小津安二郎的右翼保守思想，我真受不了 | 歪莱坞
文 | 开寅
小津安二郎几乎从不在影片中直接表露自己实质上的保守主义思想倾向。相反，他在战后拍摄的一系列家庭题材的影片以看似温和又厚重的方式描述家庭关系的演变。正是这样东方式的情感表述思路让他在战后的西方电影评论界中名声鹊起，被捧为日本最伟大的电影巨匠之一。
碍于东西方文化的差异，极少有西方电影学者和影评人可以从他的家庭片中甄别出那些内涵着右翼保守思想的架构元素，而普通观众也会被他时而轻松诙谐时而深沉流淌的情感所打动，而几乎对其中所传达的感性和理性信息全盘接收。
《秋刀鱼之味》（1962）
小津所擅长的隐晦表述方式，让他得以轻而易举地将对传统父权社会架构的推崇与留恋植入看似微观而琐碎的家庭故事中，这在他职业生涯的最后一部作品《秋刀鱼之味》中表现的最为完整和突出。
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小津在他影片中所着力塑造的重要元素之一，是男性长辈和女性晚辈之间的互动情感关系。这一点在他的「嫁女片」中体现的尤为充分。
在过往通常的理解里，这一主题体现了传统日本社会中长辈对晚辈所应尽到的责任，同时也是晚辈离开所属的家庭时对长辈依依惜别情感的载体。
但当我们仔细审视《晚春》《彼岸花》《秋日和》和《秋刀鱼之味》这些「嫁女片」的构成肌理时，却会发现小津在对年轻女性婚姻的呈现过程中，一方面「大刀阔斧」地将「爱情」从婚姻中几乎完全砍掉忽略不计，另一方面又以前所未有的仪式感将「女性出嫁」纳入到一个必须遵循的制度轨道中。
《晚春》（1949）
在这几部影片中，似乎主人公的情感与婚姻是对立冲突的矛盾：年轻女性对长辈的热烈情感留恋远远大于婚姻对她们的感性吸引力。正因为小津将婚姻与爱情断然切割，于是结婚演变为一项制度化而必须完成的任务，成为无论是长辈还是晚辈都不愿接受但却也都无法阻挡的一条人生既定路线。
在《秋刀鱼之味》的开始，小津就设置了一个非常精巧的类比，来凸显在年长男性占主导地位的家庭中，年轻女性不可替代的作用：影片中的父亲平山丧妻多年，他的好友崛井娶了一位非常年轻的夫人，由此在酒席间显得春风得意，幸福感倍增。
画面一转，平山回到家中，迎上来的是同样年轻的女儿道子，而我们发现道子熟练地照顾父亲和弟弟，完全充当了这个家庭缺失的「妻子/母亲」的角色，而也正是道子在父亲和友人的谈话中已经被缺席安排要相亲出嫁。
对比刚刚娶得得年轻妻子的崛井和即将「失去」女儿的平山，我们似乎意识到了在家庭中年轻女性对于年长男性的意义所在。
小津在这里通过隐晦但有效的文本暗示，轻巧地抹去了「妻子」和「女儿」之间本应界限分明的差别，而把她们看作是一个女性整体，对家庭中占主导地位的「丈夫/父亲」具有不可或缺的情感性服务价值。
在平山对女儿的去留犹豫不决时，小津却让周围的环境不断反复提醒他「妻子」和「女儿」这两个概念之间的联系：在酒席间，他的老友河合在自告奋勇充当道子的媒人的同时，总是有意无意地提起掘井新娶的年轻妻子给他带来的欢乐，甚至打趣到他已经飘飘欲仙而死；而当平山跟着偶然遇到的从军时期下属来到酒吧时，又遇到只比道子大几岁的年轻女老板，他立即辨别出对方长的很像他去世的妻子。
实际上，在《秋刀鱼之味》「嫁女」这一条故事主线上，平山恰恰是在「将女儿嫁出」和「失去家庭女主人」这两者之间徘徊。小津让男主人公平山的伤感和女儿的婚嫁形成了一对不可调和的矛盾。他必须在这二者之间作出选择。
需要提到的是，在传统的东亚社会中，女性在适合年龄出嫁从而协助男性组建新的家庭被视为一种社会规范中应尽的义务和责任。毕竟，稳定家庭模式的不断建立是整体社会与国家结构良好稳定运转的基石。
作为海军退役舰长的平山在军乐响起时所表现出了憧憬怀念之情，其实也让他在无形中感到了对整体国家社会制度所应负的责任。而旧日老师对女儿婚姻问题上的失责忏悔，也让平山感到不能看着女儿守着自己孤独终老，他这才下定决心要把女儿嫁走。
有意思的是，当平山返回家中准备和女儿谈论婚嫁之事时，女儿正在做着一个家庭主妇的日常工作——烫熨衣物。面对父亲的催婚，她首先表现出心不在焉，随后又以「僵硬」的表情态度拒绝父亲的提议，一根筋地表示要一直照顾父亲和家庭到底。
此时，小津嫁女片中一个一以贯之的古怪特征显现出来：年轻女子既不想谈恋爱更对与相爱的同龄人结婚缺乏兴趣，她们唯一的诉求就是留在现有的家庭结构中服侍长辈，当然在此小津给出的理由是她们对家庭中占主导权力的代表——无论是父亲还是母亲——怀着深厚的难以割舍的恋情，对做为如是家庭的一枚「构成零件」而永久停留在这样的权力结构中表现出心甘情愿的快乐。
但女儿越是表现出不能舍弃的依恋，父亲所作出的「嫁女儿」决定就会让他的形象显的越高大。本来在日常生活中常见的子女恋爱结婚，在小津的电影中变成了父亲所做出的带着揪心疼痛感的「牺牲」：他放弃了对女儿的所有权（后者在家庭中同时扮演了女儿和妻子的角色，成为他生活中不可或缺的部分）。
作为观众的我们甚至在影片的结尾都对道子是否喜欢相亲对象一无所知，也无缘得见二人在婚礼上是否表现出相亲相爱。这对于小津来说完全不重要，因为他已经达到了影片所要表现的真正意图：一个父亲舍弃了女儿对自己的依恋与照顾，将她推上了他所认为的正确生活之道。
而这个「道」并不在乎生活在其中的人是否心心相映互相爱恋，「好好地去做，才会幸福」，这是平山在女儿盛装出嫁前留给她的最后嘱咐。
女儿在华丽的和服衬托下越端庄秀丽，就越代表着平山「失去」的宝贵，也就让他的牺牲具有崇高的价值，这才是小津在《秋刀鱼之味》中想要真正褒扬的品质。
而他刻意对父女情感的渲染和片尾父亲孤独落寞情境的慨叹，让观众直接忽略了正常生活中年轻女性作为个体的爱情和个人生活需求，而只是感到了父亲的「伟大」，因为他为了某个更高阶的总体秩序规则的完整和尊严而做出了牺牲。
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在《秋刀鱼之味》中，还有与「嫁女」主线并无实质关联的一些支线情节颇值得玩味。
小津在影片中刻画了平山的长子幸一和他的妻子秋子夫妇的家庭琐事。这二人时常为家庭开支问题而互相轻微争执，而引起他们拌嘴的都是对物质欲望的渴求：无论是丈夫想买的高尔夫球杆，还是妻子心仪的白色手提包、电冰箱和真空吸尘器，都是受西方资本主义文明渗透影响下的现代生活物质产品。而丈夫甚至不惜以像父亲借款的方式来满足他们小家庭的物质需要。
而另一方面，在酒吧中，平山和下属回忆起军队往事，随之展开的却是「如果日本战胜会是怎样」的假想。借下属之口小津同样隐晦表达了对西方文明入侵日本社会的不满：如果没有战败，那些西方物质和文化产品便不会像现在这样潮水一般涌入日本。
日本在战后面临着旧体制被迫瓦解的现实。战败的命运不但在让以美国通俗文化为首的西方文明大举侵入日常生活，同时也让明治维新以来被统治集团奉为全民思想支撑的某种至高无上「道统」陷入存在危机（我们可以在此可以将其粗略地归纳为以「忠」为内核糅合了武士道精神和神道教思想的统一社会意识形态）——它对指导社会生活、政治制度甚至是国家发展的有效性遭到了普遍的质疑。
传统的「士大夫」阶层在无限留恋道统框架下精神生活的同时，也隐隐意识到它对社会发展和国家中兴的阻碍，因而形成了一种留恋但又不得不放弃的复杂心态。
从《晚春》起，对此深有感触的小津就牢牢抓住了这一心态作为其嫁女片的实质精神内核，那些在我们看来「腻」到颇有些怪异的父女/母女依恋之情，在一个类比暗喻的层面上读解就变得豁然开朗：
在东亚儒家文化中，家与国一直是在不同层级上具有内在相同实质的统一体，而小津嫁女片中的家庭恰恰是「国」的微缩模型，而其中占主导地位的长辈（特别是父系男性）则是对「道统」怀有无限憧憬留恋的旧有士大夫阶层的象征，而待出嫁的女儿则等同于在父权主导架构体制下面对新文明冲击左右徘徊的「人民」。
小津在此臆想了这一部分人民对代表「传统/道统」的父权所怀有的无法割舍的恋情。而相对的，父权则像家长对待子女一样无限体恤和关爱自己的「臣民」。当我们把这一对照关系纳入到《秋刀鱼之味》中，会发现这其实是一部歌颂「道统」「伟大」牺牲精神的作品。
为了整体制度的延续，它出让了自己对于「臣民」的控制权，将后者推送到它认为合适的运转轨道上，哪怕这个轨道与其自身利益相背离。
「婚姻」在这里成为了让整体制度得以客观良好运转的渠道，部分地因为在传统观念中不断组建新生而稳定的家庭是东亚文明观念中的立国之本。同时，将「臣民」从旧有秩序体系中剥离，而让他们接受新外来文明的熏陶，也是「道统」为了整体制度的生存和发展而不得不做出的让步。
尽管这个新文明刺激年轻人的物欲，让他们变的庸俗、贪婪、市侩和自私（以平山的长子幸一的家庭为代表），为旧「道统」在精神上所不齿（作为小津副导演的今村昌平和小津关于「蛆虫」电影之争，可以从侧面彰显小津内心心态的高贵和对世俗的不屑一顾），但它却不得不低头承认该文明的有效性和自己不合时宜的落伍。
于是尽管平山如此依赖和留恋女儿道子，但他依然不得不把她出让给新时代，只是为了一个更高层次的秩序得以重整而延续下去；而女儿尽管在小津的「安排」下对父权家庭如此热爱和留恋，但同样也要为这个高阶体系的发展而被迫与父权剥离。
这二者都为他们所认可的外在先验秩序做出了牺牲，而相比起来，父权的牺牲精神则更为绝决：女儿依然年轻朝气拥有可以掌控的未来，但是父亲却已经垂暮只能在被孤立的索居之中慨叹回忆往昔的荣耀并咽下失去权力的痛苦。
这便是平山在旧《日本海军军歌》声中的敬礼和影片结尾的酒醉呢喃所传达出的思想实质，他只有借着军乐返回到过去才能感到发自内心的充分释怀。那闪耀着道统的旧日帝国荣耀才是他父权真正的支撑基础。
而在影片结尾酒吧里两个男人戏仿的天皇战败讲话，则代表着这个荣耀的悲剧性陨落。它像刀子一样刺痛着落败的「传统」的心脏，让它在不得已交出控制权力而退场之时感到了无可比拟的剧烈疼痛。
道子婚礼和她所嫁的新郎则理所当然地在影片中绝迹：它们是在客观上击败父权并夺走其精神依赖对象的对手，为何要在一部歌颂「伟大父亲」的影片中为它们多费笔墨呢？
在此前的一系列小津「嫁女片」中，他都将如是意识形态内涵通过聪明而又谨慎的手段包藏在家庭长辈与晚辈之间强烈的依恋之情中，并不惜以非正常甚至滑向超越情感伦常的方式加以渲染，而这样情感中的色情意味之所以并未被真正挑动正是因为本质上它的每个毛细血管都渗透着严整的道统意识形态表达血液。
而在《秋刀鱼之味》中他终于部分地掀掉了覆盖于其上的「伪装」，明确地表达出了他对父权架构无限憧憬。在这样的架构中，父权对于子民的统领、控制和所有权具有无可辩驳的正当性，而子民对于父权的爱戴和忠诚更应当无条件地贯彻执行。
这带着东亚封建色彩的精神控制体制并非空穴来风无源之水，它和曾经甚嚣尘上肆虐一时的日本军国主义紧紧捆绑在一起同是一个思想道统的产物，几乎就是同一枚硬币的两个侧面。
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在小津的勾勒描绘下，这样一个在相当长时间里统治日本国民思想的道统体系，在面临被新时代解构而垮塌之际，依然保持着它令钦佩的自尊、乐观和宽宏的胸怀；它明了自身坠落而无可挽回的命运，于是以一种自诩为高贵的牺牲精神放弃了手中的权威控制力，将其所属出让给新时代，以便让总体国家秩序得以继续维持运转。
而在牺牲的自我感动中，它以虽然无奈但却自豪的动人姿态雄壮退场，留下了一个潇洒而宽厚，其悲剧英雄式精神让旁人落泪不止的光辉形象。
这不单是《秋刀鱼之味》借「嫁女」的日常生活表层文本所着力塑造的「反日常」高大父亲形象，同样也是导演本人充满认同感的自我肖像。这其中非但没有对父权统治的反思和自省，反而传达出了难以割舍的留恋和推崇。要说小津作品中实质的右翼保守倾向，正是在这一点上表露无遗。
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