孤 篇 横 绝
——王希孟《千里江山图》
文|韦羲
初见展子虔《游春图》、李思训《江帆楼阁图》、王希孟《千里江山图》，便想起旧小说里好汉出来打抱不平说的话：
六朝山水有一种不似人间的纯净，如同图案里的神的世界，一切尚在‘有情’与‘无情’之初。都说文人水墨山水境界高，我以为晋唐及宋人青绿山水境界更高，前者讲笔墨，后者似乎单纯是技巧，但那技巧本身自有一种高远清明的气象。传为隋朝展子虔的《游春图》气象高古，好像刚刚从图案里生出来，那种美，介于图案与绘画之间，在“有我”与“无我”之外。南宋赵伯骕《万松金阙图》萧然有林下风，单是那海边的松林，便令我心生羽化仙去之想。
初唐诗人张若虚只留下一首《春江花月夜》，清代王闿运评为“孤篇横绝，竟为大家”。现代闻一多誉之为“诗中的诗，顶峰中的顶峰”。北宋王希孟的青绿山水卷《千里江山图》可比《春江花月夜》，孤篇压倒两宋，而论设色之明艳，布局的宏远，说前无古人，后无来者，也不为过。《千里江山图》卷后有元人李溥光的跋，云：“使王晋卿、赵千里见之，亦当气短。”王晋卿就是北宋王诜，赵千里就是南宋赵伯驹，自唐李思训以后，青绿山水画家以此二人最著名。王希孟早夭，作品极少，而且长期藏在宫廷，声名不传。伟大的少年天才只留下一件杰作，未能造成李成、董源、范宽、李唐那样久远的影响，是美术史的憾事。
先来说《千里江山图》的构图。宋人全景山水长卷有两种常见图式，一种多见于北方画派，是千溪出山，江河奔流入海的缩影，如燕文贵《江山楼观图》、居鼎《夏山图》。另一种写江南景象，是平湖包围山岛，江海环绕陆地，如董源（传）《夏景山口待渡图》。王希孟《千里江山图》集合这两大图式于一身，更为辽阔宏远。昔年初见《千里江山图》印刷品，真山真水骤然有蒙尘之感，那山河大地被无尽空间所包围的遥远，让人想起绵绵无绝期的事物。
2012年夏天，终于在故宫武英殿见到《千里江山图》真迹。青绿山水竟可以如此魅丽，王希孟不但层层厚涂，而且用白粉提亮，简直是在画油画。年代久远，绢上的矿物色已作粉状，蓝色脱落，露出底下的白，更其美得斑驳。那美丽的蓝色据说来自波斯，王希孟涂得那样厚，好像不要辜负了这般美丽的蓝色似的，又好像为了画出岩石的物质感，画出阳光点亮的垂柳、竹林和草地，画出日照千山的光辉——古人和我们一样，被光感动，用彩色画出光，赞美光。天空颜色上深下浅，空间更其辽远，只可惜那蓝色如今已黯淡了。
每次在古画中遇到古人对光和天空的神往，我总是莫名的感动。此时动笔写《千里江山图》，又想起早已忘记了的少年时的念想。16岁前，我所见的宋元山水名作，范宽《溪山行旅图》伟大庄严，对之唯有高山仰止，米友仁《潇湘奇观图》天真平淡，黄公望《富春山居图》萧散简远，却不适宜我那时的年纪，而赵伯驹《江山秋色图》又过分精致圆熟，倪瓒《容膝斋图》过于清寂，也都不适合，唯王希孟《千里江山图》一股青春气，才是我少年时的梦想。我那时不知哪里来的一种勇气——大约是受了王翚的影响吧，竟梦想着一种画风，融合我所心仪的元人笔墨的幽淡，宋人丘壑的雄浑，隋唐人的高古与明朗。然而，我梦想的事业早就被王希孟完成了，他简直提前发明了元明清文人画的笔墨。文人画宗师如赵孟頫的荷叶皴，黄公望的披麻皴，王蒙的解索皴，都已经出现在王希孟笔下，原来北宋画院早已为一个半世纪后的元代文人山水画预备了成熟的语汇。
如果只能带一幅画到荒岛，我要带《千里江山图》，从它，我几乎可以想象一切时代的山水画。如果给古典山水画史分期，或者说分古今之体，我以为晋唐是古体，五代北宋是近体，南宋元明清是今体。民国至今，则已在山水画千年大统之外，进入新纪元，而身经晚清、民国、新中国的黄宾虹与齐白石，分明古典山水画大统的残照遗音。对我而言，北宋晚期的王希孟《千里江山图》是今体的开始，带上《千里江山图》到荒岛，便仿佛站在古今山水之间，往前可以追溯到五代董源、唐代李思训，往后，元代赵孟頫、黄公望、王蒙从这里开始。而且一举两得——南北山水与南北山水画风尽在眼中。
每一时代的山水画都有它时代的空气，郭熙何其北宋，马远如此南宋，云林又多么元代，只有《千里江山图》漫山遍野都是今天，不曾让我念及时代气息，只恨此身不在画图中。
宋有天下，北方山水画派声势遍及大江南北，江南山水画派百年冷落，直到北宋后期，南唐董源画派才因文人的重视而回到史册，也被皇家翰林图画院列入收藏，又等到赵孟頫、黄公望出现，以及沈周，董其昌，四王等人的一再确认，董源才渐渐成为元明清文人画的祖师爷。文人画最重要的语汇是披麻皴，古人都说披麻皴为董源所创，但河北却出土了五代王处直墓室的披麻皴山水壁画。这说明五代时期，披麻皴并非南方独有，北方画家也以此皴法表现当地的土坡、丘陵。
现在，董源的作品与董源的风格成了山水画史一桩大公案。归入董源名下的传世名作共计六幅，其中四幅《潇湘图》、《夏景山口待渡图》、《夏山图》、《龙郊宿民图》，学者认为可能出自南宋或元代。《溪岸图》经仪器检测与风格分析，断代为十世纪（五代宋初）物品，然而画法却非披麻皴，不符合美术史关于董源的记载。这幅伟大的山水画虽然诞生于五代宋初，却无法证明是董源作品，也不能证明不是董源作品。剩下一幅《寒林重汀图》倒是披麻皴，目前多以此作为董源画风标准器，但不知是否已做碳含量检测年代。
北宋晚期，青绿山水形成新的风格。作为青绿山水的里程碑，《千里江山图》又是融合了北方郭熙画派与南方董源画派的杰作。详细看，其坡岸及隔江平远景色与《夏景山口待渡图》（传董源）风格尤其相似，两者之间到底是何种关系？《夏景山口待渡图》是五代董源手笔还是出自宋元时期的董源传派？如果是传派，其年代与《千里江山图》如何，同时？还是在前？或者在后？王希孟与《夏景山口待渡图》的作者（或画派）渊源如何？《千里江山图》也许不能证明《夏景山口待渡图》一定是宋画，却可证明北宋晚期已经具备创作《夏景山口待渡图》的技法条件。
《千里江山图》使我重新认识院体。前面说到王希孟综合了北方李成-郭熙画派的造型与南方董源-巨然画派的线条皴法（披麻皴兼荷叶皴与解索皴），斧劈皴亦隐然可见。那么，此种画风从何而来？来自画院藏品？受某位画院师长影响？来自赵佶的指导？或者王希孟本人就来自江南，进入画院后又融入北方山水的造型？凡此种种，难以猜想，但无论如何，《千里江山图》的风格都说明北宋后期画院除了宋初三家风规，还有董源风格，至少见证了线皴山水画的复苏。之后，金代佚名《洞天山堂图》则延续北宋晚期复苏的董源画风，说明宋室南渡后，留在北方的山水画风并不只是李、郭一派，可能还有董源画派（或者说线皴山水体系）。在北宋晚期、南宋、元初，大江两岸曾生活过多少默默无名的董源画派大师，他们可能就是《潇湘图》、《夏山图》、《夏景山口待渡图》的作者。
流传至今的宋画中，《千里江山图》是最大的伏笔，不单与后来的元代山水画遥遥呼应，同时说明南宋时期的画院除了李唐、马远、夏圭的风格之外，线皴山水也不容忽视。这不奇怪，江南多丘陵，只要画丘陵，就会用到线皴。而且，传世宋人青绿山水也以披麻皴、荷叶皴、解索皴居多，斧劈皴反而少。然而世事多变，后来，竟至于一说起院体就是斧劈皴，一说起文人画就是披麻皴。这种分化如何造成？是另一话题，姑且不追论。
《千里江山图》的诞生，事关一场变局，这场变局从北宋晚期一直延续到元代。北宋晚期，南北方各家各派的图式、造型、皴法、笔法、墨法相互交织渗透，新的画风在融合与改造中悄然发生，乔仲常《后赤壁赋》化用关仝折带皴与董源披麻皴，佚名《溪山暮雪图》是李唐斧劈皴与赵令穰风格的完美地融合，佚名《溪山烟霭》反映李郭画派与马夏画派的融合，而宋临本人物画《洛神赋图》的背景山水则参用斧劈皴、披麻皴与解索皴。1127年，北宋亡，南宋迁都杭州，大批北方画家下江南，南北绘画的合流得到极大的促进。元代文人画风便悄悄发生在漫长的融合岁月中，而郭熙画派造型与江南董巨画派线皴的融合史，始于北宋王希孟《千里江山图》，终于元朝王蒙《青卞隐居图》，间隔二百年。
到武英殿拜见《千里江山图》，是展览的最后一天。少年时心心念念，此刻灯下相觑，竟有旧欢如梦之感。整个下午，我徘徊在十一米宏伟而微观的画卷前，简直目睹永生的昨日世界，又想起宋代。北宋的亡国是一场突然事故，《千里江山图》煌煌其华，毫无亡国之象，九百年过去，画里青山依旧，水碧如初，这样雄浑壮阔，这样气势恢宏，这样岁月静好。
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05/31/2023 postreply
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