古松子: (http://blog.wenxuecity.com/myindex.php?blogID=27031) “我觉得爱德华·韦斯顿所说的一句话对我启发最大，他说：“任何事物，不管出于什么原因，只要激动了我，我就要拍它。我不是专门去物色那些不寻常的题材，而是要使寻常的题材变成不寻常的作品。” 这也正如亞当斯·安塞尓评价他的摄影艺术成就时所说的那句话：“说实在的，韦斯顿是当今少数几个有创造性的艺术家之一。他再现了大自然的本来面貌，表现了造化的力量。他以意味深长的形象，刻化出了这个世界最基本的和谐统一。” 日月如梭，转眼间爱德华·韦斯顿离开人世有半个世纪了，可他的这幅《裸女》仍然被广泛传播着，还会一代一代地传播下去，因为人是最完美的动物，而人体是最完美的形体，那么也可以说这幅女体摄影《裸女》是最完美的人体摄影了。“ 古松子, "欣赏华人摄影大师何藩作品": Approaching shadow 1954, 何藩说：“对我来说，电影和摄影是一码事。作为摄影和电影制作人，我只是用形像来表达我自己。”“我的摄影从未妥胁过，我所表达的都是真实的自我，是真正出于我的內心的。” 小思: 1. 相对地说, 个人和社会层次, 中华文明缺乏: 思维和思想: 哲学, 科学, 等, 激情和审美: 艺术, 等, 激情和信仰: 宗教, 等. 不会审美, 当然也就不会创造美. 2. 反复理解黑格尔的关于美的本质的定义：“美是理念的感性显现” : “艺术的任务在于用感性形象来表现理念，以供直接观照，而不是用思想和纯粹心灵性的形式来表现。因为艺术表现的价值和意义在于理念和形象两个方面的协调和统一，所以艺术去符合艺术概念的实际作品中所达到的高度和优点，就要取决于理念与形象能互相融合而成为统一体的程度。”黑格尔由此得出结论：“美是理念的感性显现”。 “这个定义包括两种因素、一层关系： 一是理念，这是内容、目的、意蕴、内在精神（主要因素） 二是表现，内容的外观、表现形式、外在表现 三是两者的关系：融会贯通的关系 ①理念是美的内核、美的本质。黑格尔的理念不是抽象的，而是抽象概念与具体实在的统一，只有出现在实在里面而且与这实在结成统一体的概念才是理念。这里的“理念”不同于柏拉图的理念。柏拉图的理念是抽象的不要求任何实在性。黑格尔的理念既有抽象性，又要求实在性。柏拉图的理念是永恒的、不变的（不生不灭），黑格尔的理念是运动、发展变化的。 艺术的理念与哲学中的概念不同（美与真不同），理念不等于概念，艺术美与哲学逻辑中的真都可视作理念，真作为理念，作为事物的本质、普遍性存在，不呈现于意识；美作为理念，要有指定的存在形式，要在外在世界中实现自己，直接呈现于意识。哲学的真可以作为抽象概念存在，艺术美则不能，只能是理念的感性显现。再高明的艺术家也不能离开具体形象单凭概念去进行艺术创造。理念不等于客观实在。理念的感性显现，更接近概念所体现的本质，“是从一大堆个别偶然的东西中捡回来的现实”。 ②“感性显现”是美的形式、美的外观（指理念的感性化、具体化）。美是理念的外观、放射，只有当理念转化为具体可感的形象、样式时，艺术美才得以实现。“感性显现”同感性事物相联系。理念完满地贯通于感性形象，感性形象无处不表现理念，达到水乳交融的一致。 ③“美是理念的感性显现”的命题包含着丰富的思想内容。“艺术的内容就是理念，艺术的形式就是诉诸感官的形象。艺术要把这两个方面调和成一种自由的统一的整体。”它的深刻性在于论述了艺术的辩证统一关系，充满辩证的艺术思维。“ 3. 摄影是一种特殊的视觉造型艺术, 几何艺术. 几何图形的背后是精神, 是理念, 比如建筑设计 , 金融分析, 等 ZT (http://www.6art.net/2005/2-17/1046254483-2.shtml) 摄影何以成为艺术：从艺术摄影到作为艺术的摄影 近些年来，摄影在艺术中的应用已成为一种时尚，越来越多的艺术家开始涉足这一领域，并创作出一大批优秀的作品，在无论是观念和手段上都丰富了当代艺术的语汇，扩展了艺术的视野。其实，摄影与艺术的密切联系由来已久，而非近些年来才有，只不过如今的艺术已改变和超越了摄影的基本功能，使之在更加广阔的领域中发挥作用，成为当代艺术家艺术表达的一种重要的媒介方式和语言方式。 可以说，自1839年法国人纳达尔发明照相机起，摄影就与艺术结下了不解之缘。摄影机的发明对艺术产生了深刻而且深远的影响——它不仅来自艺术而且对艺术提出了挑战，从而使艺术家和艺术观念产生分化。这种分化形成了两个方向，一个是应战一个是疏离。摄影机对现实对象的复制和还原首先使以往的古典写实主义艺术家产生了深深的危机感，他们日益认识到，不仅摄影可以直接达到对事物的真实再现的真实感，而且甚至比绘画更为迅速和逼真，使图像第一次具有了现场感，这是绘画一直以来追求而难以做到的。因此，它启发了艺术家向以强调细节为目标的更加逼真的方向的发展。与此同时，摄影的挑战又促使另一些艺术家开始了对艺术的本质的反思。他们认识到，摄影的出现已使绘画的传统再现功能全部丧失，再现就不再是绘画的本质。由此，疏离再现和摄影，使艺术回到艺术本身，成为自十九世纪末以来欧洲艺术界的普遍追求和努力方向。 如上所言，摄影的出现剥夺了传统绘画的再现功能而获取了自己的本质——技术复制。这带来一个有趣的现象：摄影作为观念脱胎于艺术的一项技术，却把传统艺术的本质功能(再现)掠夺过来作为自己存在的理由，并把这种存在作为自己独立的标志；同时，艺术又在这种退让中脱胎换骨，成就了另一番天地。但是摄影与艺术的分离却为摄影带来了严重的后果：摄影完全成为机械的奴隶，它只能被动地技术“复制”或“还原”对象，使之成为无差别的机械产品。这样，摄影者就不得不被隐没在作品的背后，成为如工人一样的机械操作者，而失去了摄影机最初设计时的愿望——取代艺术而成为艺术。这个问题在十九世纪中引起了许多人的关注。 于是，一批英国摄影家从1850年代开始有意识地模仿绘画的主题和构图，尤其是常常模仿学院派的风景和人物画。1886年，英国摄影家彼得·亨利·爱默生在《业余摄影家》杂志上发表一篇题为“摄影：一种绘画艺术”的文章，攻击以往的“艺术——科学”(即绘画——摄影)的分类方法，明确提出摄影是艺术的主张，并就此在伦敦摄影俱乐部做了专题报告。他的观点立刻引起了广泛的争论，并使得坚持这一主张的摄影家获得了“绘画主义”(Pictorialism)的称号。随着摄影技术的改进，这些摄影家很自然地就可以获得他们所追求的模糊的艺术效果，这种柔化方法包括：用金盐和树胶材料扩印、用照相凹版印刷或照相腐蚀法复印或直接在底片上刻画。这样，摄影就在这种模仿中建立起与艺术的联系。但是这种做法却遭到了许多人的反对，以至法国著名艺术评论家波德莱尔在《1859年的沙龙：现代公众与摄影术》一文中耸人听闻地提出，摄影“这门工业通过入侵艺术的领地，已经成为艺术的最不共戴天的敌人”。波德莱尔进一步明确指出，现在摄影和艺术相遇了，但“其中的一个必须让路”，因为“如果允许摄影在某些功能上补充艺术，在作为它自然盟友的大众的愚蠢帮助下，摄影很快就会取代艺术，或索性毁掉艺术。显然，波德莱尔是鄙视摄影的，其目的在于保护绘画神圣不可侵犯的地位。然而他的观念在当时并没有产生太在的影响，却在进入二十世纪之后启发了一些人对摄影本质的反思，他们起而反对摄影模仿绘画的观点，认为摄影与绘画无关，它不模仿任何艺术，摄影就是摄影，即摄影必须排队暗房技巧，以直接拍摄的方式展示摄影机以及印制过程的本质特性，以此向“绘画主义”提出挑战。这使他们获得了“直接摄影”(straight photography)的称呼。 从历史上看，无论是“直接摄影”还是“绘画主义”，都代表了摄影艺术中对摄影本质的定位，他们构成了摄影艺术中的两个基本的方向，并在各个时期以不同的方式表现出来。到二十世纪初，随着现代艺术的蓬勃发展，摄影艺术中再次出现“绘画主义”的思潮，不过这次不是要模仿绘画的题材和手法，而是要借鉴艺术，尤其是现代艺术的形式，它希望从这种形式的革命中完成摄影的现代革命——美国摄影家斯帝格利茨(Alfred Stieglitz, 1864——1946)就是其中的关键人物之一。 斯蒂格利茨出生于美国的新泽西，1880年初定居德国期间开始迷上摄影。当时流行的“绘画主义”摄影观使他坚信摄影是一种不亚于绘画和版画的艺术，而立志以摄影自身的优点让更多的人接受它。最初斯蒂格利茨在纽约的“纽约摄影俱乐部”主持《摄影评论》杂志，并通过这个杂志宣传他的现代艺术摄影观念。但是他的这种观念却遭到了来自两个方面的反对，一方面是传统的摄影是绘画的延伸的观念，另一方面就是当时美国摄影批评家萨达季奇·哈特曼所说的“直接摄影”观念，而这两个方面又恰恰都是斯蒂格利茨所反对的。因此，1902年斯蒂格利茨脱离了“纽约摄影俱乐部”，出版了自己的杂志《摄影作品》，并在纽约第五大街291号成立了他称之为“摄影分离派”的“小画廊”，展览、宣传和推动摄影的现代革命。他认为，所谓“摄影分离实际上意味着脱离构成一幅摄影的公认观念。”其方针就是向现代艺术学习。这样，斯蒂格利茨转向艺术就是很自然的事情了。他在他的摄影作品中尝试了各种抽象形式，并经过很长的时间才完成了对摄影形象的观念革命，并把摄影建设成一种独立的艺术形式。从此，“艺术摄影”的观念得以确立。 “艺术摄影”观念的确立彻底打开了摄影进入艺术的大门，使人们看到摄影发展的新的可能性，即摄影不仅仅是技术再现的工具，而且还是艺术表达的另一种手段和语言方式：在从题材选择到图像呈现的整个过程中，摄影家有着广阔的选择空间，它所呈现的图像及其效果在许多方面是绘画所无法企及的。尤为重要的是，这种观念首先引起了艺术家而非摄影家的重视，大批艺术家开始以摄影作为自己的工作方式，使之成为其艺术探索的一部分。在早期的达达主义者和超现实主义者那里，这种倾向表现得最为明显，他们不仅拿起摄影机创作其达达主义或超现实主义的作品，而且还不断以新的手段探索摄影的新领域，从而在这种拓展中建立起摄影的新的本质观念——图像复制。在这方面的重要人物就是美国达达主义艺术家和摄影家曼·雷(Man Ray,1890——1977)。曼·雷以达达主义或超现实主义的观念进入摄影，使他注意到了摄影的另一面，即摄影是通过图像在底片上来复制来呈现图像的。借助这种认识，曼·雷开始了他的探索。与一般通过摄影机的拍摄再在暗房中以冲洗来显影的做法不同，曼·雷则直接将物像置于感光纸上，用光线直接曝光显影。 曼·雷的探索大大地扩展了“艺术摄影”的概念，使“复制”的观念又向前推进了一步。从“技术复制”到“图像复制”，不仅丰富了摄影中的“照片”的观念，而且也使图像的复制本身独立出来，在这一点上，它与版画建立了联系。正是这种联系使版画很快就“发明”了照相丝网版画，即以照相制版进行丝网印刷的版画。它以版画的观念和技法对摄影进行二度创作，使照片成为艺术家的艺术观念实现的有机组成部分——从本质上说，这与摄影已没有任何关系。 这就提出了一个问题：“艺术摄影”与“作为艺术的摄影”究竟是什么关系？我的回答是：没有关系。也就是说，“艺术摄影”不是“作为艺术的摄影”，这是两个不同的概念。因为虽然“艺术摄影”的概念所指也包罗广泛，甚至有些模糊，但它的基本理念仍然是“摄影”，无论是采用什么手段、技法和处理，其目的是为了完成一张“照片”，也许是一张具有“艺术性”的照片；而“作为艺术的摄影”则完全是一种艺术行为，“摄影”本身已成为艺术家实现其艺术理念的有效媒介或手段，即“摄影”或“照片”只是艺术家观念实现的语言或形式选择。在现实中这种差别就更加明显。在目前的我国摄影界，对摄影与艺术的关系的认知还十分陈旧，不仅没有达到欧洲二十世纪初的认知水平，甚至还停留于十九世纪的“技术复制”时代——在他们那里，“艺术摄影”是摄影的最高表现，而所谓“艺术摄影”不过是以柔光、广角、长焦、暗房制作，或者是拼接、构成(最近又出现了电脑制作)等技术达到绘画和版画的肌理效果或视觉效果而已。这显然是缺乏对摄影的本质的观念认知而造成的。尽管曼·雷的探索具有强烈的非理性色彩，但他却使摄影从“艺术摄影”中分离出来而具有了广阔的艺术表达可能，这是艺术家介入摄影的前提。在这一前提下，摄影就不再是“摄影”，而是媒介和语言，一种艺术家自由介入现实的具有无限空间的语言。 从二十世纪九十年代中开始，由于艺术概念的不断扩展，和对艺术在当代社会中新的价值的反思，摄影日益引起越来越多的艺术家的关注，这也是“机械复制时代”的图像观念所带来的必然结果。也就是说，“图像复制”观念在引发摄影变革的同时也造成了图像的增殖，因而被批评家称为“图像时代”或“读图时代”，而由摄影这样的机械手段所获取的图像又为艺术家增添了新的视觉资源和视觉空间。那么，我们如保定义这种“作为艺术的摄影”或以摄影这样的机械复制图像为资源的艺术方式呢？我将之命名为“影像艺术”(即film art)，这是我目前所能想到的最恰当的命名了。“影像艺术”这个概念具有三层涵义：1、它回应了“图像复制”的历史转折，具有历史合理性；2、它概括了这个“图像时代”的艺术特征，具有现实合理性；3、它包含了一切利用摄影、录像、电话、动画等多媒体数码科技时代的“复制”，即以虚假的“复制图像”作为自己的创作起点，而不是直接面对对象。因此，“影像艺术”这一新的概念不仅仅是一种客观描述的手段，而且也为我们的现实判断和艺术批评提供了广阔的阐释空间。
