人觉得程砚秋可能也快要不行了。大幕已落，世味已薄，程砚秋到王瑶卿家竟也感到了丝丝凉意。这时的陈叔通致函（1930年2月11日）明确地说：“新戏多编，弟意有时仍须请教瑶卿，不可对他太冷淡。”同年程砚秋到上海演出，陈叔通活像罗瘿公转世，隔三差五地写信做“远程教育”。当听说配戏的小生姜妙香与程“掰”了，即在11月24日信里说：“兄性以人格论是第一等人，但处世则非迁就三分不可。”两天后，又补寄一函，说：“妙香已见报，但是不可怒，不可懊丧，须坚韧渡过去……但妙香亦不可就此决裂，天下事要看得透，还要大度包举。再弟尚有一语，兄所得之钱乃血汗得来，股票不可买，不可入股，银号即利厚不可贪，弟意存入中国与兴业两行均可，千万！千万！此中事我较明白，决可负责。还有一件事，曾写信与仲荪先生，即年龄关系气息似弱，况以唱为生涯，不知有向来熟悉之医否，姑与一商，每日试服黄芪、红枣加陈皮，我四十年前为讲师试服有效，冬令更宜，分量宁少，试验再看，有外感即停止……”读着这样的信函，我心里都热乎乎的。

1933年，程砚秋从欧洲回来，需要重新物色和自己配戏的小生演员。为此，陈叔通先看上俞振飞、后又听说叶盛兰不错，便在俞、叶之间反复盘算、再三掂量，其中1934年4月18—19日信是这样写的：“昨发快信后再四思之，叶（指叶盛兰）身材如何？有无倒嗓之事？亦须想到扮相、台步、声音，果下得去，决计拉叶。初出山较易与，且年轻尚可求进步，又有继仙为师（指叶盛兰曾受业程继仙）在玉霜（程砚秋字）成本较轻，自足合算矣……弟力主俞（振飞），祗以无好小生，则舍俞亦无他人也。叶果是后起之秀，则不如舍俞而取叶。”伶人一向有置房产的习惯。这一年，程砚秋想再添置一所宅院，还有人请程砚秋去刚刚建立的“满洲帝国”演出。陈叔通知道了这个情况，马上托人给他带去一信。信中明确地说：“我有一言不能不预为提明：华北、此终非吾土，而兄之身份苟尚可比，能否逃士大夫之责备？如到已非吾土之时，犹能作久居之计，则屋可买……弟意或在天津英、法租界买一屋较妥。人苦不得名，然名之所在，谤亦随之，要在自问过得去否？假如满洲得往演唱，恐亦不能去！此即有名之人不易做人也。” 很快，日军侵占了冀东、察哈尔，中日签定了《塘沽协定》。

应该说，自上个世纪二十年代经罗瘿公介绍结识了陈叔通，程砚秋的确深受其影响。举凡为人演剧诸事无不求教之，引为知交。可谓经纬万端，逐条指导。陈、程交往持续到1949年以后。红色政权刚刚建立，陈叔通函致程砚秋（1950年7月28日），对他明言：“以后不再是挂头牌的时代。”并叮嘱“在向周扬（中宣部负责人）汇报情况的同时，一定也要向田汉（文化部戏曲改进局局长）做同样的汇报。”1957年2月13日，他致函程砚秋，切嘱：“你以后千万对周（扬）、田（汉）、夏（衍）要谦虚，说明要他们指教……”

这里，我特别要加以说明的是，对陈叔通的劝告指导，程砚秋决非言听计从。比如，陈叔通对程砚秋力排对其艺术大有帮助的李煜瀛和金仲荪。但程砚秋觉得李、金二人多年来给自己帮忙，虽是从政坛退出来的闲散之人，但乐意办事，又具才华。对他们而言，亦可消磨时间。对自己来说，“旧社会是看不起唱戏的，我借此亦提高我一个旧演戏的演员的身份”。不管政权如何更迭，程砚秋始终坚持这个见解。他写于1957年的自传里，也用了很多笔墨来解释对这样一些“有问题的旧式人物”的看法。程砚秋说：“听李君（即李煜瀛）常%

所有跟帖： 

• 很好看！ -北维春色- ♀ (0 bytes) () 03/27/2007 postreply 15:50:38

• 每章不漏皆读完. 这样背景的写手写这样背景的经历,不多见. -开心豆豆- ♀ (0 bytes) () 03/28/2007 postreply 14:53:28

• 整本书都贴上来了? 多谢，收藏了~~~~ -衣紧还乡- ♂ (0 bytes) () 03/28/2007 postreply 18:02:29

• 中国有骨气的文人不多，她父女俩都是硬脊梁的。 -enjoywater- ♂ (0 bytes) () 03/29/2007 postreply 22:27:27

• 刚看到的对作者的访问：专访章诒和：中国没有希望了（转载） -enjoywater- ♂ (3340 bytes) () 03/30/2007 postreply 23:03:42