“泼上奴命跟你睡，面对面睡觉还想你！”
2017-05-22 狄马 凤凰读书
陕北民歌
各阶级分析
狄 马
陕北民歌自诞生以来，就一直是以口耳相传的方式在民间流传的，但自从上世纪三十年代末，
一批专门的音乐家、文学家到民歌的原生地收集、采录并整理出版以后，这种状况就发生了根本的改变。
与其他地方的民间艺术一样，这种主要以口耳相传的方式存在的艺术，具有即兴、随意、旋生旋灭的性质。
正如老艺人们唱的："山曲儿好比没梁子斗，甚会儿想唱甚会儿有"，说的就是它的即时性和偶然性。
《信天游选》中又有这样的唱段（严辰编：《信天游选》，第59页，新文艺出版社，1954年12月新1版。
下同）：
"信天游"来调子广，调子就有几大筐。
筐子底下有个洞，唱的没有漏的多。
"唱的没有漏的多"指的就是民歌的不确定性。"唱的"指的是民歌的生成，"漏的"指的是它的遗忘。
因而当几十年的时光过去，我们回过头来，重新审视上世纪三十年代末开始的那场民歌采集运动，
会愈发觉得这种整理工作的可贵和伟大。要是没有这么一批在音乐上、文学上受过良好训练的专家，
降贵纡尊，来到田间地头、窑洞炕上采集整理，许多优秀的民歌就可能永远地"漏"在了酒桌上和山梁上。
1
揽工汉为甚这样苦命？
我说的是1939年3月，延安鲁迅文艺学院（简称"鲁艺"）的师生们成立了一个叫"民歌研究会"的机构--
以后改为"中国民歌研究会"和"中国民间音乐研究会"，主要工作就是在延安以及周边地区采集、
整理陕北民歌。后来，晋察冀新华书店利用他们挖掘整理的资料，出版了一本叫《陕北民歌选》的书。
该书出版后，先后在东北、上海等地多次重印。
1950年9月，何其芳又作了校勘和注释，并撰写了《论民歌》的专文代序，
列入中国民间文艺研究会主编的"民间文学丛书"重新出版。这是自有陕北民歌以来，
第一次由专门的音乐家、文学家采集整理，并将成果以铅字印刷的形式公开出版--
之前油印过《陕甘宁边区民歌第一集》和《陕甘宁边区民歌第二集》，意义重大，自不待言；
但受制于当时的政治环境和意识形态，这本专著从编选思想到内容注释都存在很大的问题。
首先，从编选思想上看，它过分地强调"阶级"观念、"阶级对立"的倾向，
给人一种有意制造矛盾，宣扬仇恨的主观印象。
其中最明显的，编选者将"反映了劳动人民被剥削的痛苦和他们的劳动生活"的歌曲置于"第一辑"，
并以"揽工调"命名，就是这个目的。
其实在财产私有的前提下，一些人由于投资不足或害怕承担风险等原因，不愿独自经营土地，
而选择受雇于人，是再正常不过的市场行为，和"剥削压迫"扯不上半点关系--
就像在生产资料公有制的社会里，也不是所有的年轻人都愿意当老板；
相反，他们中的大多数人还是选择了给人打工一样。
当然，在任何社会里都有好老板、坏老板。
从《揽工调（一）》（何其芳、张松如选辑：《陕北民歌选》第41页，新文艺出版社，
1954年2月上海第2次印刷。下同）中描写的情况看，这个老板谈不上好，但也不算坏。
最有名的罪状是，在对待"打烂瓮"这件事上，搞两套标准：
一套对自己（掌柜），说"哎哟，两头都有用，窟窿套烟筒，底子当尿盆，还说是好使用"；
一套对员工（揽工汉），斥责他们"看你做的算个甚？真是一个呀，丧呀丧门神！"使他们"挨头子受背兴"。
但以现代的产权观念看，"掌柜"（老板）对自己的财产有绝对的处置权，包括毁坏权；
对他人来说则"神圣不可侵犯"。所谓"神圣"，就包含"哪怕小到一分一厘也不得侵占"的涵义。
我们再看一下，歌中的这个员工打烂了老板的"瓮"--而"瓮"在农业时代是极其重要的储水器，
这个老板只是大声训斥，丝毫没有提赔偿的事，我觉得这不算残酷。
不信，你可以到现在的国有企业里，把老板的饮水机打烂看看！
硬要说错，我觉得这个老板错在好面子，文过饰非，不惜违反形式逻辑中的"同一律"为自己狡辩，
顶多再加上脾气不好，就足够了。
另一条罪状是，天不亮就叫醒员工，到地里干活。原词是：
半夜二三更，掌柜在房里连叫几声--
咱家里黑洞洞，*****的说大天明：
"人家都起身，哎哟，你还在家中，
灯草骨头懒断了筋！"
急忙穿上衣，天还没有明。
但从一般的常识理性推断，这一条应该算"诬告"。正像人们对"半夜鸡叫"的质疑一样，
如果《揽工调（一）》中的指控成立的话，那么只能说明这个掌柜的智力有问题，
而不是道德有问题。因为在电灯没有普及的农村，天不亮就让伙计到地里干活，
不但没有好处，还有可能糟蹋庄稼。
说到底，"掌柜"的最大过错，仅仅由于他是个"掌柜"。
但在土地私有的制度下，一些人得到了土地，一些人失去了土地，是正常的商品流转现象，
不值得大惊小怪。因为人和人的智力有差别，努力的程度有差别，机会和运气有差别，
导致的结果自然千差万别。不是所有的土地都靠"强拆"得来，也不是所有的土地都因"豪夺"失去。
同一辑中收录了一首叫《父子揽工》的歌（见《陕北民歌选》第48页），
叙述了父子两人一年四季给人揽工的生活：冬冷夏热，少吃没穿，起早贪黑，昼夜不歇。
编选者当然是想突出农民被"地主阶级"残酷剥削的惨状。
但这个"父亲"为什么揽工呢？歌曲一开头就把秘密暴露了：
爹娘劝我我不听，抽烟耍钱不务正。
二老爹娘归了天，光阴过的不喜欢。
自己的志愿也不强，牛羊牲畜齐卖光。
也就是说，导致这个人揽工的原因不是"剥削压迫"，而是"抽烟耍钱"。
他也知道由于"自己的志愿也不强"，才使得"牛羊牲畜齐卖光"，怪不得别人。
可见，一个人得到土地要看怎么得到的，失去要看怎么失去的；
不能仅仅由于他是一个"揽工汉"，就想当然地认为他的土地一定是被"地主阶级"巧取豪夺的。
《脚夫调》中有两句词唱得好："三月里太阳红又红，为什么我赶脚人儿这样苦命？"，
"揽工汉"是不是也该这样问问自己？
2
走西口的人儿都是穷人？
由于有这样一个先入为主的"阶级"概念，走西口的人、赶牲灵的人常常被想当然地理解为穷人，
理解为"无产阶级"。穷得没婆姨，没房子，没存款，只有几个畜生相随，还不是"无产阶级"，是什么？
实际上，他有婆姨--"正月里娶过奴，二月里走西口"；
有房子--"手拉着哥哥的手，送你到大门口"，没有房子，哪来的大门？
而且过去的农村，有大门的窑洞都是好窑洞；
有存款--"住店你住大店，万不要住小店"；住得起大店，好比今天住五星级酒店，当然是有钱人。
还有，在当时的生产条件下，有一头，甚至几头骡子，都不算穷人。
我家世代贫农，但在历史上从未养过骡子，原因简单：骡子虽然力气大，但费草料，养不起。
走西口的人未必都是穷得吃不上饭了，才去走西口。
自古以来，出门人有两类：一类是"穷人"；另一类是"能人"。
"穷人"是走投无路了，才背井离乡，出外讨生活的；
而"能人"是嫌家里发展空间不大，要到更大的地方谋利益的。
所谓"人往高处走，水往低处流"。不要一想到走西口，就想到太春和玉莲。
实际上，有好多赶牲灵、走口外的人是不愿种地，到口外做生意去了
--类似今天的下海经商，不是所有下海的人都是家里揭不开锅了。
《小寡妇上坟》（《陕北民歌选》第116页）中的"小寡妇"说得清清楚楚：
我叫你家里务庄农，你就要出门赶牲灵，
不知道你出门挣多少，谁知道你门外丧了命！
也就是说在"出门"这件事上，夫妻俩的意见是不一致的：
婆姨主张在家种地；而丈夫执意要去赶牲灵，理由是，出门能挣人。
结果是丈夫没有听从妻子的劝告而命丧他乡。
既然把赶牲灵的人、走西口的人定性为"无产阶级"，那么，赶脚路上、走西口路上发生的男女之事，
自然就被解释为"劳动人民美好的爱情"。实际上，张天恩的《赶牲灵》除了目前传唱的三段，
还有最后一段："你赶你的骡子哟我开我的店，咱们来来往往见上个面。"也就是说，
这种"爱情"是没有结果的。
如果把以婚姻为目的的爱情看成是"美好的"，来来往往的"爱情"只能算"打游击"。
因此，我们不要先给从事某种职业的人，套一个阶级的标贴，然后根据这个标贴解释他们的生活。
人性是复杂的，不管哪个阶级都差不多。没有那个阶级生来是先进的，美好的，无辜的；
另一个阶级生来是落后的，丑陋的，罪恶的。
阶级是在特定的历史条件下形成的，由特定的价值观念、道德伦理、经济基础塑造出来的一个个具体的人，
不应过分苛求，但也不必有意美化。
走西口的路上，长途漫漫，寂寞难耐，所谓"一年穿了三年的鞋，三年睡了一年的妻"，
发生几桩浪漫的爱情，甚至婚外情、一夜情都很正常，
完全可以视为"老一辈无产阶级革命家的浪漫情怀"，而不必一律美化为"劳动人民美好的爱情"。
3
先死上婆婆后死汉
第二辑总冠名叫"蓝花花"，收录了叙写男女婚姻爱情的小调18首，
内容以"反映封建社会里的妇女的痛苦生活"和他们的反抗为主，
以《蓝花花》为代表，深刻地揭露了"封建的婚姻制度"对妇女的摧残和压迫。
在古代宗法制社会里，妇女的地位比男子低，痛苦更多，从现存民歌的词上判断，
女子唱的或代女子唱的远远多于男子唱的，那些传唱久远的民歌基本上都是表达女子心声的，
如《蓝花花》、《走西口》、《赶牲灵》、《三十里铺》等，
但既然你说这些不幸是由"封建的婚姻制度"造成的，那么，压迫女人的就是一种制度，而不是男人。
女子反抗不合理的婚姻，固然没错，但反抗的对象只能是制度，以及代表这种制度的风俗礼教，而不是男人。
因此，当我们看到"蓝花花下轿来东望西照，照见周家的猴老子好像一座坟"，虽显刻薄，
尚可以说是面对颜值低下的男人，一时急火攻心、口不择言的激愤之词，
但到了"你要死哟你早早死，前晌里死来后晌蓝花花走"，走的时候还把人家的羊肉提上，糕揣上，
就很不厚道了。一个人追求自由美好的爱情，固然值得称道；但爱情的价再高，也不能高过另一个人的生命。
如果说给女子带来不合理婚姻的是一种制度，用当时的新话讲，是"封建礼教"，
那么，蓝花花是"封建礼教"的牺牲品，"周家的猴老子"同样也是，不能仅仅由于他是地主的儿子，就让他死。
因为使他成为地主儿子的是上帝，是命运，而不是他自己，正如蓝花花成为农民的女儿一样。
但在整本《陕北民歌选》中，蓝花花仍然不是最冷酷的女人。
在第三辑《信天游（二）》中出现了一个更野蛮的女友。
这个女人编了好多信天游，但她不愿发表她的名字，
故而在《陕北民歌选》中只说这些信天游"系延安县女子李XX所作"，
但据贺敬之给他的传记作者胡孟祥先生讲，这个女子叫李桂芳
（胡孟祥：《为人民艺术家立传--贺敬之谈著名曲艺家韩起祥》，
载《延安文史第十三辑：韩起祥说书（下）》第419页）。
李桂芳本是一个贫苦农民的女儿，横山人，后举家逃荒到安塞。她的母亲曾嫁过三次，
最后一个父亲嗜酒好赌，又染上一副洋烟瘾。在她两三岁的时候，被这个父亲一宝输了出去。
到十三四岁时，赢家来娶了她，做了童养媳。后来，她上了政府办的小学，以后又参加了革命宣传队，
到十六七岁时，就常常编些信天游来抒发苦闷。她的命运当然令人同情，
但她编的信天游（见《陕北民歌选》第157～158页）不但引不起人的共鸣，
反而使人心惊肉跳，浑身发抖：
老麻子开花结疙蛋，改朝换世寻好汉。
先死上婆婆后死汉，胳夹上鞋包包再寻汉。
长腿鹭鸶沙梁上站，有朝一日再叫我走大川。
攮刀子公公死囚汉，水牛角婆婆门前里站。
嗤怪子落在柳树上站，烟喷雾罩死下汉。
骑上白马坐上轿，我给我男人带上孝。
三钵柳树并排排，打倒一钵柳树做棺材。
随黑里死下半夜里埋，赶明里做下一双结婚鞋。
前锅里羊肉后锅里面，我给我男人过周年。
如果说在《蓝花花》中，蓝花花还只是希望她的男人早死，到了李桂芳这里，不光是男人，
连婆婆带公公"一窝端"，端掉之后，在想象中兴高采烈地给男人置办棺材，戴孝掩埋，
迫不及待地再做结婚鞋，甚至在给男人过周年时，大快朵颐，吃羊肉面的场景都策划好了。
对于这些残忍、狠毒、充满杀气的句子，曾经写过《画梦录》，
以刻画"精致妩媚的梦境"著称的唯美主义诗人何其芳不但没有半句指责，反而大声赞美说：
"这是一种何等大胆，何等坚决的精神！"随后又解释说："这些作品之所以有着这样的精神，
我想，可能是因为它们产生的时候，陕北许多地区已经经过了土地革命的烈火的洗礼的缘故。"
（《陕北民歌选》第15页）我想这是不错的。
传统的信天游中当然也不乏那种敢爱敢恨的烈女，但在受到"土地革命的烈火的洗礼"之前，
几乎所有的信天游都是讲爱的，无论交朋友，还是搭伙计，都是围绕着爱来展开的；
但革命需要仇恨，于是就有了仇恨。只有仇恨，才能制造矛盾，才能挑起战争。
我们甚至可以猜想，李桂芳如果没有参加革命宣传队，是很难具备这种"大无畏的革命精神"的。
4
再好的婆家不如在娘跟前
《陕北民歌选》问世后，接连又有几种陕北民歌的选集出版，其中严辰编的《信天游选》是最具代表性的之一。
这本选集在内容上与《陕北民歌选》绝不重复；其次，它较多地注意到了被《陕北民歌选》
遗漏但极具文学和历史价值的"旧民歌"。比如在第一辑中有这样一组内容完整的"信天游"（第98～99页），
塑造了一个有苦难言的"童养媳"形象。
借此我们可以了解，一般传统社会中的童养媳面对不公平命运时的常态反应：
东地葫芦西地瓢，童养媳妇真难熬。
婆婆叫我去打水，担起扁担哭一场。
婆婆问我哭啥咧？扁担压得肩头痛。
婆婆要我去扫地，拿起扫帚想亲娘。
搁下扫帚哭一场，扫帚的命儿比我强。
婆婆叫我去做活，拿起针线想亲娘。
婆婆问我哭啥咧？连哭连叫我的娘。
从小没学做针线，针尖扎到指头上。
黑豆荚荚黄豆菀，哥哥请我去过年。
搬个板凳哥坐下，忙到灶窝去烧茶。
先问高堂双亲安，家里小侄欢不欢？
哥问妹子想不想家，嘴说不想心中似刀扎。
辞别公婆回娘家，又蹦又跳十七八。
再亮的月亮不顶白天，再好的婆家不如在娘跟前。
陕北的信天游一般是上下两句，每两句构成一段，段与段之间很难说有什么因果联系。
但这首信天游的奇特在于，它用十四段的篇幅讲了一个首尾连贯的故事。
这个故事中的童养媳，也不像一般信天游中描绘的那样，先是骂媒人，然后怨父母，
最后诅咒公婆和丈夫早死；而是以问答和一连串的动作展示了女子内心深处复杂而幽怨的情绪。
更重要的是，与李桂芳相比，这首信天游写出了传统社会里一个女子的柔弱和善良。
她不因自己的日月艰难而怨天尤人，更不因"扫帚的命儿比我强"诅咒别人早死，
而是在释放自己情绪的同时，处处顾及别人的颜面，有时甚至不惜以沉默和谎言来周全他人的难处，
让人一读恻然，再读鼻酸。这虽然缺乏"大胆"、"坚决"的精神，但它写出了人在命运面前的无力感，
以及反抗身外命运时的克制美。这就是信天游之所以动人的原因。
但在编选者看来，这种妥协退让的思想是要不得的。
何其芳在《论民歌（代序）》里说"在我所看过的一千多首陕北民歌中，也有三首带着浓厚的封建色彩。"
（《陕北民歌选》第27页）他说的"三首"是哪三首呢？
一首是《教贤良》，是老娘教女儿孝道贤德的；
另一首是《十劝郎》，是婆姨劝丈夫好好念书，不要耍赌，戒酒色财气，考取功名，以后显亲扬名的；
第三首是《探情郎》，写两个有钱人的子女订了亲，但在结婚前，男的突然病故，女的便自杀殉情了。
除了第三首，由于"不珍惜生命"，不值得提倡外，其余两首我实在看不出有什么不好。
为娘不教女儿贤良，难道能教她不肖么？婆姨劝丈夫好好学习，求取功名，做个"成功人士"，
怎么就成了"宣扬封建阶级的人生哲学"？
但在编选者看来，这类民歌都受到了"封建思想的影响"，因而断然没有收入。
第五辑"骑白马"中收录了一首叫《拖尾巴》的小调（《陕北民歌选》第237～240页），
倒是可以看出编选者的立场。
这首民歌通篇用对话体，讲述了一个军属来到部队，要求她的丈夫回家，但丈夫不回去，说"革命要认真哟"。
婆姨就诉说了家里的困难，诸如砍柴担水无人管，但这个丈夫无情地拒绝了她的请求，
说"给你六块钱呀，叫你买油盐哟；赶快回去，再不要来讨厌哟！"
婆姨一看丈夫的态度凶蛮，很生气，说你再不回家，我就要到政府把婚离。
丈夫一听，就软下来了，说"家里困难，政府来讨论哟。"
这时，婆姨亮出了底牌："到夜晚想死，向谁来讨论哟？"
这对一个已婚女人来说，本来是再正常不过的要求；
但丈夫摇身一变，成了一个"卫道士"，大声呼喊说：
同志们都来看哟，老婆子不要脸哟！
这就是破坏，咱苏区老红军哟！
亲爱的同志们哟，大家要反对哟，
反对这死老婆，死不要眉脸哟！
一个女人不想"守活寡"，要求丈夫满足自己最基本的生理欲求，怎么就成了"不要脸"？
如果苏区的老红军回家和老婆睡上一觉，就被"破坏"了的话，那么这苏区的老红军也太"酥"了吧？
但"亲爱的同志们"不会因为这个女人的正常人性而原谅她，
就像"亲爱的同志们"不会因为丈夫的无情拒绝而谴责他一样。
因为在家庭、个人之上有一个更宏大的存在--那就是"国家"，而这个国家当时正被另一个国家侵略着。
这首民歌也就在"我也是不管你哟，我也是不说你哟"，"打走日本龟子孙，回家团圆正哟"声中结束。
4
忘了娘老子忘不了你
实际上，民歌的价值在于"民"。"民"与"官"是对立的，但"民"与"富"从不对立。
凡"民"皆想"富"。民众与富人的对立，是制造出来的。
民歌之所以历经兵燹战火、朝代更替而长盛不衰，正在于它超越了阶级，超越了政党，
超越了一时一地的意识形态桎梏，写出了摇曳多姿的人性美，自然率直的野性美，
而不是曲意逢迎某派时尚理论，某种得意势力。
如"宁叫皇上的江山乱，可不叫咱俩的关系断"
（《信天游选》第17页），就不可能出现在朝廷举办的晚会上。
"山顶上盖庙还嫌低，忘了娘老子忘不了你"（杨璀编：《露水地里穿红鞋--信天游曲集》第78页，
人民音乐出版社，1995年4月北京第1版），也不敢在官人云集的勾栏瓦肆上唱。
因为前者"不忠"，后者"不孝"，不忠不孝，禽兽也。既是"禽兽"，人人可得而诛之，何必皂隶？
从文学的角度看，陕北民歌中有好多诗句，已完全突破了汉语审美的范式，
直接进入到一种西方美学家认为的"酒神型人格"的癫狂状态中：
听着你的鞋底儿响，一舌头舔破两块窗。
发一回山水冲一层泥，撂一个朋友脱一层皮。
你走南来我走北，一根肠子往断撧。
你死我亡心扯断，妹子不死不会叫你受孤单。
白天瞅你我营生忙，晚上瞅你我遇上狼。
怀抱人头手提刀，拼上性命和你交。
鸦鹊飞在圪沿底，切草刀剜头不后悔。
你要死来我也不得活，鬼门关上你等一等我。
梦见哥哥睡身旁，醒来眼泪泡塌炕。
前山里有雨后山里雾，老天爷也在陪我哭。
哭下的眼泪拿秤称，三十三斤还有零。
哭下的眼泪过斗量，三斗三升还有一大筐。
我们这个民族--主要指以中原汉民族为主体融合了周边少数民族的华夏文化圈--
在长期的创造实践中，形成了一整套独特的审美追求和美学规范。
这些审美追求和美学规范，主要不是为了充分释放人的内在情感和满足人的精神需求的，
而是把人的情感、意志控制在一定的范围内，这个范围就是"礼"。
在古人看来，喜怒哀乐、爱恨嗔痴都不可过分，过分了不仅损害个体的健康，
更重要的是有损社会的稳定。这一"礼乐传统"使得这个民族过早地成熟，
人际关系、情感表达都充满了群体性的社会关怀，但这种隐含在美学里的"维稳"手段毕竟有限，
人的奔放的情绪、狂放的欢乐、哀而伤的哭泣、怨而怒的激烈，既不"温柔"，
也不"敦厚"的绝望、虚无，无尽的寂寥、孤独，形而上的生存、毁灭，
种种复杂而令人惊骇的体验，既然无法彻底消除，就只能散落在民间或边远的少数民族地区了。
陕北地处边陲，历史上又长期为北狄、匈奴、氐羌、鲜卑、党项、契丹、蒙古、女真等北方游牧民族占领，
人种构成复杂，文化教育相对落后，过去底层百姓识字者甚少。
因而，他们创作的信天游绝少官家文化的影响。
实际上，那种创痛酷烈、大悲大喜的风格已经不属于华夏美学的范畴。
你看这些"哀而伤"、"怨而怒"的诗句，主人公用竭尽夸张的手法写出对异性的渴望，
以及分手后肝肠寸断的哀痛，已完全背离了汉语文学含蓄、蕴藉，讲究"言不尽意"、"意在言外"的审美传统。
因此，我常说有两种传统：一种是精英传统，主要指由上层知识分子（士大夫）创造的，
以汉字为主要载体的官方文化系统，包括诸子百家、唐诗宋词、汉赋元曲、明清小说等；
而在这个系统的下面，还有一个更丰赡、更久远、更庞大的民间系统，
主要指由底层小知识分子或不识字的老百姓创造的，以口语为主要载体的底层文化系统。
这两个系统，一般情况下是并行不悖的，比如，民间艺人有时也说唱"帝王将相、忠臣良将"的故事--
虽然他们说的是"演义"，不是"历史"，但由于中国的文官制度使得士大夫历来就是
儒家伦理政治的基础和支柱，因而士大夫从来不是西方意义上的知识分子，而只是"官"的附庸。
科举制度大规模实行以后，他们直接就是"官"本身。
因此，民间的趣味、标准与士大夫的风尚、习气渐行渐远，最终显出根本的分野。
孔子在《论语·八佾》一篇中，这样评价《关雎》："乐而不淫，哀而不伤"，
我们看一下陕北民歌中的男女是怎样既"乐"且"淫"的（见《陕北民歌选》第130～131页，第135页）：
把住情人亲了个嘴，肚里的疙瘩化成水
要吃砂糖化成水，要吃冰糖嘴对嘴。
砂糖不如冰糖甜，冰糖不如胳膊弯里绵。
砂糖冰糖都吃遍，没有三妹子唾沫儿甜。
羊羔羔吃奶双膝跪，搂上亲人没瞌睡。
一对对母鸽朝南飞，泼上奴命跟你睡。
墙头上跑马还嫌低，面对面睡觉还想你。
你是哥哥命蛋蛋，搂在怀里打颤颤。
满天星星没月亮，叫一声哥哥穿衣裳。
满天星星没月亮，小心跳在狗身上。
街当心有狗坡地里狼，哥哥你小心人闯上。
白脖子狗娃捣眼窝，不咬旁人单咬我。
半夜来了鸡叫走，哥哥你好比偷吃的狗。
一把撴住哥哥的手，说不下日子你难走。
青杨柳树活剥皮，咱们二人活分离。
叫一声哥哥你走呀，撂下了妹妹谁搂呀！
长杆烟袋手对着口，丢下妹子叫谁搂？
因此，民歌之"民"，不仅与"官"对立，和与"官"接近的士大夫的趣味也大相径庭。
鲁迅先生说："士大夫是常要夺取民间的东西的，将竹枝词改成文言，将"小家碧玉"作为姨太太，
但一沾着他们的手，这东西也就跟着他们灭亡。"士大夫的趣味是什么呢？
"乐而不淫，哀而不伤，怨而不怒"，一言以蔽之，曰"温柔敦厚"。
但在这些信天游中，你能看到这种美学追求吗？
5
捉着绵手手又放开
当然，在任何时代这样激烈的人总是少数，大部分人不管是由于胆怯，还是从众心理作怪，
总是活在特定的历史情境中。即便对一定历史时期的社会伦理规范不满，也不敢完全抛开。
一些民歌就写出了这种复杂性。
即人在情与理、爱与怨、欲望和习俗、个人和宗族之间的摇摆与取舍：
骑上毛驴门前过，妹子在家不留我。
满天云彩不下雨，你叫妹子怎留你？
有心留你吃顿饭，有大有小有人管。
叫声哥哥丢开我的手，大家子人多眼窝稠。
老天爷爷好好下，许我们两个拉上几句话。
丛草弯弯长流水，死不了我来忘不了你。
对面漥上野雀子窝，听见扬声不由我。
听见扬声看不见人，急得妹子肚子痛。
挨刀鬼婆婆倒灶鬼汉，哥哥来了扫眼眼看。
哥哥走了无人留，气的妹子扣墙头。
这首民歌（见《信天游选》第86～87页）的前两段是"对话体"：
哥哥嗔怪妹子"在家不留我"；妹子很委屈，天不下雨，叫我怎么留你？
但我们看到胆大的哥哥还是下了驴，并在极其复杂的环境中，瞅准机会，拉住了妹妹的手。
妹妹很害怕，要哥哥松手，因为家里人多"眼窝稠"，而每一个"眼窝"就是一个摄像头，
事情一旦败露，后果不堪设想。最终只能寄希望于老天爷快快下雨，否则就只能"扫眼眼看"了。
但由于每个家庭的监管情况不一样，相恋男女的性格、胆量不一样，导致矛盾斗争也不一样，
有首信天游（见《信天游选》第80页）是这样唱的：
人人都说咱二人有，担了个虚名没揣过手。
说你无才真无才，捉着绵手手又放开。
妹妹有心你不敢，可惜你是个男子汉。
花杆子烟袋玉石嘴子，这样好的后生没胆子。
迎头见面没有说上句话，心里挽上个铁疙瘩。
与上一首不同，我们看到这首民歌中的女子不再害怕，她反过来嗔怪哥哥"无才"、"没胆子"；
但不管是谁"没胆子"，总是顾忌一般的社会伦理习俗，否则就用不着"捉着绵手手又放开"了。
其实在火红的革命年代，最能打动人的民歌也不是那些简单的、完全不顾人伦，
如"只要革命能成功，没了我的男人不要紧"（《信天游选》第133页）之类全无心肝的口号；
而是那些写出了人的复杂性，人的犹豫、彷徨，进退失据而又不得不选择的感伤歌曲。
《信天游选》中（第128～129页）有一首民歌，叙写了一个即将上前线的士兵与恋人分手时的情景：
号令一响马备起，她问哥哥走哪里？
一对对喇叭一对对号，一对对撂下我单爪爪。
太行山两道坡，丢不下爱人无奈何。
我的情人没出过门，崖头硷畔不放心。
叫一声妹子你不要怕，崖头硷畔天留下。
响雷打闪一条线，哥哥要走甘洛县。
叫一声妹子你不要怕，炸弹落在洛河边。
背上个掛包坡漥里下，你把妹子怎撂下？
叫一声哥哥你仰一仰头，好叫你的妹子往回走。
走三里来退二里，撂不下妹妹笑眯眯。
哥哥出门上火线，怕的妹子许口愿。
骑好马来背好枪，多会儿再回到本地方？
一步三摇，一唱三叹，心随人去，而身不能去……置于世界文学的堂奥中，这样缠绵悱恻的分离，
也恐怕只有中世纪的"骑士抒情诗"堪与其媲美。
在十二世纪的时候，法国南部的普罗旺斯兴起了一种叫"骑士抒情诗"的诗体。
这种诗体受民间诗歌的影响很大，其中以《破晓歌》最为著名，主要叙述骑士和他的贵妇人共度良宵之后，
黎明醒来依依惜别的情景：
"黑夜将去，白昼将临，我听见放哨人在喊：起来！离去！亲爱的，我该怎么办呢？"
如果抛开地域歧视和文化偏见等因素，陕北民歌中这些令人肝肠欲断的"信天游"，无论情感的真挚，
还是语言的精妙，与"骑士抒情诗"相比都毫不逊色。
还有一首信天游（见《信天游选》第130～131页），写一个当兵的哥哥要换防训练，
妹子却不再是一步三回头地目送哥哥离去，而是执意要跟他同去。这可难坏了她的哥哥：
反口灶火烧石炭，跟你们吃两天大锅饭。
你骑骡子我骑马，剩下毛驴驮娃娃。
羊肚子毛巾三道道蓝，你给哥哥难上难。
你只说你难人不难？心上好比刀子剜！
洋烟开花水担钩，难也难在我心里头。
你说你难谁不难？上级调我住训练。
生地洋芋结五颗，哥哥住训练无奈何。
你住训练不给我说，早起等到太阳落。
哥哥拉马要起身，妹子撴住马缰绳。
叫一声妹子你丢脱，上级的命令不由我。
你给哥哥做一双鞋，哥哥回来看你来。
叫一声妹子你不要哭，再一回回来我引你走。
这首信天游通过男女对话写出了人的难处，人在感情与现实之间的永恒张力。
面对小妹妹的"纠缠"，这位士兵哥哥没有像《拖尾巴》中的"苏区老红军"一样，大骂她"不要脸！"
而是诚恳地说出自己的身不由己，并软语温存劝慰他的妹妹"不要哭"：
你先给哥哥把鞋做好，下回回来再接你一起走。
"不要哭"与"不要脸"虽只有一字之差，但它代表的是两种价值观：
前者是人道的、现实的、充分体谅人的软弱和难处的；
后者是革命的、理想的、彻底抹煞人的私欲和需求的。
在"阶级斗争挂帅"的年月里，前者当然是反动的、投降的；
后者当然是进步的、革命的。
但在历史的车轮仅仅行驶了几十个春秋之后，我们就发现正是那些"反动的、投降的"留下来了，
并被人们反复传唱；而那些"进步的，革命的"却被历史的车轮碾过，化作尘泥。
因而，从长远来看，是一个个具体的人，他们的生老病死、贪嗔痴慢、爱别离、求不得，
形成和支配着整个历史，而不是甚嚣尘上的"主义"、煊赫一时的"权力"。
不满它的人，可以侵犯它，蹂躏它，或以各种各样的名义改造它，捆绑它，但无法真正消灭它。
无论这名义是"革命"、"阶级"，还是纲常、名教，甚或"天理"、"运命"，实际上都是与人性开战。
与人性开战，焉有不失败的？
2016年5月24日～6月7日写于饮马窟
