先锋：自由的迷津——论九十年代以来中国先锋小说所面临的六大障碍

先锋：自由的迷津——论九十年代以来中国先锋小说所面临的六大障碍
　　
　　
　　洪治纲
　　
　　
　　引言：作为一种自由的先锋
　　
　　很难想象，如果没有一代又一代先锋作家孤独而又执著的探索，文学发展到今天会是怎样一种格局；也很难想象，如果没有一批又一批具有鲜明独创品格的作品，文学流传到今天又会是怎样一种形态。我们的文学之所以呈现出当今这样丰富复杂、多元共存的审美格局，并产生了一些足以经受历史检阅的经典性作品，从某种程度上说，正是无数先锋作家在不断反叛传统的过程中进行艰辛探索的结果，也正是他们经历了无数次的怀疑、忽略甚至被否定的结果。他们顽强地坚守着文学作为自我内心真实表达的需要，冲破一个又一个被视为艺术铁律的传统规范，在探求种种新的审美价值与形式表达的过程中，成功地将艺术引向更为自由、更为深邃的审美空间。正是在这个意义上，尤奈斯库说：“所谓先锋派，就是自由”。⑴
　　
　　是的，先锋就是自由，就是逃避圭臬。但是，这种自由又决非为所欲为。它不能逃离写作作为人类精神显现的一种手段和方式，不能逃离文学对人类生命本质及其存在真相的探索目标，更不能逃离以语言的方式重构某种审美理想。先锋文学的自由，是一种创作主体精神上的自由，是在审美形式选择上的自由，是一种怀疑与反抗的自由。这种自由的实现，是基于先锋作家必须拥有足够的精神秉赋以及强劲的探索能力，必须拥有超常的审美预见力以及怀疑与反叛的勇气。米兰·昆德拉曾说，小说的天质是反专制主义的，“小说作为建立在人类事物的相对和模糊性之上的世界的样板，与专制的天地是不相容的。这一不相容性比起一个不同政见者与一个官僚、一个人权斗士与一个行刑者之间的区别还要深，因为它不仅是政治或道德的，而且也是本体论的。这就是说，建立在唯一真理之上的世界，与小说的模糊与相对的世界两者由完全不同的说话方式构成。专制的真理排除相对性、怀疑、疑问，因而它永远不能与我所称为小说的精神相苟同。”⑵
　　
　　虽然昆德拉强调的是一种人义论上的自由主义伦理法则，但是，作为一个具有独立意志和探索激情的先锋作家，他已明确地感受到了一切传统叙事模式及其审美观念中所包含的专制主义色彩，所以，他极力主张小说创作必须向一切专制化的伦理规范进行挑战，从而在最大程度上重新找回自我内在的思想自由。“随着思想的自由，词语、态度、笑话、思索和危险思想的自由，理智上的挑衅日益缩减，在普遍趋炎附势的法庭的警惕监视下，冲动的自由日益扩大”。⑶事实上，只有这种“冲动的自由”得以真正的扩大，才能为小说创作内在空间的拓展提供更为强大的精神支持。
　　
　　为内心的自由而写作，为反抗一切制约着人类生命真实秉性的枷锁而写作，这是先锋作家的重要目标。先锋文学所体现出来的叛逆性、独创性、非大众性、不可重复性以及动态性，在本质上都是源于这种创作主体个性自由的表达。拥有自由，恪守自由，用自由的生命形态去对视公众化的现实，去对视庸常的心灵，才能使先锋作家不会受到任何意识的潜在规约，才能保持着先锋作家永不枯竭的创新能力，才能树立先锋作家卓尔不群的人格魅力。
　　
　　然而，审度九十年代以来的中国先锋小说，我们会发现，尽管它们已经挣脱了传统叙事圭臬的强力制约，但是先锋作家对自由的获取却并不彻底，尤其是九十年代之后急剧变动的社会现实及其文化思潮，又以各种形态形成了许多新的潜在的制约。它不仅导致先锋作家群体的急剧萎缩和探索热情的大幅回落，还使得先锋小说内部也不断地呈现出各种新的、反复迂回式的重组与整合，以至于不少人认为，中国的先锋小说自此已开始全面步入低潮，甚至是“先锋的终结”。⑷实质上，在这种迂回式整合的背后，许多直接影响先锋小说（其实包括所有先锋文学）发展的重要障碍已经渐渐地暴露出来，而这些障碍，似乎还没有引起先锋作家们的广泛警惕。
　　
　　障碍一：虚浮的思想根基
　　
　　在九十年代以来中国先锋小说所面临的多重障碍之中，最为突出也是最为关键的，我以为就是先锋作家普遍缺乏应有的精神深度和思想力度，显露出相当虚浮的思想根基，并导致很多作品在审美意蕴的开拓上始终徘徊不前，无法获得常人所难以企及的种种精神深度。
　　
　　从客观上说，一个真正意义上的先锋作家，他的最直接的表现，也许是他那独一无二的话语形式，是他在文本上所做出的带有超前性的叙事特征，但这种形式上的开创性并不是他的终极目的，而是他为了更完整地表达自己审美思考所创造的“有意味的形式”。因此，判断一个作家是否属于先锋，关键就是要审度他的精神内核中是否存在着与现实价值体系保持着对抗的姿态，检视他的审美发现是否带有超前性，是否对社会、历史、生命和自然有着更深更远的认知，是否在存在的境域中具有顽强的开拓性。我以为，这才是先锋文学的本质。真正的先锋应该是一种精神的先锋，它体现的是一种常人难以企及的精神高度，是一种与主流意识格格不入的灵魂漫游者。先锋作家只有在精神内部具备了与众不同的、拥有绝对超前的先锋秉赋，拥有了对人类存在境遇的独特感受和发现，才有可能去寻找、探求新的话语表达方式，才有可能去颠覆既有的、不适合自己艺术表达的文本范式，才有可能去自觉地进行话语形式的革命。卡夫卡没有对异质化社会的刻骨感受，没有发现人性被世俗利益疯狂扭曲后的可怕情形，没有对生命无奈而绝望的体恤，也就不可能找到让人变成甲虫的变异方式，也就不可能让一个艺术家以自囚的方式表达他对世俗的愤懑和无望。这里，精神的统领性不言而喻。
　　
　　然而，回首九十年代以来中国先锋小说的发展，我们却发现，尽管也有少数先锋作家在不断逃避公众的聚焦热点，以相当冷静的成熟心态，试图营建自身丰实的精神内核，譬如余华、刘震云以及晚生代作家群中的李洱、崔子恩、曾维浩、李大卫等，他们的一些作品应该说在某些方面的确显示了十分丰沛的思想含量，给先锋小说的精神意蕴增添了不少深度的亮光。但是，由于社会体制的快速转型以及后现代主义消解逻辑的影响，大多数先锋作家都在不同程度上放弃了对自我精神的强力培植，忽略了对人性以及存在本质的更为尖锐的追问。一个显在的事实是，一些小说在形式上看似具有某种先锋特征，但是如果真正地深入到文本之中，却难以读到某种深邃而独到的审美意蕴，无法看到创作主体内心精神的超前性。像韩东、朱文等“断裂派”的一些作品，李冯的某些历史戏仿小说，甚至包括格非的一些后期作品，都让人觉得其中所蕴藉的精神深度非常可疑。虽然，这些作家偶尔也会有些颇为独到的作品，但更多的都是一些并无多少思想冲击力的自我重复。这种重复，显然是创作主体的内在精神无法逼近更为深层的生存境域时所体现出来的叙事尴尬，与先锋的不可重复性水火不融。这一点在九十年代后期以“先锋”标榜于世的《芙蓉》杂志上表现得尤为明显。这里面的小说常常是口号远远大于写作，消解远远大于建构，表演远远大于内涵。在一种看似无边的自由主义原则中，它们所展示出来的却是各种苍白的精神基质，是躯体欲望的疯狂汇聚，是无深度甚至是无痛感的消解冲动，使人们无法体会到作家超群拨类的精神维度，也很难感受到创作主体灵魂内在的、与众不同的审美思考。
　　
　　焦灼式的叙事重复，泛自由主义的冲动，使九十年代以来的一些先锋小说很难在真正意义上回到精神之中，回到对存在的质疑与拷问之中，回到对人类命运的整体性关怀之中。这是阻遏先锋小说取得突破性发展的重要障碍。我们说，人们对先锋作家的敬仰，并不一定是一种真正的理解式的赞同，而是基于对他所拥有的价值立场、他所具备的超前意识、他所达到的精神深度的敬重，是对先锋作家与生俱有的反叛和创新气质的仰慕，是对他内心深处时刻保持着顽强开拓和独到发现的艺术姿势的支持。一切既有的精神发现，都不可能成为先锋作家的写作资源。先锋作家只有对人类的存在进行永无止境的探究，才有可能找到真正能确立自己独创价值的内在动力和审美源泉，像普鲁斯特从客观时间中发现了心理时间，加缪从正常的社会秩序中看到了荒诞的现实，萨特从公众的人性价值中体悟到了另一种人性本质，马尔克斯从既定的史书中发现了另一种全新的历史脉络……这些先锋作家在精神本源上都从不轻易地认同现存的价值尺度，他们总是用怀疑的眼光去审度现实，用拷问的方式去质证现在，用前瞻的胸怀去寻察本质，然后用坚定的信心来表达自己的观念。一个先锋作家，只有在存在的领域中有了新的发现，只有在对人类心灵的考察过程中有了更为深远的洞悉，他才能显示出自身在艺术反抗上的内在力度，才能确保自己反叛的严肃性和深刻性，才能为自己的艺术开拓打下坚实的精神基础，储存广阔的叙事资源。如果将自己的精神视野停留在现存的深度模式上，使自己的艺术心灵失去了有效的多向度思考，无论对人性、对社会还是对历史文化都没有更深更远的体悟，那么他的一切反抗都会缺乏力度，他也就不可能成为真正意义上的先锋作家，而充其量只能在一些极为有限的范围内进行纯粹形式上的自我嬉戏。
　　
　　让先锋回到精神，就是要先锋作家重新确立自己的精神维度，重新省察自己的精神力量，重新开掘自己对勘探存在的潜在能力，弘扬自身的自由秉性。先锋文学之所以反对任何一种整体主义价值观和各种强制性的秩序，对抗一切世俗的、外在的物质化意识形态，拒绝一切固有的传统生存方式，就是因为它们制约了作家自我的心灵漫游，规囿了作家对存在领域的深度开发，压制了作家自身精神人格的迸射。先锋不希望任何思维程式凌驾于它之上，当然也不可能将自己凌驾于别人之上。它体现的深远意义就是为人类灵魂的自由而战，这是它反抗的目的，也是它可贵的勇气。对于一个真正的先锋作家而言，他的孤独就在于它在争取自由的过程中不可能赢得公众的普遍喧哗，他只能以个体本位论的方式独守自己的心灵空间，以想象和虚构的方式来记录他在茫茫的精神原野上的漫步所得，来表达他在无拘无束的精神之地所作的发现。
　　
　　人们之所以造成形式上的错觉，常常将先锋认定为那些在文本形式上不断翻新的作品，将一些暗中为话语形式绞尽脑汁而故弄玄虚的作家套上“先锋作家”的桂冠，就在于曲解了先锋的本质内涵，忽视了对先锋精神的关注。真正的先锋是体现在作家审美理想中的自由、反抗、探索和创新的艺术表现，是作家对人类命运和生命存在的可能性前景的不断发现。九十年代以来的先锋作家缺少的并不是反叛的激情和勇气，而是思想——一种强大的、超前的、具有丰厚人文内涵的、同时又吸纳了各种现代社科研究成果的精神素养。正是这种精神素养的缺失，致使九十年代以来的很多先锋小说在审美内涵上总是显得有些苍白无力，鲜有惊人的思想发现。
　　
　　障碍二：孱弱的独立意识
　　
　　没有什么比生命内在的独立与自由更为重要。对于先锋作家来说，最为关键的生存手段就是要在最大程度上确保个体心灵的独立自治，即，他必须通过有效的生存方式使自己永远逃离任何精神上的箝制（无论是显在的、被动的束缚，还是潜在的、不自觉的牵制），从而获取绝对自由的个人化精神空间。只有获得了真正属于个人的精神空间，他才有可能进入艺术创作的独创领地。因此，从外在形态上看，先锋文学是强调极为个人化的审美追求，是先锋作家对自我审美理想的绝对展示，但是，这种个人化又有着非常特殊的内涵——它不是指创作过程的个体行为特征，而是指他们在创作中所体现出来的独创性和反叛性，是指他们的作品在审美内蕴上的不可重复性和超前性。这种特质，决定了先锋作家不可能融入主流化的社会生存秩序中，他们必须时时刻刻地与一切有可能遮蔽自己的意识形态保持高度的戒备状态，同时又不能让自己长久地凌空于人类生活之上而失去对人类存在境况的深切体察。
　　
　　在这种现实境遇中，我们看到，一种非主流的民间化生存，恰恰为先锋作家提供了这种最为合适的生存环境。因为民间以其特有的松散和多元的文化结构，为所有精英人物的个人独立和精神自由提供了无限广阔的、自由自在的生存空间。很多先锋作家（如“跨掉的一代”、卡夫卡、福克纳等）之所以积极主动地选择民间化的生存立场，就在于他们是从知识分子的精英意识出发，一方面是为了从中寻找最为本原的生命情态和存在状态，使自己对人类生存的探索获得更为丰饶的历史文化土壤，另一方面他们也在民间的社会结构中最大程度地摆脱了一切文明秩序的制约，使自身的独立意志和自由秉性得到完整地表达，而后者，才是先锋作家更为看重的。先锋作家沉入民间，虽也从中获取了大量的、甚至是十分独特的精神资源，但更突出的还是他们藉此获得了个体精神上的空前自由，从而更好地恪守了自身独特的精神品格和审美风范。因此，民间对于他们，既是一种精神源泉，又是一种灵魂的栖息地和避难所。
　　
　　这种向民间回归的情形，在九十年代以来的先锋作家群中也同样存在。譬如，有很大一批青年作家都主动摆脱体制化的写作，以“自由撰稿人”身份返回到民间化的立场中来，返回到个人化的自由写作之中。即使是某些身处体制之内的作家，也与各种主流意识保持着高度的警惕，力图确保自我独立的自由意志。但是，这些还仅仅停留于外在形式上，或者说仅仅停留在写作姿态上，因为通过他们的作品，我们还无法对他们明确的独立意志和完整的自治空间作出确切的判断。不错，相对于主流意识而言，相对于公众聚焦的社会热点而言，他们的警惕性和距离感是不言而喻的。很多作家不仅已成功地逃离了对权力话语的盲目倡导，逃离了对社会表层现象的热情抚摸，而且还对这一庸俗社会学式的创作方式给予了强烈的批判，体现出难能可贵的先锋气质。但是，当他们试图专注于自我内心的个人化叙事时，却又暴露了许多非独立性甚至妥协性的价值立场。
　　
　　这种妥协性最为突出地表现在他们追求内心叙事的同时，不是将自我内在的精神空间安置在人类存在的整体性境域之中，而是集中在个体生命的欲望表演、情感体验的隐秘冒险以及生存经验的猎奇式复述上。它们看似在强调个人生命的独特性、奇异性，但是这些审美倾向并不能激发人们对内心存在之痛的体恤，不能对人们焦灼已久的困惑做出回答，不能体现作家内在的精英意识，而是在某种程度上满足了公众的窥视情结，是对权利（非权力）的妥协。也就是说，他们不是在标榜创作主体精神的深刻性和独异性，而是在民间化的价值立场中融入了媚俗性的伦理观念。因为民间化本身又带有大众化、庸俗化的意味，它在本质上与平民的世俗生存形态不可避免地纠缠在一起。这意味着它同样也有一种消解个人意志的潜在威胁，即以粗鄙化、平庸化的方式瓦解每个个体生命的精神深度。所以，并不是说拥有了民间化的角色和身份，就意味着作家自身便具备了某种先锋品质。真正意义上的先锋作家，其民间价值立场并不是与“民间自在文化”完全契合，而是在民间状态中获得独立、自由，张扬其独特的个性精神。韩东曾说：“如果将民间的精神实质视为独立意识和自由创造，它就不是取消个人的。正相反，民间是真正的个人性得以存在和展开的场所。那些依附于体制、西方话语优势和市场的个人化是很值得怀疑的，它们从以上的宠然大物那里获得阐释、意义和存在的根据，本质上是以取消个人独立作为代价的。民间的本质由个人的独立和自由创造所规定，独立和天才的个人是民间不可或缺的灵魂。个人与民间的关系和个人与权力体现者的关系其情形截然不同，甚至正好相反。在前者中个人居于绝对的主动位置，在后者中个人不仅完全被动而且有必要借权力的灵魂（非灵魂）而自我确立。”⑸事实上，我们的很多先锋作家并没有对此保持必要的警惕，他们在与主流意识的对抗中赢得了自身的独立，却又被民间的世俗化逻辑所左右。他们不断地炮制各种新潮口号，制造媒体效应，强化自身在民间的影响力，这本身就是一种对自身独立意志的消解行为，也是一种反先锋的文化错位。换句话说，这是一种虚假的民间立场。
　　
　　我们说，传统作家也可能亲近民间，甚至深入民间，但他们不是在民间社会形态中寻求自身的绝对独立，而是更多地看重民间的写作资源。他们喜欢充当各种民间势力的代言人，看似在为某些人或者某些意识群体说话，实则潜在地表明了他们正是依附于种种权力话语，而最终是丧失了个人独立的价值立场。而先锋作家深深地植根于民间，是为了在广袤而博大的民间社会形态中永葆自身独立而强劲的精英意识，树立自我卓尔不群的精神品质，从而自由地实践自我开创性的艺术理想。但是，由于很多先锋作家所拥有的民间立场都具有很大的可疑性，甚至是带有某种蒙蔽性，这就直接导致了他们自身独立意志的薄弱，削弱了先锋赖以生存的独立自治的精神空间，也使他们自己丧失了自觉而清醒地培植独立意识和创造秉赋的机缘。
　　
　　逃离迎合与依附，是为了获取自身的独立与自由。我们的先锋作家在逃离权力话语、逃离公众聚焦的同时，却又迷失于世俗的泥沼，并最终失去了自我完整的独立性，这说明他们本身独立意志的孱弱。这种孱弱，同样还还表现在有些从民间走出的先锋作家身上。他们曾在民间的立场取得了颇为可观的成绩，可是功成名就之后便很快地进入所谓上流社会的风雅圈中，被一些显在的社会潮流自觉或不自觉地左右着，最终变为传统作家的一分子，至多也只是在自己原有的起点上不断地进行自我重复。而这，又是一种怎样的遗憾？
　　
　　障碍三：匮乏的想象能力
　　
　　谁都不会怀疑，文学就是一种想象的产物，尤其是小说，它的虚构本质决定了它就是一种纯粹虚拟的话语行为。但文学中的想象并非只是一种话语表达的手段，而是一种综合性的创造形式或形象的思维活动，犹如卡尔维诺所言：“想象力是一种电子机器，它能考虑到一切可能的组合，并且选择适用于某一特殊目的的组合，或者，直截了当地说，那些最有意思、最令人愉快或者最引人入胜的组合。”⑹先锋作家最为有效的反抗手段，就是试图改变人们在通常意义上所遵循的真实逻辑，以便彻底地解放创作主体的想象空间，使作家的一切艺术理想和审美智性得到充分自由的施展。一方面，他们明确地将“心灵真实”（余华语）作为自身的叙事哲学，以纯粹的心灵化、精神化的审美原则来重构文学的真实内涵，强调叙事必须膺服于创作主体个人的心灵真实以及对人类生存表达的有效性；另一方面，他们又在话语形式上彻底地放弃经验性、常识性的思维逻辑，使想象超越一切常识状态，直逼种种奇迹般的可能性存在状态，从而不断地将叙事话语推向广阔的、诗意化的审美空间。卡夫卡在《变形记》中让人变成了大甲虫，这虽然并不符合逻辑常识，但那只大甲虫依然带着格里高利的心理感受在活动。舒尔茨在《鸟》和《蟑螂》等短篇中让父亲不断地变成鸟和蟑螂，可是他们始终没有脱离父亲的精神，没有放弃父亲作为人的角色和心灵特征。余华在《现实一种》中让两个亲兄弟轮番进行相互残害，其手段之残忍、内心之冷静、场景之怵目，也都明显地超越了人之常情。但是，它所折射出来的人物内在的恶毒、丧失理性的复仇欲，却有着血淋淋的真实。从表达方式上看，这些作品彻底脱离了惯常的现实经验，完全是一种想象获得自由伸展后的叙事结果——它们超越了常规现实的逻辑，是作家通过强劲的想象建立起来的某种艺术真实和心灵真实。对此，余华曾作过较为精到的论述——
　　
　　想象可以使本来不存在的事物凸现出来，一个患有严惩失眠症的人，对安眠药的需要更多是精神上的，药物则是第二位。当别人随便给他几粒什么药片，只要不是毒药，告诉他这就是安眠药，而他也相信了，吞服了下去，他吃的不是安眠药，也会睡得像婴儿一样。
　　
　　想象就这样产生了事实。我们还听到过另外一些事，一些除了离奇以外不会让我们想到别的什么，这似乎也是想象，可是它们产生不了事实，产生不了事实的，我想就不应该是想象，这大概就是虚幻。⑺
　　
　　余华的这种认识，无疑表明了他对想象本质的全新体察。真正意义上的写作，实际上就是要通过这种强劲的想象建立另一种意义上的真实，即一种存在意义上的“事实”。但在我看来，这一点并没有在九十年代以来的中国先锋作家中获得普遍的共识，只有刘震云、莫言等寥寥数人有所感悟，并在自己的创作中给予了极大的关注。刘震云曾说：“在近三千年的汉语写作史上，现实这一话语指令，一直处于精神的主导地位，而‘精神想象’一直处于受到严格压抑的状态。”“我到了三十多岁以后，才知道一些肯定性的词语譬如‘再现’、‘反映’、‘现实’……等对于文学的空洞无力。”⑻这里，刘震云显然已感受到了现实生活的真实逻辑对于真正的艺术想象的箝制，以及文学探索与精神想象之间的紧密关系。所以，自九十年代以来，他自觉地改变了以往的审美观念，迅速将“精神想象”从日常生活经验中剥离出来，并使之成为一种独立自在的叙事内驱力，从而写出了《故乡面和花朵》和《一腔废话》等令人耳目一新的作品。在谈及自己的这种叙事变化时，刘震云曾有一段极为重要的表白：
　　
　　《故乡面和花朵》和我以前的写作非常不一样。过去的写作打通的是个人情感和现实的这种关系，像《一地鸡毛》、《故乡天下黄花》、《温故一九四二》等，它主要是现实世界打到他的心上，从心里的一面镜子折射出来的一种情感。它主要写的是张王李赵怎么起床、洗脸、刷牙、骑车上班、在单位和同事发生的是是非非。但从九十年代开始，这样观照我们生活的每一天和生活打在我们心灵镜子上折射出来的光芒，在时间的分配上存在着极大的不合理，因为张王李赵是在起床、洗脸、刷牙，是骑自行车上班，但在这同时，他们的脑子里在想着和这些完全毫不相干的东西。而且这些东西在他的时间中可以占到三分之二，洗脸刷牙动作的本身对他的大脑皮层的刺激只占到三分之一甚或四分之一。……所以我觉得，只是写一个人洗脸刷牙骑车上班，到地里锄草，我觉得，对时间首先是一种歪曲、篡改和不尊重。当然，对在时间中生活的这个人和人的过程，也是一种不尊重。换句话说，可能因为这些东西太重要了，所以我们把它给忽略了。就像空气对我们很重要一样，一分钟不呼吸就会死亡，但这个空气容易被忽略。我觉得，这种忽略和丢失是不对的，我们应该重新把他们寻找和打捞回来。这个过程就是《故乡面和花朵》的写作过程，也是和我过去写作不一样的根本区别。⑼
　　
　　作为一位曾经在相当长的一段时间内沉醉于“新写实”状态的作家，刘震云终于感受到现实时间与心理时间的巨大差异，以及心理时间在人类生活中所占有的重要地位。所以，在《故乡面和花朵》、《一腔废话》等作品中，作者一改以往的写实化叙事方式，而将人的精神空间作为整个小说的叙事主线，不断地将人物内心活动的欲望和轨迹组合成故事文本，使话语在某种程度上完全沿着创作主体的想象进行自由的飞翔，人物也在过去、现在和未来的广阔时空中进行着纯粹的精神漫游。莫言的《檀香刑》也是如此。无论是对各种行刑场景的精细描绘，还是对刽子手赵甲的性格塑造，都完全是作者充分发挥超验性想象的结果。这也告诉我们，要使叙事穿过客观现实的幕墙，进入人物潜在的精神地带，作家必须摆脱日常生活秩序的制约，重构一种人性深处的生存状态，一种更为潜在、也更为丰茂的生命情态，其核心手段便是依助于创作主体自身的想象能力。“艺术家的想象力是一个包容种种潜能的世界，这是任何艺术创作也不可能成功地阐发的。我们在生活中经历的是另外一个世界，适应着其他形式的秩序和混乱。在纸页上层层积累起来的词语，正像画布上的层层颜料一样，是另外一个世界，虽然也是不限定的，但是比较容易控制，规划起来较少费力。”⑽卡尔维诺的这种“两个世界说”，其实就明确地道出了艺术想象与现实世界之间的区别，并强调了想象在艺术创作中的核心作用。
　　
　　遗憾的是，在大多数先锋作家中，这种想象常常无法挣脱种种现实时间的内在秩序，无法突破客观世界的种种逻辑准则，所以也无法真正地回到个体的内心之中。在很多具有先锋意味的小说中，我们看到的不是非理性的自由想象的神奇组合，而是鲜明的理性化、逻辑化的叙事场景，想象自始至终受制于现实生存中的常识和经验。这种情形，首先表现在一些先锋作家对各种常识性生存状态总有着高度的迷恋，很多叙事实际上都是对生活常识的认同和复制，而不是反叛与超越。譬如对个体欲望的书写，对物质盘压下人性失衡的表达，虽然也都折射出创作主体的某些尖锐的思考，但在话语形式乃至叙事细节上，仍停留于常识性的思维状态中，缺乏像卡夫卡那样极具张力的想象性表达。我们说，一切常识性的东西都是被外在化的，它以共性为特征，对个体生命内在的差异和特殊性则不可能予以认同。常识的即是合理的，而超越常识的则往往被认为是荒谬的，不被认同的。而传统文学的表达方式通常就是以迎合常识性生存状态为起点，即一切话语形式（包括故事的情节和人物的性格命运）都必须遵循世俗性生存现实，符合日常生活的真实性。这种常识性，实质上是以理性为支撑的真实性，带着明确的逻辑力量，是人类在长期的认识实践过程中积累起来的一切规律性的存在状况。它受制于理性思维的总结和归纳，并成为某种集体记忆得以承传下来。它使得作家在发挥创造性想象的过程中受到无处不在的理性主义的箝制，客观现实的箝制，一切艺术的真实被客观化，创作主体的审美目标与现实世界高度吻合，因此，作家的想象自由存在着很大的局限。但是，先锋作家的自由秉性和创造欲望则决定了他们必须挣脱这种现实生活的常识性逻辑，他们的独创性、不可重复性也要求他们必须对一切常识性生活逻辑进行义无返顾的超越和反叛。先锋文学之所以呈现出许多怪异的审美特征，正是因为种种常识性生存状态被无情颠覆后的结果。而我们的先锋作家之所以无力挣脱这种生活常识的制约，本质上也在于创作主体想象能力的孱弱。
　　
　　这种想象能力的孱弱，还表现在许多先锋作家对一切经验性成份失去了有力的抗拒，甚至不得不经常依靠生活经验来获取叙事想象的延伸。如不少新历史小说，看似在虚构一段完全无法考证的过去生活，但它们之所以让人觉得真实，甚至有一种身临其境的感受，就在于作家是依助于某种文化经验（或记忆性经验）重构生活场景的结果。然而对于真正的先锋作家来说，这种仅仅依助于经验的想象来进行艺术创新是远远不够的，他们还必须在更为广阔的空间中彻底地打开想象的通道，使想象摆脱经验的某些制约。苏珊·朗格就认为：“艺术家是这样一种人，他向人们固有的关于体验的观念挑战，或者向人们提供关于体验的其他信息，并对体验做出其他的解释。艺术家会说：‘对于这种体验存在着这样的陈腐观念，或者那样的误传；现在我来告诉你们体验的本来面目，或者，我来告诉你们观察它的另一种方法。’这就是现在艺术继续通过文体上的一系列快速变化而发展的原因。因为某些知觉手段或方式似已日渐枯竭。一旦它们为太多的人所了解，为太多的人所实践，便产生出要用另一种方式来观察事物的要求。但是没有一种方式能基本上现实地适合任何有关艺术的定义。” ⑾苏珊·朗格的这段话虽然说得有点含混，但也道出了先锋作家对日常经验应持的警惕态度。无论是何种经验都是人们普遍熟知并可亲身感受的，所以先锋作家必须不断地去摆脱这些“为太多的人所实践”的成分，以寻求创作主体自身独有的表达方式。只有想象力在超越经验的层面上获得生机，作家才有可能在创作中找到这种自身独有的创作方式。我们在审度当下的一些先锋小说时，之所以感到很多作品都似曾相识，甚至连一些作家自己的作品都在不同程度上出现自我重复，这固然有着其它一些因素，但想象的贫乏也是关键原因之一。不能使想象彻底地摆脱对经验的过度依恋，让想象过分地迎合生活常识，致使想象无法真正地进入人的内心世界，展示精神深处的种种复杂而特异的秉赋，使得我们的很多作家永远沉浸在庸常的叙事之中。
　　因此，要真正激活中国的先锋小说，我们还必须将想象力从常识和经验的桎梏中解放出来，必须注重对创作主体想象能力的自我培植。只有通过强劲的想象，才能使叙事话语脱离客观现实的外在影响，真正地进入人的内心领地；只有通过强劲的想象，才能使作家在重构人类心灵秩序的过程中，再现人性深处的真实；也只有通过强劲的想象，才能使话语在一种自由飞翔的过程，抵达那些被人们所长期忽略了的或者是被现实所长期遮蔽了的灵魂深处。
　　
　　障碍四：形式功能的退化
　　
　　在经历了八十年代形式革命的狂潮之后，就文本实验的自觉性和前卫性而言，中国的先锋小说在九十年代之后却出现了异乎寻常的衰落。它突出地表现在：卓有成效的实验性文本很少，有意味的形式很少，文本的隐喻力减弱，叙事的抽象度退化。一些带有先锋倾向的作家，似乎已不愿意将更多的叙事激情投入到形式实验之中；许多具有先锋意味的小说，仍然停留在较为传统的叙事技术上，或者停留在八十年代一些先锋作家（如马原等）所开辟的叙事模式上——无论是叙事策略还是叙事手段，都缺乏具有前瞻性的实验特征。纵观九十年代以来的先锋小说，我以为，在文本上真正带有探索意味的作品只有非常有限的几部，如余华的《在细雨中呼喊》、刘震云的《故乡面和花朵》和《一腔废话》、李洱的《遗忘》、贺奕的《身体上的国境线》以及残雪、崔子恩的某些小说等，更多的作品只是在叙事的某一方面进行了一些小小的实验，还难以认定其形式功能上的独创性价值。这种对形式功能的冷漠化处置，导致九十年代以后的先锋小说在文本上的进展显得非常缓慢，甚至有些停滞不前。尽管我们有时也能看到一些颇有激进气质的作家，譬如韩东、朱文等“断裂派”人物，但他们的“激进之处并不在形式主义表意策略方面，而是写作的行为和作为文学写作者的生存方式方面。……事实上，他们的小说叙事更倾向于常规小说，例如，有明晰的时间线索，人物形象也相当鲜明，情节细节的处理也很富有逻辑性。” ⑿
　　
　　这种对形式探索的放弃，看起来只是先锋小说在叙事文本上的踯躅不前，其实也直接影响了先锋作家在思想表达上的力度和深度。因为，先锋小说与生俱在的前瞻性、独创性和不可重复性，在很大程度上都是依助于各种独特新颖的文本才能得以展示出来。有人就认为：“先锋文学的第一特征就是形式上高度实验性，因此在很多国家，先锋派与实验主义二词同义。” ⒀事实上，在先锋作家的主体精神中，所有的尖锐思考、深邃体验以及独到的审美见解，都常常需要某种更为独特、更为恰当的叙事形式才能获得完整的审美传达，都必然地要对某些既定的叙事模式进行改造才能找到合理的表达方式。譬如当年的意识流小说，就是通过对客观时空进行全面重组，以心理时间来替代物理时间，终于使叙事在最大程度上契合了人物强烈的主观化精神流程，也使话语得以自由地沿着人物的心灵律动而飞翔。因此，皮亚杰说：“不存在只有形式自身的形式，也不存在只有内容自身的内容，每个成分都同时起到对于被它所统属的内容而言是形式，而对于比它高一级的形式而言又是内容的作用。” ⒁形式就是内容，形式的独特性常常蕴含着其内容的独特性，因为它不仅直接传达着创作主体的艺术思维方式和他的叙事智性，同时也折射了创作主体的探索能力和价值取向。作家区别于哲学家、思想家等其它人文专家，就在于他是通过语言这种特殊的符号来建立某种审美的形式王国，犹如马尔库塞所说的那样：“那种构成作品的独一无二、经世不衰的东西——这种实体就是形式。借助形式而且只有借助形式，内容才获得其独一无二性，使自己成为一件特定的艺术作品的内容，而不是其他艺术作品的内容。故事被述说的方式，诗文内含的结构和活力，那些未曾说过、未曾表现过以及尚待出场的东西；点、线、色的内在关联——这些都是形式的某些方面，它们使作品从既存现实中分离、分化、异化出来，它们使作品进入到它的自身的现实之中：形式的王国。” ⒂
　　
　　必须承认，这种形式功能的重要意义，在我们的一些先锋作家中并没有得到高度的重视，至少，他们还没有对“形式的独一无二”与“内容的独一无二”之间的一致性有着极为清醒的认知。他们或多或少地受到了八十年代中期那种形式主义革命的负面影响——尤其是少数作家将形式实验推向过度化，使形式的奇异性与思想的苍白之间出现了巨大的沟壑，从而导致某些先锋小说在叙事上的纯粹游戏化倾向。这种教训，使不少作家都对强劲的形式开拓始终保持着特殊的戒备心理，久而久之，便出现了先锋小说在形式功能上的停滞不前。
　　
　　然而，对于先锋文学来说，停滞就意味着退化，就意味着一种障碍的产生。就我的判断而言，九十年代以来的先锋小说在形式功能上的退化，首先表现为在叙事话语中隐喻功能的不断减弱。先锋文学自诞生的那一刻起，它就一直在不断地突破叙事话语在所指上的单向度的表意策略，并通过对语言能指的多重组合，重新营构叙事话语的隐喻化空间，使叙事获得某种强大的解读空间，构成对人性和存在的多重隐喻。这一点已被所有的带有经典意味的先锋作品所证实。而我们的一些先锋小说还更多地拘泥于对现实生存或者历史命运的直接性反讽，话语与其意旨之间呈现出来的依旧是一种相对恒定的对应关系，很少拥有多层次的解读空间。如一些新生代作家对成长记忆的苦难叙述，对当下知识分子生活形态的解构，都带着鲜明的具像化的审美格调。尽管其中的有些作品所触及的人性深度也颇耐人寻味，而这种“寻味”还只是局限于话语的内在空间中，无法形成对事件之外的人的存在性的普遍关注。也就是说，很难让人们从文本中体会到其丰厚的隐喻意义。
　　
　　这种形式功能的退化，还表现在文本的开放度上也显得非常有限。大多数先锋作家都是试图通过各种封闭性的文本来建立自己的某种深度模式，而不是在文本的开放策略中对叙事方式进行多方位的整合与实验。九十年代以来的先锋小说，无论是叙述结构、时空切换还是叙事视点、文本叠合，都没有出现本质性的嬗变，甚至还远远不及八十年代的一些先锋作品。在八十年代，我们可以指出马原和洪峰的叙事圈套，可以看到莫言的感觉爆炸，可以发现孙甘露和史铁生的多重文本的叠合，还可以读到余华和格非对人物的高度能指化处理……而在九十年代以后，我们只能看到韩少功的《马桥辞典》、刘震云和崔子恩在叙事结构上的某些互文性倾向，更多的叙事都没能将文本从传统的封闭性模式中彻底地解放出来，也很难发现类似于罗兰·巴特所说的“复数文本”。我们说，先锋作家的重要意义并在于能否创作出经典作品，而是要对未来小说的发展提供各种可能性的道路，要实现这一历史的承诺，先锋作家必须要建立起一种开放性的文本策略，使文本永远处于某种动态性的、敞开的、非固定性的状态。它虽然会使叙事变得越来越困难，但也会使叙事变得越来自由——因为它将不可避免地促动创作主体在这种开放性的过程中，对各种叙事技术进行不断地组合，从而激活先锋作家在叙事上的创造热情。
　　
　　因此，尽管我在反复地强调，真正的先锋应该是一种精神的先锋，但这种精神并不只是局限于其作品的审美内涵，它还同样必须体现在各种独特而强劲的审美形式之中。一种有意味的形式，一种具有丰富智性的文本，常常能将作家自身的精深体验和思考表达得淋漓尽致。九十年代以来的先锋小说，之所以出现形式功能的退化，一方面固然是因为八十年代极度狂热的形式变革，已经将很多具有现代意义的小说叙事技术开掘出来，使后来者很难在形式上作出更进一步的创新；但另一方面，我们也不能不怀疑一些作家在形式探索上的内在膂力。
　　
　　障碍五：市场化的物质屏障
　　
　　先锋文学几乎从诞生的那一刻起，就注定了必然要承受更多的现实诘难，也必然要遭遇更多的物质障碍。这是因为：先锋文学从来都不是以迎合大众心理期待为目标的，也不是以服从主流价值为前提的，它的反叛性可能会暂时地引起一些读者的好奇心，但是它的超前性、独创性和实验性都决定了它将不可避免地要丧失市场原则下的利益分享，有时甚至会因为反叛的激烈程度而成为一种非难。我们姑且不谈卡夫卡的作品在他生前所遭受到的长期冷落，不谈普鲁斯特的《追忆似水年华》和乔伊斯的《尤利西斯》在当时所遇到的尴尬甚至诘难（《尤利西斯》曾在相当长的一段时间内被列为禁书），仅就法国的新小说派等先锋文学来说，其早期的历史境遇就可以充分说明此点。法国学者安娜·西莫南所写的《被历史控制的文学》一书中曾细致地记录了这一令人尴尬的历史过程。所幸的是，他们在绝境之中终于碰上了午夜出版社和它的社长热罗姆·兰东。正是兰东的慧眼，使连遭五家出版社退稿的作家萨缪尔·贝克特得以如愿以偿地出版了自己的作品，也使当时人们不屑一顾的法国新小说派的作家们看到了希望。作为午夜出版社的社长，热罗姆·兰东的信念是：“我的职业几乎不是营造过去，而是寻找未来的大作家”。⒃事实表明，热罗姆·兰东的眼光是卓越的，午夜出版社对世界文学的贡献是不朽的。正是在他们的发现和推崇下，法国五十年代的先锋作家终于摆脱了强大的物质障碍，并将作品送到世界读者的面前，而且，萨缪尔·贝克特和克洛德·西蒙还分别在1969年和1985年获得了诺贝尔文学奖，同时这些作家的作品也将世界文学的发展推入到一个新的里程。
　　
　　我之所以对上述这一历史进行回顾，意在说明，要探讨九十年代以来中国先锋小说的发展，回避物质形态的障碍同样也是不可能的。这不仅是因为这种物质形态正以种种新的方式渗透到我们生活的每一个角落，并逐渐成为人们生存的某种主导性价值观念，更重要的是，它还以市场原则直接影响着一切艺术创作的发展向度。尤其是随着九十年代社会转型的不断深化以及市场化原则的不断加强，人的物质利益被抬上了一个新的维度，并在现实生活中迅速地形成了某种物质霸权主义的伦理背景。在这种强烈的物质利益驱动下，精神被忽略甚至被故意消解已是一个不可避免的事实。一方面，它直接导致了原本立场就并不坚定的先锋作家退出了先锋阵营，开始去迎合市场机制的传统写作，以期获取市场原则中的效益份额；另一方面，它也促使各种文学出版商对先锋作品的潜在抗拒，使先锋作家的创作无法找到一种最为有效的阅读载体。至少，到目前为止，我们的出版界还没有出现热罗姆·兰东式的人物，更没有出现类似于法国午夜出版社这样的先锋作家核心媒介。我们的很多出版社对先锋小说的承诺，还仅仅局限于几个业已成名、并有一定市场号召力的作家身上，而对于更多的尚未成名的先锋作家，很难说有多少真诚和热情去进行推举。
　　
　　这正是九十年代以来先锋文学所遭遇的又一个巨大障碍。作为一个最为有效的载体，出版商们对先锋文学的冷漠所造成的历史性伤害，决不只是使一些重要的先锋作品无法面世，更重要的是，它还以间接的方式挫伤了先锋作家的实验激情，影响了无数后来者在艺术上的继续开拓。这已是一个不争的事实。目前，尽管也有不少先锋作家正在试图突破这种障碍，譬如充分利用网络作为载体将作品向市场推荐，但是，由于网络自身的局限性（尤其是过长篇幅给阅读造成的困难），仍然使先锋小说很难形成气候，而像先锋诗歌等短文体如今却在网络中热闹非凡。
　　
　　与此同时，物质化现实生活的全面渗透，也直接导致了大众文化消费模式的不断转变，使得如今的人们越来越疏离传统的阅读方式，而更乐于接受像影视等各种综合性文化媒介。这种文化模式的转变固然大大丰富了人们的精神消费方式，但也在很大程度上削弱了文学的接受面。所以，即使是传统小说，如果没有特殊的内在因素，同样也无法在市场中赢得可观的利益。这对于原本就难以迅速获得大众认同的、非妥协性的先锋小说，更是一个巨大的障碍——因为它进一步加深了出版商对先锋的必然性冷漠。
　　
　　应该说，这种物质性障碍既是社会发展的必然性结果，也是先锋作家必须克服的世俗性、外在性的局限。事实上，我们的先锋小说阵营也还有极少数作家（如残雪、刘震云、李大卫等）一直在顽强地进行着这种超越。但是，从总体上看，由于先锋作家自身内部还存在着各种先天性的不足，所以面对这种历史性的市场化物质屏障，要出现集体性的超越就变得尤为艰难。这也使我们看到，不仅有很多先锋作家自觉地逃离了原来的先锋阵营，出现了许多创作上的转型，而且也使一些后来者无法有效地形成一种群体态势。
　　
　　障碍六：先锋批评的滞后
　　
　　如果仅仅从表面上看，批评似乎很难对创作构成直接性的影响，很多中外作家一谈到文学批评，也常常显得不屑一顾，有时甚至还会来点嘲讽。但是，从文学自身的发展历程来看，批评的影响绝对是不可或缺的，尤其是对于先锋作家的崛起，甚至是至关重要的。我们姑且不论历史上任何文学新思潮的崛起和发展，实际上都是由作家和批评家共同努力的结果，单就先锋小说自身的发展而言，这一事实在多数情况下也是不言而喻的。不错，我们可以指出卡夫卡、普鲁斯特等作家对批评的远离姿态，但是我们也必须看到，如果没有享有“第一号批评交椅”之称的、美国当代著名批评家埃德蒙·威尔逊对纳博科夫的及时发现和大力提隽，没有埃米尔·昂利奥对法国“新小说”的及时命名与跟踪，没有瓦莱里对马拉美的积极肯定，没有马尔科姆·考利对福克纳的大力举荐、对约翰·契佛的热情鼓励以及对海明威等“迷惘一代”的全力评述……不仅这些作家的创作有可能会成为另一种面貌，甚至世界文学的发展也完全有可能变成另一种格局。⒄同样，在中国新时期的先锋小说发展中，李陀对余华创作的激励，吴亮、程德培、陈晓明等等对于八十年代先锋作家群蓬勃发展的影响，也都具有非同一般的意义。所以，蒂博代说：“竞争是商业的灵魂，犹如争论是文学的灵魂。文学家如果没有批评家，就如同生产没有经纪人，交易没有投机一样。” ⒅先锋文学作为对未来文学发展模式的一种探索，往往并不能即刻显示出其自身重要的审美价值，这时候就更需要众多思维敏捷的批评家对它进行及时的分析和阐释、理解和判断，从而在与作家进行对话和沟通的过程中，进一步激活作家的创作思维，拓宽种种新的创作模式，引导作家们走向更有意义的审美探索。
　　
　　我想，这正是批评对于先锋文学创作的一种不可忽略的作用。真正有效的先锋批评，不是一种简单的是非判断，不是权威式的指导，而是让一些有价值的艺术探索获得及时的认同和肯定，对一些新的文学现象和思潮作出科学的预测，从而有力地激活先锋作家的实验热情，激励先锋作家进行更为自由、更为广阔的叙事追求。尤其在一个文学自身缺乏独创能力和实验激情的时代，这种批评的力量更是显得不可低估。法国著名的批评家蒂博代曾将文学批评分为三类：一类是自发的批评，包括读者批评和文化记者的批评；一类是职业批评，是指大学里的文学教授；一类是大师的批评，是指那些业已成名的重要作家所进行的批评。应该说，这三类文学批评都各有短长，且可以相互补充。真正健康有效的文学批评，就应该建立在这三种批评的相互发展之中。
　　
　　然而，事实却并非如人所愿。在九十年代的文学批评队伍中，我们虽然也存在着类似于蒂博代所归纳的三类文学批评，但是，无论是自发的批评，还是大师的批评（这类批评本身就很少），都似乎更热衷于对名家新作的关注，更热衷于对社会问题小说的评介，更热衷于对传统叙事的批评，而对先锋作家的探索性作品却鲜有热情。更重要的是，由于受到出版商的利益以及大众审美情趣的影响，很多批评已不再是批评，而是制造某种市场效应的工具和手段，这使得批评自身已丧失了其基本的立场和原则，也失去了其特有的作用和价值，更谈不上对创作会产生何种影响了。在九十年代的批评队伍中，只有一些“职业批评”家还在对先锋文学抱着一定的热情，如李洁非、陈晓明、孟繁华、谢有顺、吴义勤、李敬泽、林舟以及施战军等。应该说，他们对于先锋小说所体现出来的某种集体性的价值取向都迅速地作出了自己的反应，尤其是对于一些先锋作家的个人创作，都进行了相当及时的跟踪，并在一定程度上对一些先锋作家产生了或多或少的影响。但是，在总体上看，我们的先锋批评对先锋小说的深入研究、全面分析以及卓有成效的预测性判断还远远不够，甚至相对于创作有时还显得有些滞后。
　　
　　这主要表现在：一些批评对先锋文本的解读还不是很深，尤其是对先锋文学的潜在危机揭示不深，或者说还鲜有揭示。很多批评只是在强调描述，即对某种先锋现象进行理论命名和艺术归类，或者对某个作家的创作进行历时性的分析，而不是将这种个案纳入到整个先锋小说的创作坐标中进行综合性的考察，从而对他们的审美取向和探索动向作出更有深意的论述。特别是在一些具有重要开拓性的文本中，批评的关注度还不够，全面精细、富于创见的批评非常少，理解式的、对话式的批评非常少，争鸣性的、探讨性的批评更是不多。大多数批评还是停留在一般性的评介上，很难对创作产生直接性的影响。有些批评在解读先锋文本中还难以与创作主体站在同一维度上进行对话。同时，由于受整个批评风气的影响，先锋批评在对先锋小说实际存在的各种问题的揭示上也显得尤为不足，真正的、富于学理性和建设性的批评文章也不是很多。
　　
　　同时我们还必须看到，批评对先锋小说的系统性研究也显得苍白无力。在经历了新时期二十多年的创作，先锋小说的发展也至少拥有了近二十年的现代历程，虽然我们已经有了多部关于先锋文学史的论著，但我们至今仍缺乏一个相对体系化的、有关先锋小说的理论建构，大多数批评家所使用的依然是域外的理论资源。实际上，及时的作出理论归纳和全面的进行体系化跟踪，并在此基础上形成中国先锋文学自身特有的理论构架，对于人们把握先锋小说的发展态势，理解先锋小说的创作前景，推动先锋小说向更为深远的方向发展，都有着重要的意义。至少，它可以让先锋作家们从中看到他们所必须规避的旧辙，了解到他们所要超越的目标，并对自己的叙事理想进行不断地调整和补充，从而在更为广阔的层面上为他们提供某些经验性的参照。因此，从这一点上说，我们先锋批评的滞后与匮乏，也在某种程度上间接地影响了先锋作家进行更为自由的叙事开拓。
　　
　　蒂博代曾说：“好的批评家，像代理检察长一样，应该进入诉讼双方及他们的律师的内心世界，在辩论中分清哪些是职业需要，哪些是夸大其词，提醒法官注意对律师来说须臾不可缺少的欺骗，懂得如何在必要的时候使决定倾向一方，同时也懂得（正像他在许多情况下都有权这样做一样）不要让别人对结论有任何预感，在法官面前把天平摆平……。一个带有明显倾向的偏见，或者站在古人一边或者站在今人一边做出判决的批评家，在我看来，不如一个理解诉讼的必要性和永恒性，理解它的一张一弛犹如文学心脏的节奏运动的人那样聪明，后者才是真正和纯粹的批评家。” ⒆这段发表于上个世纪之初的话，在历经了百年之后，我觉得它依然非常正确。
　　
　　结语：永远的迷津
　　
　　没有障碍的创作是不存在的。不只是先锋小说，即使是传统小说的创作，也同样存在着这样或那样的障碍。关键在于：我们必须清醒地意识到这些障碍的存在，认识到它对创作将会构成一种怎样的威胁，将会导致一种怎样的伤害；同时，我们还必须找到切实有效的途径来不断地超越这些障碍，从而真正地重返先锋的自由之境，再度激活先锋小说的创作热情。因此，在对九十年代以来先锋小说中存在的种种障碍进行了一番匆匆地考察之后，我觉得，真正的障碍可能还并非只有上述几种，而且也并不是每一位先锋作家都被这些障碍所束缚——由于每个创作主体都有各自不同的强项和弱点，构成他们进行先锋探索的障碍也不尽相同——但是，我们必须对这些障碍给予应有的重视。九十年代以来的中国先锋小说之所以难如人意，很大程度上正是这六大障碍联手阻击的结果。
　　
　　只要文学活着，先锋就不会消亡。只要文学还在发展，先锋就永远存在。文学前进的步伐，文学开拓的前景，都将必然地取决于无数先锋作家的探索结果，取决于他们在艺术上进行前瞻性实验的结果。正是在这个意义上，有人提出要“捍卫先锋”，（王干语）我以为，这是一句永恒的真理。其真正的目的，就是要捍卫文学的发展权力，以卓远的眼光激励和支持先锋作家的反叛与创新，从而推动文学向人类更为隐蔽的精神空间延伸，推动叙事向更为自由的话语空间挺进，并最终促动文学与整个社会保持着同步发展的态势。因此，我们还不能轻易地对九十年代以来的中国先锋小说作出“已经终结”的判断。如同任何一种艺术的发展一样，先锋小说的发展，也注定要面对各种层出不穷的非难，先锋作家也注定要不断地穿越于各种观念的迷津、叙事的迷津乃至心灵的迷津之中。
　　
　　
　　
　　注：
　　⑴《法国作家论文学》第579页，北京三联书店，1984年。
　　⑵米兰·昆德拉《小说的艺术》第11页，北京三联书店，1992年。
　　⑶米兰·昆德拉语。转引自刘小机《永不消散的生存雾霭中的小路》，见贺雄飞主编《守望灵魂》第445页，中华工商联合出版社，2000年。
　　⑷关于此点，可参阅陈晓明《关于九十年代先锋派变异的思考》与孟繁华《九十年代：先锋文学的终结》两文，见《文艺研究》2000年第6期。
　　⑸韩东《论民间》，《芙蓉》2000年第1期。
　　⑹卡尔维诺《未来千年文学备忘录》第57页，辽宁教育出版社，1997年。
　　⑺余华《我能否相信自己》第105页，人民日报出版社，1998年。
　　⑻⑼转引自郭宝亮《洞透人生与历史的迷雾》第118—119页，华夏出版社，2000年出版。
　　⑽卡尔维诺《未来千年文学备忘录》第64页，辽宁教育出版社，1997年。
　　⑾陈侗 杨小彦选编《与实验艺术家的谈话》第402页，湖南美术出版社，1993年。
　　⑿陈晓明《关于九十年代先锋派变异的思考》，见《文艺研究》2000年第6期。
　　⒀赵毅衡《先锋派在中国的必然性》，见《新华文摘》1994年第3期。
　　⒁皮亚杰《结构主义》第24-25页，商务印书馆，1984年。
　　⒂马尔库塞《审美之维》第193页，北京三联书店，1992年。
　　⒃安娜·西莫南《被历史控制的文学》第77页，湖南美术出版社，1999年。
　　⒄关于这些例证，分别参阅了董鼎山《纽约客书林漫步》（百花文艺出版社，2001年）、安娜·西莫南《被历史控制的文学》（湖南美术出版社，1999年）以及盛子潮主编《世界文豪逸事大观》（上海文艺出版社，1992年）等著作中的有关资料。
　　⒅⒆蒂博代《六说文学批评》第120页，第149—150页，北京三联书店，2002年。