论现代戏剧的三大体系（上）

论现代戏剧的三大体系：斯坦尼、布莱希特、阿尔托

——兼论面具／脸谱的功用

上海戏剧学院 孙惠柱



1．缘起：此三大体系与彼三大体系



　　1982年初我在《戏剧艺术》发表了我的第一篇学术论文，名曰〈三大戏剧体系审美理想新探＞，那是接过黄佐临先生的题目做进一步的文章；1984年去美国以后，第一篇英文论文又是讲的三大体系。论文先是在一个国际学术会议上宣读的，西方学者觉得几大体系的提法很新鲜，还没听我读文章就猜我写的是哪三大体系。斯坦尼斯拉夫斯基和布莱希特两位倒是不难猜到，但第三位就相差远了。我写的是代表中国戏曲的梅兰芳，但他们多半是猜的法国人阿尔托。阿尔托的奥妙是最需要在剧场中亲身感受的，而当时我对此君还只有从书本上得来的一知半解。在尔后的五年学习和十年教学经历中，从观摩的几百上千个戏里，我逐渐悟出了他们那个猜测的道理。在二十世纪的世界剧坛，起于欧美而渐及东方各国，斯坦尼、布莱希特和阿尔托这三位大师所代表的戏剧观念可以说是囊括了现代戏剧的形形色色，很难找到一个重要的戏剧家或者作品逃得出这三大体系交织而成的网。我以前所熟悉的三大体系是斯坦尼、布莱希特和梅兰芳，那当然是一个十分重要的命题，但由于梅兰芳代表的几百年的戏曲体系出自一个完全不同的文化和时代背景，因此在世界范围内，那个题目的意义主要在于平行的比较；而斯坦尼、布莱希特和阿尔托这三大现代戏剧的体系反映的是西方文化乃至整个处于全球化进程中的现代社会的不同侧面，它们既可以用来做比较，又在不断的交融互动之中充分地显示出现代戏剧发展的原动力。奇怪的是，尽管这三大体系看起来是一个西方式的命题，我却还没有看到西方学者就这个题目做过文章，英语世界的学者写论文多找小题目，不大用“体系”这类大字眼；我自己按照这个思路在北美大学教了十年现当代西方戏剧，也没有想到坐下来写这样一篇论文。又是一位前辈启发了我。在1999年《戏剧艺术》第四期上看到董健先生的＜20世纪中国戏剧：脸谱的消解与重构＞一文，虽然讲的是中国戏剧，但他对脸谱在戏剧中功用的独到分析实际上也适用于以斯坦尼体系为代表的易卜生、契珂夫等人的世界现实主义戏剧。可能是由于篇幅所限，董文并未涉及布莱希特和阿尔托这两个在我国话剧界也已有一定影响的体系。这就使我看到了一个需要：全面地分析一下斯坦尼、布莱希特和阿尔托这一组三大体系，特别是从董文提出的“脸谱”或者西文中常说的“面具”这个角度来考察这三大体系的特点和相互关系以及它们对中国戏剧的意义。





2．三大体系的戏剧观和人生观



现代戏剧中的“现代”一词有内容与形式的两层意义。与传统戏剧相比较，首先是内容上从帝王将相转向普通人，形式上从夸张的诗体和程式化的表演变成平实的散文和较为生活化的动作，西方和中国的剧坛大致上都经历了这样一个发展的过程，也就是董健文中指出的“消解脸谱”的过程。欧美的现代戏剧最早在法国作家斯特利卜和萨度的佳构剧中初见端倪，但严格地说是始于自然主义小说家左拉的剧作，以他的《特丽莎·勒宽》为代表，在挪威的易卜生创作的中期进入成熟阶段，这个时期瑞典的斯特林堡也写出了几部现代经典如《朱丽小姐》等。值得注意的是，以现实主义为最早代表的现代戏剧征服欧美的势头虽猛，独霸剧坛的时间却很短。在十九世纪的最后二十多年里，一方面是现实主义戏剧不可阻挡地崛起和迅速站稳脚跟，另一方面是新起的非现实主义流派也纷纷赶来凑热闹。直面人生、冷静解剖的现实主义与迷茫失落、质疑世界的种种世纪末思潮搅在一起，就是现实主义戏剧的创始人也难以从一而终。除了左拉那位“客串”的剧作家以外，易卜生和斯特林堡这两位“现代戏剧之父”都没有满足于他们现实主义戏剧的成就，都在后期突破了自己，写下不少新型的剧作，如《当死者醒来的时候》和《鬼魂奏鸣曲》等，内容中出现超自然因素，形式上有象征主义、表现主义以及其它难以归类的风格。这些戏剧虽然与现实主义戏剧的观念很不相同，但就反对传统商业剧院的倾向和反映现代人的心理而言，也都属于现代戏剧。例如，斯坦尼的莫斯科艺术剧院是从演《海鸥》等非常写实的戏开始的，但不久就把剧目扩展到了《青鸟》等非写实现代剧，这个时期的欧洲现代剧社大都也是这样。剧坛上现实主义和非现实主义的竞争日渐激烈，充分地反映出它们的社会背景的特点——现代世界的多极化和人生哲学的多元化。

二十世纪中期的重要剧作家日奈在他的自传中写到一段记忆深刻的经历：他在一个游乐场里看到他从小崇拜的英雄斯提里塔诺走进一个迷宫，竟怎么也走不出来了。那迷宫是用各种形状各种角度的镜子和玻璃作成的，人在里面能看到自己种种变了形的影象，但就象被陷阱套住了一样，很难找到出来的路。1“斯提里塔诺一个人关在里边。我面前的宇宙奇异地蒙上了一层面纱，那突然笼罩在人与物之上的阴影也就是面临着失望的我的孤独的阴影．．．．．．”引用日奈这段话的马丁·艾思林认为：

“这个意象表现了日奈的戏剧的本质，一个被困在镜子的迷宫里的人的意象，他被自己的各种变了形的反映包围住了．．．．．．包围在这些影象的连续不断的加工过程之中。”（Esslin，P.200）

撇开日奈悲观的调子，客观地说，其实岂止是他一个人的戏剧，整个现代戏剧的局面又何尝不可以用这个意象来象征？现实主义戏剧的兴起是随着人类赢得对认识世界的自信而来的。诺瑞思· 霍顿在为他编辑的《现代戏剧的种子》剧作集所写的序里指出，马克思、恩格斯的《共产党宣言》（1848）和达尔文的《物种起源》（1859）代表了现实主义戏剧的思想基础，尤其是后者，因为达尔文在书中宣告，靠上帝和圣经来认识世界是靠不住的，而如果用科学的方法来冷静地观察客观世界，一定能真正认识它（P.10）。在这个意义上说，更能代表马克思主义与现实主义文艺的关系的应该是后来的《资本论》而未必是《共产党宣言》，因为相比之下，《资本论》中更多客观缜密的分析而《宣言》更是个激情洋溢的宣言。从左拉到易卜生再到俄国的契珂夫、高尔基，写的都是以前舞台上很少见到的普通人乃至下层人，但他们又不是仅仅为了迎合这些人的趣味而写的，这些剧作家用医生的解剖刀来剖析社会的毛病和症结所在，而不是象以前的戏剧家那样把问题归结于命运、上帝和抽象的人性。他们坚信这个世界是个可以认识的真实的世界，关键是反映它的戏剧也必须尽可能象生活一样真实。

这一点说起来很容易，写起来也不太难，而做起来却极困难，因为演出大大地滞后于剧作。十九世纪欧洲各国的传统剧院，无论是官办的还是商业性的，都积重难返地习惯于程式化脸谱化的演法，他们的脸谱化虽然不象中国戏曲的脸谱那样明显和固定，却也有许多机械的套路，演戏主要靠明星的魅力，不需要多少排练，有点类似于中国本世纪初的文明戏。即便他们拿到写好了全部台词和详细舞台指示的现代剧本，也只会用老路子来套人物。契珂夫的《海鸥》在圣彼得堡的老牌专业剧院首演，却失败得很惨，就因为演员们还是相信老法子，不肯认真多排，以为台上见自然会出彩，殊不知这个现实主义剧本的诸多细微之处是老套子根本无法体现的。为现实主义剧作在舞台上奠定基础的这个任务是斯坦尼斯拉夫斯基来完成的，他和丹钦柯等一群业余戏剧爱好者新创建的莫斯科艺术剧院没有太多传统程式和脸谱的老框框，这才能搞出真正真实的戏剧，把被专业演员演砸了的《海鸥》重又扎扎实实地树起来。在这之前，巴黎的煤气公司小职员安图昂创办的自由剧社也是业余的，因为要演商业剧院不准演的禁戏，也只好用业余社团的名义，不卖票，每周只在周末给自己的会员演一场，后来才慢慢正规起来。这个时期欧洲其它国家也出现了一批学安图昂的样以“自由”命名的剧社，全都是业余剧社，这决不是偶然的。业余演员更容易摆脱脸谱化的表演程式，在写实的话剧中更能贴近生活。这和中国早期话剧以业余的学生戏剧爱好者为主是一个道理，虽然也有不少职业戏曲演员参加过“新剧”的演出活动，但很少有作出持久的贡献的。

　　然而，就在安图昂、斯坦尼们完成了在舞台上呈现出真正反映生活的真戏剧的同时，世界上还有许多人对这个世界本身的“真实性”就未能全信。马克思和达尔文的影响无庸置疑是巨大的，但在世纪之交的资本主义社会里，多数人对他们的态度还是“不可不信，亦不可全信”。这里的原因是复杂的，欧洲毕竟被神学统治了一千好几百年，上帝主宰一切的传统观念盘根错节；再说马克思和达尔文的理论都是高度超前的极其宏观的学说，不容易用一般人也能理解的简单实验来验证。在十九世纪中蔚为大观的科学方法和实证主义的确带来了工业技术的发达，但机器的广泛使用并未立刻提高广大劳动人民的生活水平，有时候反而使他们丢掉饭碗或者卷入大战；马克思根据他所发现的社会发展规律而预言的发达国家的无产阶级革命也并未出现。因此，自十九世纪末以来，靠科学的观察和分析必定能够认清外在世界这个现实主义戏剧的基本信念受到了各种各样的挑战，政治和哲学上的许多思潮都反映到戏剧舞台上来。而在反现实主义的种种流派中，象征主义、表现主义、未来主义、超现实主义、达达主义等都未能提出系统而有持久影响的理论，只有阿尔托这个生前郁郁不得志的怪才留下了一个影响了半个多世纪的戏剧观体系。

首先，阿尔托并不相信易卜生和斯坦尼的戏剧真实地反映了人生，在他看来，这些以搞“客厅剧”著称的现实主义戏剧家是典型的中产阶级也就是资产阶级的代表，他们一面温和地批评一些社会的问题，一面又自在地当着社会上的体面人，和他们的角色一样都戴着所谓文明社会的面具。由此出发，他进而认为这个社会本身就不是真实的，因为它和舞台上一样，有着太多的面具。他说：

“一个文明人是根据人的行为来评价别人和被人评价的，但是‘文明’这个词本身就很容易误导：所谓有教养的‘文明’人指的是一个按体制行事的人，一个事事都想到形式、样子和当众展现的人。他抛弃了人天生的从艺术中产生想法的能力，却把任何行为都贴上思想的标签，于是变成了一种荒诞的怪物。

“如果说我们的生活中缺乏令人振奋的魔力，就是因为我们只会观察我们的行为，只想到它们的假想的形式，而不愿被它们内在的活力而驱动。”（阿尔托 P.8)

阿尔托不相信外在世界中遍布的假象，他要探索自我的世界，包括心灵和肉体，还要让它们本能地外化出来。他和同样着意探索人的内心世界的奥尼尔也很不一样，奥尼尔基本上还是在现实主义戏剧的框架之内用弗洛依德的心理学来刻画角色的内心，阿尔托却要完全打破他认为是虚假的现实主义的戏剧形式的束缚，摈弃一切刻意营造的情节、人物性格和语言技巧，让人的内在世界彻底袒露和发泄出来。他认为身外的世界是虚假的，所谓认识世界的理论也是骗人的，只有在他的这种戏剧中才能找到真实。

布莱希特也对从易卜生到斯坦尼的现实主义戏剧及其理论很不满意，但和阿尔托的观点相反，布莱希特之所以不满是因为嫌它们还太拘泥于生活的现状，他要把马克思分析资本主义社会得来的学说推向实践。其实他的这个思想也是从马克思那里来的：“历来的哲学家只是用各种各样的方法解释世界，但重要的是不但要解释世界，而且要改造世界。”（ P. ）然而马克思因为历史条件的限制，基本上是在书斋和图书馆里创造出他的理论，他自己并没有得到后来的列宁和毛泽东那样的改造世界的机会。布莱希特要把马克思改造世界的理论在他的戏剧中实现，就不能满足于仅仅是象日常生活一样模仿现实的戏剧了。他要观众在看戏时明确意识到舞台上并不是真实的人生，而只是编来刺激他们对人生进行思考的寓言故事，最终目的是要他们在思考以后采取行动来改造世界。简言之，人生是真的，舞台上的戏则是人为的、假的，要用假的戏剧来改变真的人生。三相比较，布莱希特认为从易卜生到斯坦尼的传统现实主义戏剧止于静观和解释，而他要的是更积极地去改造世界；阿尔托呢，既不相信别人对世界的解释，也不信这世界还能改造，他只想遁世而去以创造自己的天地。可以说，斯坦尼、布莱希特和阿尔托这三大体系在对待人生和戏剧的态度上显出了非常鲜明的特点：


斯坦尼 布莱希特 阿尔托

人生 真 真 假

戏剧 真 假 真



坦承戏剧之假在戏剧观念史上具有革命性的意义。自古希腊亚里斯多德提出“模仿说”以来，无论戏剧的实际形态距离生活有多远，理论上人们总是爱把“真实”与否当作臧否戏剧的一个标准。中国历来也是这样，尽管戏曲的脸谱、行头和程式化的表演如此明显地和生活拉开很大的距离，仍要把“装龙象龙，装虎象虎”当成演员的核心追求。尤其在那些以“社会主义现实主义”为钦定艺术方针的国家和时期，真的口号更是成了一个政治护身符。所有探索戏剧假定性的论者都必须重复一番追求真实一类的套话，逐渐把本来是在艺术史的特定阶段出现的“现实主义”这一概念的定义拓宽到几乎可以包括所有的艺术——反映生活。2就抽象的原则而言，追求真实当然不错，但笼统地重复真实是艺术的生命之类放之四海而皆准的信条未必能帮助人们认识具体事物的个性特点。不同戏剧流派的不同的真实性，一定要在比较中才能具体地鉴别出来；而在理论上明确指出戏剧是假的，也只有在真正发展了酷似生活的写实戏剧以后才有可能。当戏剧在形似方面走到极点以后，有些独具慧眼的戏剧家突然发现，就是看起来很真的戏剧也还是假的，代表写实戏剧舞台特征的那道“第四堵墙”事实上无情地把艺术和人生隔开了，不少看起来极自然的表演不过是戴了个无形的面具，有些看起来非常动人的情感很可能只是算计好来骗观众眼泪的手段。因此，阿尔托这个个人主义和无政府主义者与布莱希特这个马克思主义者站到了一起来批评现实主义的资产阶级客厅剧。他们都指出了这类戏剧中的虚假，但两人找到的原因和引出的结论却大相径庭。布莱希特认为虚假的现实主义形式歪曲了社会生活的本质，给观众一种错误的假象，因而主张在舞台上应该干脆把戏弄得更明显地人为一些、假一些，用间离效果来评点生活。而阿尔托则认为以中产阶级为主流的社会就和这种戏剧一样，都是虚假的，所以要彻底摈弃这种舞台剧，去创造自己的独特的真戏剧，打破一切社会的禁忌，从天性、本能出发，寻找一切可以自由表现的方法，把自己的整个生活方式变成戏剧。

在发现戏剧之假这一点上，比布莱希特和阿尔托稍晚一些的剧作家日奈走得更远。日奈最热心的支持者哲学家萨特在为他的《女仆》所写的序中一针见血地指出：

“是作假、冒牌和人为这些因素把日奈吸引到戏剧中来的。他之所以会变成一个剧作家，就是因为戏剧中的假是最显豁也是最迷人的。他在《女仆》这个戏中撒的谎也许是最厚颜无耻的。”（Sartre P.8）

日奈写的《女仆》不仅在内容上讲了一个仆人假扮主人的故事，在形式上还有绝招。他要求那两个女仆由男演员来扮演，男人演女仆再演女主人，假上加假，成为戏剧假得巧妙的极端的例子。如果把日奈和另一个现代大戏剧家皮兰德娄对人生和戏剧的观点再加到刚才那张表上去，现代戏剧的真实观几乎穷尽了各种可能的组合：



斯坦尼 布莱希特 阿尔托 日奈 皮兰德娄

人生 真 真 假 假 假真假

戏剧 真 假 真 假 真假真



和前面的三家比较起来，法国人日奈和意大利人皮兰德娄还缺乏自己理论的体系，还难以和斯、布、阿三大体系比肩。他们俩的戏剧从内容到形式都介于布莱希特和阿尔托之间。日奈对资产阶级“文明”社会的抨击与阿尔托如出一辙，但在戏剧的形式上却不象阿尔托那样极端到抛弃一切情节、人物、语言，他的戏情节还十分曲折，多采用“戏中戏”的结构，经常巧妙地运用“穿帮”的技巧，很有布莱希特的间离效果。写了《六个寻找作者的剧中人》的皮兰德娄也是戏中戏和穿帮的大师，形式上也与布莱希特有不少相似之处；他对世界的真实性深表怀疑，但身为中产阶级的一员，他又不象日奈那样绝对到认定世界就是假的。


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1 最近在徐家汇港汇广场的娱乐中心也发现了一个这样的镜子迷宫，但这个迷宫里全是镜子没有玻璃，而且都在一个平面上，显然比日奈看到的那个简单得多。

2 我们写中文可以用“写实”和“现实主义”两个术语来区别手法和观念上的现实主义，为不少非写实的“现实主义”作品和作家找到一点理论上的存在空间。这么说在中国就很难找到不是“现实主义”的作品。实际上这是个概念的游戏，在国际交流中，这两个术语其实是一个概念realism。在艺术学中分析“主义”，一般情况下观念和手法是不能割裂开来的。







参考书目

董健：，《戏剧艺术》1999年第六期。

马克思：



孙惠柱：〈一个老故事超越当代的意义〉，〈戏剧艺术〉2000年第三期。

中央实验话剧院：《一个无政府主义者的以外死亡》节目单，1999-2000。

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Artaud, Antonin.II. Selected Writings of Antonin Artaud, Ed. Susan Sontag. Berkeley, 1976.

Bentley, Eric. “Preface to Naked Masks: Five Plays By Luigi Pirandello.” New York, 1952.

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Esslin, Martin. The Theatre of the Absurd. Penguin, 1987.

Goffman, Erving. The Presentation of Self in Everyday Life. New York, 1959.

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Houghton, Norris. Seeds of Modern Drama. New York, 1963.

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Sartre, Jean Paul. “Preface” to The Maids and Deathwatch by Jean Genet. New York, 1961

Sun, William Huizhu. “Blurring Line Between Stage and Life: ‘Poor Theatre’ in China,” Studies in Chinese-Western Comparative Drama, ed. Yun Tong Luk. Hong Kong, 1990.