谈《红灯记》和《红色娘子军》：“样板戏”的提法，是极其荒谬的
不久前，记者访问了京剧现代戏《红灯记》的编导阿甲同志后，又就《红灯记》和现代芭蕾舞剧《红色娘子军》的创作、演出经过，走访了全国文联副主席、文化部艺术委员会主任林默涵同志。
记者：不久前，我访问了京剧《红灯记》的编导阿甲同志，得知您当年曾经组织过京剧《红灯记》和芭蕾舞剧《红色娘子军》的创作。希望您介绍一下它们的创作和演出情况。这两个剧目在“文革”中曾被“四人帮”树为“样板戏”，大加鼓吹，成为江青篡党夺权的一种资本。因此您能不能首先谈谈对“样板戏”的看法。
林默涵：“四人帮”的所谓“样板戏”的提法，是极其荒谬的。艺术品的生产与物质产品的生产不同，没有固定的模式和规格。物质产品特别是工业产品要标准化、规格化，不能有分毫差错，否则就是次品或废品;而艺术品的可贵则在于它的独创性和多样性。不仅不同的作家有不同的风格，同一个作家的不同作品，也要各有特色。雷同不是艺术。所以作品只有优秀与不优秀之分，绝没有什么“样板”。“四人帮”的所谓“样板戏”的提法，是为了抬高江青，以达到其篡党夺权的目的，这完全是对艺术创作的破坏。
记者：您能不能谈谈这两个剧的产生过程?
林：《红灯记》的创作情况，据我记忆是这样的：1962年，文化部和戏剧家协会在广州召开了话剧、歌剧、儿童剧创作座谈会。周总理、陈毅同志专程赴会并分别作了关于知识分子问题和关于文艺工作的重要讲话。这次会议，调动了文艺工作者的积极性，有力地推动了全国的艺术创作。当时许多戏曲剧团都努力反映现代生活，各地陆续创作演出了如《节振国》、《奇袭白虎团》、《芦荡火种》、《六号门》等许多现代题材的剧目。1963年秋，中国京剧院在成功地演出了京剧《白毛女》之后，正打算创作一个新的现代剧目。这时，在上海休养的江青看了上海爱华沪剧团演出的《红灯记》，她向我推荐这个本子，建议改编成京剧。我看了，觉得不错，便交给了阿甲，并找了几位同志一起商量，大家同意改编这个本子。可是沪剧的音乐唱腔和表演风格都与京剧有很大不同要适合于京剧的特点，必须做较大的改动，尤其是唱词要大大精练。阿甲同志是精通京剧艺术的。他不仅写过剧本，擅长导演，而且自己的表演也很精彩。
在他和翁偶虹同志的合作下，剧本很快改编成了，即由阿甲执导排演。上半场戏排成时，请文艺界的同志观看，大家都很满意，并热情地提出了很多好意见全戏排完后，请周总理看，总理加以肯定。后来，江青也看了。在《红灯记》的修改过程中，江青横加干预，给阿甲等同志造成了很大困难。一天晚上，江青忽然跑到总理那里大发脾气，说京剧院不尊重她，不听她的意见，纠缠到快天亮。总理无奈，只好对她说：“你先回去休息，我叫林默涵抓，如果他抓不好，我亲自抓!”第二天，总理的秘书许明同志(这是一位多好的同志啊!在“文革”期间，她被“四人帮”迫害死了)打电话告诉我这些情况，她说：“总理说要你抓，你若抓不好，他亲自抓。”我说：“这样的事情怎么好麻烦总理呢?我一定努力抓，请总理放心!”
为了提高《红灯记》的演出水平，我建议《红灯记》剧组的同志到上海学习、观摩爱华沪剧团的演出，由我带领。还有哈尔滨《革命自有后来人》剧组的同志也一块去。爱华沪剧团为我们演出了两次，京剧院《红灯记》剧组的同志感到得益很多。我特别感到沪剧的铁梅演得好，朴实、纯真，非常像一个贫苦人家的孩子。刘长瑜从中受到很大启发。记得我曾向她建议，把沪剧铁梅听奶奶说家史后边唱边拧亮油灯的动作学来。舞台由微暗逐渐变亮，象征这个革命后来人提高革命觉悟后的心境变化，果然效果很好。通过观摩学习，反复琢磨修改，京剧《红灯记》从思想内容到表演艺术都有所提高。为了答谢上海爱沪剧团的同志，我们邀请了沪剧团的导演和几位主要演员来京观看京剧《红灯记》的演出。那天在人民大会堂小礼堂给毛主席及其他领导同志演出，主席同爱华沪剧团的同志们亲切握手，他们非常高兴。
京剧《红灯记》到各地演出，都受到观众的热烈欢迎。在上海，有三四千座位的上海大舞台剧场，每场爆满，许多人等退票，一些买不到票的观众给报纸写信，希望得到一张说明书，以补向隅之憾。苏州京剧团学了中国京剧院的《红灯记》，在苏州连演数十场，场场满座。我亲眼看见观众们边看戏边流泪，有的自己的手绢湿了，又向爱人的口袋里掏手绢。许多观众说，真没想到京剧表演现代革命斗争生活能如此成功！
我认为，京剧《红灯记》所以成功，主要是由于编导非常熟悉京剧艺术因而能够取长避短，使京剧的表演程式与现代生活密切融合，丝毫没有不自然之感。而又保留了京剧的特色。同时，演员们也有新的创造。袁世海把鸠山的阴险毒辣表现得淋漓尽致，令人十分憎恨;原先演青衣的高玉倩改演老奶奶，唱得那样激昂、高亢，出乎大家意外。尤其是在讲家史一段中，她采用了说书的念白，慷慨陈词，大义凛然，催人泪下;刘长瑜演的小铁梅，天真、活泼有层次地展示了这个革命后代的成长过程;还有原先扮演李玉和的李少春，塑造了一个干练的革命者的形象。可是，后来江青以李少春的形象像干部不像工人为理由把他换掉了。
但是，在“文革”期间，阿甲等真正创作了《红灯记》的艺术家却被打成破坏《红灯记》的反革命分子，惨遭迫害。一些人不明真相，误以为《红灯记》是江青搞的。从京剧《红灯记》产生的过程，我们可以看到，从电影《革命自有后来人》改编为沪剧《红灯记》，再改编为京剧《红灯记》，这一艺术成果中饱含了多少艺术家的心血!这种被颠倒的历史难道不应当重新颠倒过来吗？“四人帮”粉碎后，我和阿甲都是幸存者。我要阿甲把他导演《红灯记》、《白毛女》的经验很好地总结一下，写出一本书来。因为，中国戏曲界像他这样有全面修养的人不多。他既了解中国的传统戏曲，又懂得新的戏剧理论。可以说，他是理论与实践相结合的突出的戏剧艺术家。我曾与他相约：“你不写出这本书来，不能去见马克思;我不看到你这本书，也不去见马克思!”我衷心希望他能把创作和导演京剧现代戏的宝贵经验留给后人。
记者：请问，现代芭蕾舞剧《红色娘子军》的创作过程又是怎样的呢?
林：芭蕾舞是一种外来的艺术形式。1963年，周总理在观看芭蕾舞剧《巴黎圣母院》时，对文化部北京舞蹈学校实验芭蕾舞团(当时芭蕾舞团还未独立建团)的编导蒋祖慧等同志说，你们可以一边学习排演外国的古典芭蕾舞剧边创作一些革命题材的剧目。他还说，为了适应这种外来的艺术形式，可以先编一个外国革命题材的芭蕾舞剧，比如反映巴黎公社或十月革命的故事等等。
根据总理的设想，我邀请文化部北京舞蹈学校、中央音乐学院和舞蹈家协的同志们开会研究这个问题。参加会议的有陈锦清、赵沨、胡果刚、游惠海、李承祥、王锡贤等同志。当时我的想法是，我们不熟悉外国的生活，不如大胆点，创作一个本国现代生活题材的剧目。我提议可否改编《达吉和她的父亲》，因为这个故事很动人，少数民族舞蹈又丰富，服装也好看。实验芭蕾舞团编导李承祥同志说，他们几位编导想改编《红色娘子军》，已经有了一个初步的构思。我说，那好呀!大家也赞成，认为红色娘子军女同志多，适合芭蕾舞的特点，娘子军的故事片很感人，家喻户晓;黄准同志创作的影片主题歌也很可以采用。于是，当即决定，音乐由中央音乐学院赵沨院长负责组织人来就由吴祖强、杜鸣心两位同志承担了这个任务964年春节后，由李承祥、蒋祖慧、王锡贤、吴祖强、杜鸣心、马运洪及主要演员白淑湘、钟润良、王国华等组成的创作班子首先到海南岛深入生活。
他们来到当年苏维埃根据地柳林地区和五指山、万泉河一带，与当年的娘子军战士座谈，收获很大，一个月时间就完成了剧本的创作，经大家讨论同意后很快进入了音乐、舞蹈的创作与排演。当时，我和赵沨、陈锦清，还有编导同志们，对每段新作成的曲子、新排出的舞蹈都要去听、去看，大家共同研究提出意见。6月底，进行第一次钢琴连排时，我们请了许多方面的同志来看。
大家看后很高兴，也提出了许多好意见。例如，吴雪同志认为序幕中舞蹈过实提出要更有芭蕾的特点。我建议，琼花被毒打昏死过去后，可以来一场大雷雨把她淋醒过来，这样比较合理，也符合热带地区常有大雷雨的气候特点。部队的同志提出，演员像娘子，可不像军，缺少部队生活的气息等等。这些意见被编导们吸收了。为了解决像娘子不像军的问题，全体演员和创作人员再次下连队当兵。他们分到各个班，与战士同生活、同操练，精神面貌发生了很大变化，后来，他们还把军队的刺杀等素材吸收到娘子军的舞蹈动作中。
9月下旬，《红色娘子军》正式在天桥剧场彩排。第一场我们请了廖承志、周扬等同志去看，他们认为很好。第二场请了江青，她也表示不错。第三场，我们请周总理观看，他看后很高兴。演出结束后，他上台看望演员，第一句话就说：“我的思想比你们保守啦!我原来想，芭蕾舞要马上表现中国的现代生活恐怕有困难，需要过渡一下，先演个外国革命题材的剧目，没想到你们的演出这样成功。过两天，一位外国元首来访问，就由你们演出招待。”接着，总理又招手请乐池里的乐队同志们上台，同指挥黎国荃等一一握手祝贺。周总理永远是这样谦虚，总是热情地鼓励艺术工作者。又有一次，罗瑞卿同志来看演出看完上台，演员们拥着他一起照相，他高兴而风趣地说：“我在丛中笑。”
后来，毛主席观看了《红色娘子军》，他讲了两句话：“方向是正确的，艺术是成功的!”毛主席的话，给了创作人员和演员们极大的鼓舞。“文革”中，造反派批斗我时，说我封锁了毛主席的这个指示，这完全是无中生有，我有什么理由要封锁呢?
现代芭蕾舞剧《红色娘子军》受到了国内观众和国外来宾的一致好评。苏联部长会议主席柯西金路过北京，看了演出，也很称赞。他说：“我们还没有你们这么大胆呢!”
我认为，《红色娘子军》的成功，不仅是因为它内容好，塑造了像琼花这样一个性格鲜明的人物，她的遭际和命运，令人同情而难以忘却，而且因为它把芭蕾舞这种纯属外来的艺术形式用于表现中国人民的现实斗争生活，能够达到这样水乳相融的程度，这确是一个富于创造性的尝试。《红色娘子军》的音乐采用了海南民歌的一些曲调，极为优美。舞蹈也根据内容的需要做了许多改革。例如，南霸天的狗腿子老四追打琼花的一段双人舞，没有照搬芭蕾舞中逐步展开人物性格的表现手法和双人舞语汇，而是吸收了京剧中一开始就把人物性格鲜明地显示给观众的表现手法，用了一个激烈的超旋子的动作让老四上场，表现了恶霸爪牙的凶恶。与许多表现爱情的双人舞不同，这段舞蹈还借用了京剧中的武打动作，鲜明而强烈地表现了剧中人物的敌对关系，很有民族特色。
如果说《红灯记》的沪剧本子是江青推荐的，跟她还算有点关系，那么，《红色娘子军》的创作，就与她毫无关系了，但它也没有逃脱被“四人帮”掠夺的厄运。江青及其走卒，厚颜无耻地标榜是她“呕心沥血”培植了《红色娘子军》等现代戏。为了达到窃取这一艺术成果的目的，他们一方面把赵沨、李承祥、蒋祖慧、王锡贤等主要编导和演员打成反革命、特务、修正主义分子;另一方面，组织人三番五次地修改原有的音乐、舞蹈以至服装、布景，加进了许多概念化的表现所谓高、大、全的东西，使一些表现人物个性的优美的音乐、舞蹈遭到破坏。例如，琼花诉苦一场，原来有一段充满深情的音乐和舞蹈，后来被江青认为太软、太抒情，砍掉了，用一段哑剧代替，大大减弱了它原有的感人程度。江青等人对《红色娘子军》这一艺术作品的践踏、毁坏，使得我们今天想要恢复它的本来面貌都颇为困难，需要花费很大的气力。
这里，还要说一件事：江青对主要演员白淑湘怀有一种莫名其妙的成见，她说白淑湘见了她没笑脸，不尊重她。加上白淑湘同志家庭出身的原因，一些受“左”的思想影响的人，准备在团员会上批判她。因此，白淑湘一度情绪低落，有时在舞台上还有点精神恍惚。听到这些情况后，我很担心会出事。一次，在陪周总理审看《东方红》音乐舞蹈史诗时，我向总理报告了这件事。总理听后，非常关切地说：“不能这样搞，要注意，会出事的。”总理告诉我，白淑湘父亲的事他知道，对这个人其实是可以不那样处理的。总理还说，白淑湘的姐姐给他写过一封信，信写得很好。看得出她是向着党的。后来，我把总理的意见告诉了舞蹈学校，同时约白淑湘谈了一次话。我说：一个人不可能选择父母，但自己走什么道路，是由自己选择的。你十二三岁就参加了革命队伍，组织上是信任你的，相信你会很好地跟着党走。你父亲的事跟你无关，你不要背思想包袱。这次谈话后，白淑湘的情绪稳定了。但是“文革”中，她还是被打成了反革命。
回顾京剧现代戏《红灯记》和现代芭蕾舞剧《红色娘子军》产生的前前后后，更增加了我们对“四人帮”的憎恨，正是“四人帮”搞乱了人们的思想，搞乱了文艺队伍，歪曲、破坏了艺术家们辛勤劳动的成果，大大阻碍了戏曲改革和现代戏创作的进程。“四人帮”是现代戏的真正破坏者，是毁灭革命艺术的罪人!
(黄华英整理)
（1988年4月27日《中国文化报》）
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