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普遍性，时势与批评意识
----当代艺术批评的N个命题之二
英二
阅 读某些艺术批评常常会产生一种在感觉上的“错位”。这种感觉可以称为“窃时”（The Purloined times），也就是说，会感觉时间（时代）被偷走了。被窃的感觉从何而来？问题在于艺术批评的叙事意识。比如阅读当今一些叙述“尚塞”的文本，那些早先 批评家的话语，与当今批评家的所思所想，可以完全的吻合一致，就好像是同一个人在叙说在过去发生的事。让人感觉一个漫长的历史过程被“失窃”了。
在 文化中，最具典型的“窃时”现象是现代话语中的“启蒙”。欧洲的文艺复兴是启蒙，中国二十年代的新文化运动是启蒙，中国八十年代的自由主义思潮还是启蒙。 到了二十一世纪，中国博物馆开幕大展的话题仍然是“启蒙”。尽管时空的分隔，但新的启蒙话题还是会不时的出现在批评话语中。
如果说西方 的 启蒙运动，是在资本集权形成的时势下，相应的社会文化变革。那么，中国近代的这些文化运动也就不仅仅是在文化上的拙劣模仿，而是在于对集权资本入华战略的 文化适应。无论是新文化运动，还是八十年代末的民主运动，都是引进资本集权政治后在文化上的翻版。话语在时空上的“窃取”看起来是一种文化现象，但其实乃 是时势所趋。资本集权作为现代性主体在漫长历史过程中的坚持，当其最终主宰了中国社会，新文化的启蒙就是必然的。
这是不是说历史过程的 被 窃具有合理性？当然不是，时间之所以能够被窃，一定是因为这些话语本身的问题，因为真正的历史过程是不可能被窃走的。你如果能认真的探讨现代性这样的命 题，中国的民意从上世纪八十年代以来有多大的变化？你就是说天壤之别也不会有过。这就是时势，话语可以漠视时势一如既往，而时势的变化是不服从话语的。因 此也可以说，诸如有关“尚塞”的种种，如果批评意识在时代的两头可以雷同，如果不是断定为永恒真理，那也就是大家在搬弄幻语而已，至少你可以说其中的一头 是虚的。
俗话说：“时势比人强”，所谓时势造英雄，其实也是“时势造文化”。人类的文化为时势所趋。而时势的变化并不为人的意志所转 移， 这也是任何文化批评不能脱离时势的原因。因此，诸如，“时势如何？”“时势会如何的变化？”是文化批评不能逃避的问题，所有的这些问题，必然的会牵涉到普 遍性。反过来说，任何文化意识如果脱离了普遍性问题，就很难解读时势，而被时势所抛弃的文化意识，就必然的会发生文化危机。
西方自柏拉图以来的前现代传统，认为世界有其自身的规律和法则，这种理性的，恒定的，具有终极指向的东西，与中国哲学传统中的“道”概念，“天不变，道亦不变”相通。这种目的论和本质论的整体内在逻辑，都具有宏大叙事的总体性，普遍性特征。
在 现代性之前，人们普遍的，理所当然地认为，人可以知道什么是正义的，什么是非正义。人可以知道社会秩序的好与坏，人相信自己知道什么是好艺术，什么是坏艺 术，因为艺术的意义是存在于普遍性之中。而现代性的危机是在于这样一个事实，现代人不再知道社会形态的对和错，人也不再能弄明白什么是好艺术，什么是坏艺 术，因为艺术的意义被引导到了普遍性之外，人已不再相信自己有认知艺术的能力。
人为什么会失去见解？是因为普遍性意识的丢失。
对 于现代意识来说，知识就是科学，然而科学并不能验证社会的价值判断；价值判断也不可能得到理性的验证。如果社会政治哲学是建立在现代科学的理念之上，它也 就不可能回答所有的价值问题，如此以来，社会政治哲学就和一个模棱两可的梦想没有多少差别。科学主义对人文知识的如此殖民，至少制造了一个危险无比的过 程。社会以科学化的“标准” 替代“社会的真实”。人为的“标准”对完整的客观事实进行任意的建构，解构或虚拟化，并冠以“客观唯心论”的真理性，其结果必然是误导社会，人的思维也就 随之逐渐的失去了理解事物的能力。
现代性为什么要逃避普遍性问题？现代主义以来的主流意识拒斥宏观理论，远离大众群体、推崇差异与悖谬 推 理，强调个体性、暂时性、特殊性、差异性、不确定性、非延续性、非方向性、非目的性等等。任何理论都像一种范式的扩散（dispersal），没有目的和 方向，也不需要“意义”和终极的追问。
对于现代主义来说，个人主义，个人利益是天经地义的第一原则，不然，资本主义就没有可能发展。人 类 如果没有足够的自由，生产和交换的自由就无从产生，资本主义的生产方式也就无法确立。现代资本集权不仅在于对生产力的控制，还在于对社会景观的异化。如达 尔文“弱肉强食、适者生存”的进化论，不仅可以成为国家/文化观念，也可以是大众观念。现代人和古代人一样的喜欢战争，不同的是，现代性把战争的观念化， 合理化，而且把战争概念扩大到所有的商业，政治，学术，艺术和文化领域。如在宗教文化的《新约·马太福音》的第二十五章的说教：“凡有的，还要加给他叫他 多余；没有的，连他所有的也要夺过来。”这就是我们耳熟能详的“马太效应”。相较于中国古代的智者所说：“天之道损有余而补不足，人之道损不足而奉有 余”。显然，马太效应宣扬的不是“天之道”，而是“人之道”。马太效应的“贫者愈贫，富者愈富”原则，正是资本的增殖与分配原则，宗教也顺应了资本主义的 现代性。
如此的思想意识渗透在文化领域就衍生出私人化、欲望化、非政治化、非历史化、非崇高化、零散化和小叙事。因此说到文化危机，在根本上，首先就是政治哲学的危机，而逃避或顺应了社会政治哲学的批评，常常就是“窃去了时空”的艺术批评。
现 代政治哲学的危机，在于在根本上去除了普遍性意识。对于现代性来说，真正的政治并不服从于道德，也并非取决于时势。因为“机运”可以被征服。政治问题被阐 释成了技术问题。知识不再被理解为一种被接受的东西。现在是主动在人，人类不再需要宇宙的自然秩序，而是人“对自然加以拷问”（培根）。“因为人所想象的 苹果要比事实的苹果更为完美”。人类热衷于为自然的事实立法；即可以“征服机运”，也能够“逆转时势”。用康德的话来说，“正当的社会秩序的建立，正义对 一个恶魔说，也是可能的，只要他们得到了启蒙。”
但是，人类获得自由的场景似乎给了你选择权（尽管是虚拟的），但并不负责你选择的后 果，个体在现代社会中并不能把握自己的命运。当你正在为自己强调一种“个性”时，工业化的流水线已经把你的个性批量生产了，这样的个性其实就是为那些“渴 望确立个性”的人定制和倾销的。同样，追求个人最大利益的自由主义原则并不是一个能够作为思想的理念，就如觅食不能算是一种理念。因此，现代性的基本观念 并不是一个合格的理念。失去了作为人的整体感，现代人的茫然、无望、孤独和焦虑也就不足为奇了。高更的一幅画题曰：“我们是谁，从哪里来，又到哪里 去？”，他以艺术家的敏感表达了现代性问题。
就像人们普遍承认的那样，现代性是似乎是唯理主义的，因为现代人相信理性的力量。但是，正是因为在理性中清除了普遍性，失去了理性验证的目标，人的信念也就失去了它根本的力量。在文化艺术去除了普遍性意义，失去价值判断，文化也就陷入了危机。
美 学范式曾经是一种普遍性哲学，以普遍意识的偏爱来作阐释。美学首先关注的并不是审美本身，而是哲学上的普遍意识。美学不仅仅是关注艺术作品的审美感受，而 是联系着更为普遍性的本质问题。在美学体系中的史学特征关乎到的是社会现实，就如安格尔反复强调的：“一个艺术家的伟大在于他所创作的历史题材”。
这 是因为西方的古典政治哲学就是一种对好的政治秩序的探求，柏拉图或亚里士多德都同意：“最好的政体是最有利于美德之实践的秩序，而最好的政体的实现，有赖 于机运。”这就是对于时势的理解，首先是自然规律的存在，是自然的事实提供了价值标准，这种独立于人的意志的标准就意味着，人的位置只是存在于一个不是他 所创制的秩序之中。因为人的位置角色是在自然的整体之中：人力是有限的，人不能克服自然/和其本质的限制。好的生活就只能是依据自然/本质的生活。这也意 味着，人只能止于特定的限制之内，美德即节制。可欲的不是享受最大化的个人主义，纯粹的享受是取决于自身能否产生对欲望的限制。
这样的 理 念与现代的“人是万物的尺度”，“人是微缩的宇宙”都是对立的。对于现代主义来说，既然真理和意义都起源于人，而非独立于人而存在的普遍性秩序。相应地， 艺术也不再是受灵感而激发的模仿或复制(reproduction)，而被理解为创造。自然被视为一种需要克服为秩序的混乱；相应的，社会也就只是一个因 契约而造就的人工物（artifact）。人的完满是一种人所构造的理想。现代性第一次浪潮的特征，就是把道德和政治问题还原为一个技术问题，因此需要用 一种纯粹的人工文明来压倒自然概念。
现代性的第二次浪潮从卢梭开始。是因为卢梭看到了人工文明的危机，而需要一种“非功利的德性”来限 制 现代性的犬儒商业主义。他所重新阐释的德性，是看到了自然状态中的人是次人或前人，是一种可锻性的动物；而人应该是在一个已经获得了人性和理性的人。人性 不是出于自然而是出于历史过程，虽然这一过程的终点仍然不可预见。因此，人应该有德性，不然就是自然人。但卢梭也不得不承认，德性、道德的自由与自然、自 然的自由之间有一条不可逾越的鸿沟：“人的问题作为一个社会问题是不可解决的，但人也不可能从人逃向自然，” 因此必须以构造适宜社会的意志来取代自然法。在卢梭看来，每个人的愿望和存在，需要转化为法律的形式，他不可能只是说“我不愿意缴税”，他必须提出一部废 税的法律，社会契约便源于此。
而十九世纪的社会现实是随至而来的种种社会弊病，和劳动阶层的普遍贫困。艺术的浪漫主义已失去了社会基 础， 代之而起的是艺术上的“自然主义”（Naturalism）。回归自然，自然主义的思想渊源是孔德的“实证主义”（positivism），艺术家也描绘 社会的丑恶现象。德国画家阿道尔夫.门采尔（Adolf Menzel）的《轧铁工场》就是一幅最初的描绘机器工人生活的绘画作品。
基 于 这样的社会土壤，尼采看到了真正的危险，人为的社会契约已不可能避免现代性危机的来临。现代性的第三次浪潮，尼采“非理性哲学”的兴起顺理成章。尼采思想 对资本主义的挽救，是声称已经发现了人的创造与存在之间的根本统一：“在发现生命的地方，我都发现了对权力的意志。”对一切价值的重估，在于最高的权力意 志。唯有超人对存在的最终洞见才能，才能开启道路而实现最终的理想。对尼采来说，终点已经来了, 人要么是超人，要么是末人，人将“第一次主宰他的命运”。
现代主义艺术也由此转向到象征主义，以象征性的神秘来解答人类的社会问题；新浪 漫主义是对普遍性意义的另一种反动，他们干脆就脱离社会，像逃避瘟疫一样逃避题材和内容，躲到象牙塔里“为艺术而艺术”。有些艺术家对现实世界的逃避，是 在自己的主观感觉里寻觅另一种境界，这样便出现了印象主义。十九世纪末，在印象派画家的第一次展览中，画面已去除了意识形态和社会现实的痕迹。以此，西方 的现代性启蒙思潮，自十七世纪笛卡尔的“我思故我在”，到叔本华“真实的存在是意志（will）”直至尼采的“意志成为权力”（the will to power）终于在艺术中找到了回声。印象派绘画是艺术形式脱离普遍性意识的一个标志。对于印象主义来说：个人的视觉是认识论的最高法则，个人风格是实现 真理的最终理想。感性的彻底自由，以此，艺术被感性的视觉绑架，就如莫奈所说：“我并不画什么物体，我只看到有颜色的形体。”
就如卢卡 奇 所相信的, “使得艺术能够持久地发挥影响的那种东西, 绝对不仅仅是它所具有的纯技术性的洞察力, 或无限的幻想。对艺术来说, 在持久地发挥影响方面最终起决定作用的, 是在于它是否以及究竟在多大程度上能对人们最深切思考的问题作出一定的回答， 从而帮助他们理解着眼于人类命运的“当下”现实。
艺术批评的“窃时”只是顺应了现代性思潮的一种文化现象，就如在中国，上世纪八十年代的 精英话语和当今艺术批评的雷同，之间的“窃时”相当普遍。结果是艺术批评与当今的时势背离的越来越远。“启蒙”话语可能会一如既往，但时势自有它的走向。 就如对于如何决定中国命运的走向，近来，世界银行集团与中国国务院的联手就是一个例证，它也许代表了一种当今的最高权力意志，“唯有超人对存在的最终洞见 才能实现最终的理想？”对尼采来说，也许终点应该来了。但是，然而，最终能够“主宰这个世界命运”的一定不是超人，而是末人，是自然人，因为他她们是大多 数，这也许就是所说的普遍性。
*“窃时”为原创词汇，欢迎引用，：）
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