古松子
中国民族音乐中的转调在中国古代文献中，早已有转调的理论及乐曲中调变换的记载。北宋《乐书》“犯调篇”及“玉兔浑脱篇”均有“唐自天后末年，《剑气》入《浑脱》，始为犯声”的记载，“犯调篇”并有正犯、旁犯、偏犯、侧犯之别。元熊朋来《瑟谱·诗新谱》中为《诗经·七月》所谱的曲调等，有频繁的调变换。在民间音乐中，不论是民歌、器乐曲、曲艺及戏曲音乐中，也都有各种不同形式的转调、离调、换调、调式交替等。
据百度百科转调 (modulation)转调_音乐进行中，脱离原来的调性而进入另一调性称转调。转调是通过合理的和声进行来完成的。所进入的新调称副调。副调必须得到巩固（属、主音均出现，并作完全收束），转调方才完成。否则称为离调。转调可以改变调号或不改变调号；可以改变调式或不改变调式。转调的方法与类型有许多种，如同音列转调、同主音转调、近关系转调、远关系转调、自然和弦转调、等音和弦转调、逐渐转调、突然转调、换调等。转调是音乐发展的重要手法，能提高音乐的表现力。
由于中国民间音乐主要为单声音乐，所以转调也总是通过旋律的进行显示出来。以五声为骨干的旋律所产生的各种转调和调式交替，概括起来可分为两大类：①同宫系统的调式交替,即在保留原五声音列的基础上,作调式和主音的改变，广泛存在于中国民歌中，如河北民歌《十朵鲜花》（徵与宫交替）、江苏民歌《紫竹调》(宫与羽交替)等。②异宫系统的转调，又以转向上、下五度宫调系统（即近关系转调）为最常见，因仍在七声自然音列之内,色彩柔和。这类转调又可分为3种：调式改变而主音不变，即同主音各调式的犯调，如江苏民歌《手攀杨柳望情哥》（G徵转G宫)；调式不变,主音改变，如福建民歌《采茶灯》（b羽转e羽）；调式与音高均改变，如四川民歌《青岗路》（a羽转F宫）。其中旋律上以变宫取代宫音或以清角取代角音而转上、下五度宫调系统，简便而富有特色。
已故词学家施蛰存先生在他写的词学名词觧释文（见《唐宋词鉴赏辞典》中国诗词网没有署名）中写到：“一个曲子，原来属于某一宫调，音乐家把它翻入另一个宫调。例如《乐府杂录》记载唐代琵琶名手康昆仑善弹羽调“录要”，另一个琵琶名手段善本把它翻为枫香调的“录要”，这就称为转调。转调本来是音乐方面的事，与歌词无涉。但是，一支歌曲，既转换了宫调，其节奏必然会有改变，歌词也就不能不随着改变，于是就出现了带“转调”二字的词调名。杨无咎《逃禅词》云：“换羽移宫，偷声减字，不怕人肠断。”“换羽移宫”， 就是说转调。 戴氏《鼠璞》云：“今之乐章，至不足道，犹有正调、转调、大曲、小曲之异。”可知有正调，不妨有转调。在宋人词集中，词调名加“转调”二字的，有徐?臣的转调二郎神，见《乐府雅词》。这首词与柳永所作二郎神完全不同。但汤恢有和词一首，却题作二郎神。故万树《词律》列之于二郎神之后，称为“又一体”，而删去“转调”二字。吴文英有一首词，与徐?臣、汤恢所作句格全同，却题名为十二郎。由此可知，二郎神转调以后，句格就不同于二郎神正调，而转调二郎神则又名十二郎。万树以转调二郎神为二郎神的又一体，显然是错了。
但李易安有一首转调满庭芳，与周美成的满庭芳（风老莺雏）句格完全相同，这就不知道李易安何以称之为转调了。刘无言亦有转调满庭芳(风急霜浓)一首，所不同于满庭芳者，乃改平韵为仄韵。以此为例，那么姜白石以本来是仄韵的满江红改用平韵，也可以说是转调满江红了。沈会宗有转调蝶恋花二首，亦见于《乐府雅词》。这两首词与蝶恋花正调完全相同，惟每片第四句末三字，原用平仄仄，沈词改为仄平仄。例如张泌作蝶恋花第四句云：“谁把钿筝移玉柱”，沈词则为“野色和烟满芳草”，仅颠倒了一个字音。曾觌有转调踏莎行一首，赵彦端亦有一首，二词句格相同，但与踏莎行正调仅每片第一二句相同，余皆各别。吟哦之际，已绝不是踏莎行正调了。张孝祥《于湖先生长短句》于词调下各注明宫调，惟南歌子三首下注云“转调”。但转调并非宫调名，可知是用以表明为转调南歌子。但这首词的句格音节，与欧阳修集中的双叠南歌子完全一样，可知其仍是正调，不知何故注为转调。又《古今词话》载无名氏转调贺圣朝一首（见《花草粹编》），其句格与杜安世、叶清臣所作转调贺圣朝又各自不同。
从宋人词的句格文字看，所谓转调与正调之间的差别，仅能略知一二事例，还摸不出规律来。大约这纯粹是音律上的变化，表现在文字上的迹象都不很明白。”
我制作的历史剧《荆 轲》的第四幕第六场里的一个片段描写：
......
高渐离 来，渐离我再击最后一回筑。（高渐离击起筑来，筑声发出变徵之调，荆轲走上前，唱起）
荆轲 风萧萧兮易水寒，壮士一去兮不复还！（众人都流下了泪，并唱起）
众人 风萧萧兮易水寒，壮士一去兮不复还！（宋意上前唱起）
宋意 壮士去兮肝肠断，易水别兮唱悲歌。慷慨声兮动天地，激昂豪迈兮撼山河。
夏抚 看哪，天上白虹贯日。荆卿，精诚感动了上天！（高渐离的击筑声变为慷慨激昂的羽声）
荆轲 探虎穴兮入蛟宫，仰天嘘气兮化白虹！（众人都怒目圆睁，头发直立冲冠，筑声突然而止，高渐离拉断筑弦）
高渐离 知音无兮筑弦断，燕市空兮念荆轲。易水寒兮千年唱，生死之交兮古自多。
（挥臂将筑仍进易水，发狂似地边唱边跑下）
荆轲 高琴师渐离！
姬丹 荆卿、舞阳，上车吧！
......
这是根据太史公司马迁《史纪 刺客列传》荆轲部分描写制作的。
这段描写说明了早在两千多年前中國音乐家就掌握了转调手法，将音乐调性的转化及其作用記载的很清楚。虽然中國传统音乐习惯于守调，所当音乐的陈述偏离原來的调性范围时，人们多会产生一种异样的心理反映。
再如，我读中國古典文学巨著曹雪芹、高鹗的《红楼梦》时，记得第八十七回中描写的宝玉、妙玉听琴的一段：“......妙玉听了，呀然失声道：‘如何忽作变徵之声！音韵可以裂金石矣！只是太过！’宝玉道：‘太过便怎么？’妙玉道：‘恐不能持久。’正议论时，听得“君弦”磞的一声断了，妙玉站起來，连忙就走。......”
这段描写非常形象地反映出当古人“守调”听五声音阶调式时，对突然弹出的“变徵之声”十分敏感。这个变“徵音”的突现非常醒目，正如妙玉之前所道：“‘君弦’太高了，与‘无射律’只怕不配呢。”这说明出现了“移宫倾向”，它不仅影响了音乐脱离原來的调性范围时，也使人们产生一种异样的心理紧张与失衡。
再举一例：中國古典琴曲《广陵散》《广陵散》，又名《广陵止息》。是古代一首大型琴曲，它是中国著名十大古曲之一。它至少在汉代已经出现。其内容向来说法不一，但一般的看法是将它与《聂政刺韩王》琴曲联系起来。《聂政刺韩王》主要是描写战国时代铸剑工匠之子聂政为报杀父之仇，刺死韩王，然后自杀的悲壮故事。关于此，蔡邕《琴操》记述得较为详细。今存《广陵散》曲谱，最早见于明代朱权编印的《神奇秘谱》(1425年)，谱中有关于“刺韩”、“冲冠”、“发怒”、“报剑”等内容的分段小标题，所以古来琴曲家即把《广陵散》与《聂政刺韩王》看作是异名同曲。
从整体看它属于以“七音奉五声”的C宫调式，然而它又多次移宫变调，之中也有极丰冨的调性转化和调式交替。在十七段“狥物第八”就象是从C宫转到C徵。
