黑格尔美学与中国传统绘画理论 zt

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对于西方传统的艺术理论来说，黑格尔是集大成者。东方文化和西方文化不同，但艺术构建却有相似之处。黑格尔美学是人类美学史艺术史上的一座大厦。他在《美学》中将全部人类艺术发展纳入到由象征型而古典型、由古典型而浪漫型的庞大体系，在艺术史的每一个阶段中都各有其独特的艺术类型和代表的艺术种类。最初的艺术类型是象征型艺术，它以东方民族的建筑为代表，其特征是用离奇而体积巨大的符号来象征一个时代民族的抽象理想，所产生的感觉是巨量的物质压倒心灵的崇高风格。继象征型艺术而起的是古典型艺术，它以希腊雕刻为代表，其特征是静穆和悦，精神内容和物质形式达到完美无间的统一契合，由此，认识到感性形象也就认识到它所显现的理念[1](P94—103)。古典型艺术的解体导致浪漫型艺术的泛滥，以近代欧洲的基督教艺术为代表，包括绘画、音乐和诗歌，其特征是动作和情感的激荡，把无限自由的“自我”精神抬高到超于物质的地位。精神超于物质也就意味着内容与形式的分裂，这种分裂不仅导致浪漫型艺术的离析，而且也最终导致艺术本身的离析。因此，浪漫型艺术作为艺术发展的最高阶段，人们已不能再满足于从有限的感性形象去认识无限的精神，精神进一步摒弃物质，以哲学的概念形式展现自身、认识自身。于是，艺术就将在最后让位于哲学。

黑格尔这一先验的封闭循环的艺术学体系，它的核心思想是绝对精神(Absolute)决定论或作为其逆定理的绝对精神表现论。黑格尔所谓的“绝对精神”也就是理念，作为最高的真实，在地理(空间)方面以民族精神(Volksgeist)的形式出现，在历史(时间)方面以时代精神(Zeitgeist)的形式出现。所谓“民族精神”或“时代精神”，也就是由地理的或历史的、人为的或自然的、外部的或内部的诸因素所决定的蕴涵于某一个民族或某一个时代的宗教、政治、道德、法律、习俗、科学、艺术和技术等文化行为之中的共通规律。

“五四”以后，伴随着黑格尔思想的传入，我国传统的“气运”说与黑格尔的“精神”论相辅并行，从而使艺术学的研究变得轻而易举。即先以形而上的“绝对精神”的概述为引子，使某一民族或某一时代的所有艺术史事象全部成为一种即定之物，然后再去寻绎二者之间的决定或表现关系。撇开对西方艺术的研究不论，也撇开对中国文学、音乐、戏剧的研究不论，单就中国美学中的研究而言，几乎没有一个美术流派、一种美术思潮、一门美术品类乃至一件具体的美术创作，不被看做是民族精神或时代精神的反映。类似于黑格尔的三段论，李泽厚的《美的历程》中提出：中国的宗教雕塑“大体上可以分为三种：即魏、唐、宋。一以理想性(魏)，一以现实性(宋)，一以二者的结合性(唐)”。中国的山水画亦可分为三种意境：即北宋、南宋、元。一为“无我之境(北宋)，一为“有我之境”(元)，一为“无我之境逐渐向有我之境的推移”或称之为“细节忠实和诗意追求”(南宋)。此外，更以“盛唐之音”为时代灵魂的呼声，“绝句、草书、音乐、舞蹈，这些表现艺术合为一体，构成当时诗书王国的美的冠冕，它把中国重旋律重感情的‘线的艺术’，推上又一个崭新的阶段，反映了世俗地主阶级知识分子上升阶段的时代精神”[2](P131)，或者反过来说也一样，即“世俗地主阶级上升阶段的时代精神”使当时各种艺术的灵魂都成为一片异口同声的“盛唐之音”。而所谓“线的艺术”，则从彩陶纹饰到木构建筑，从书法点画到绘画笔墨……更是一脉相承，共同展现了或决定了中国特有的民族精神，贯穿于不同时代、不同品类的艺术流变之中。

在萧元先生的《书法美学史》中，也同样运用这样的方式：“唐代在书法史上堪称为群星灿烂的时代，而张旭与怀素无疑又是镶嵌在明丽的星空中的两颗巨星，他们以其酒神式浪漫主义的狂草抒发出盛唐艺术精神，和颜真卿的‘新书风’一样。”[3](P203)“宋代书论一扫故常，摒浮华而趋简朴，大有南派禅宗顿悟‘直指本心’旨意，这种直接关系到人的文化心态的本质改变，这种与整个时代的审美风尚紧密相联系的文风转换，……不可忽视的影响。”[3](P258)

就这样，黑格尔美学使包括中国美术史在内的人类艺术史的种种变革获得了一种统一性和可理解性，从而构成了一个完整的体系。但是，这一体系也和他的历史哲学一样，“如果要想说起来似乎有道理，就需要对事实作一些歪曲”(罗素语)。事实上，在黑格尔的《美学》论著中，“对事实作一些歪曲”以使之就范于体系的例子不胜枚举。而李泽厚《美的历程》也同样为了一些先验的理论而“歪曲”了一些事实。为了证明北宋山水画注重生活真实的“无我之境”，把荆浩《笔法记》中反对“写松数万本，方如其真”的画语作为提倡写生的观点大加张扬，又把《宣和画谱》中范宽自述“吾与其师于物者未若师诸心”的一段话用省略号的办法删去，使人感到范宽仿佛是一位忠实的现实主义画家。而在论述“盛唐之音”的时候，则把中唐的韩愈也归纳了进去，以作为“立新”、“建立形式”的另一种盛唐的代表。“与杜诗颜字并列，看做是共同体现了那同一种时代精神和美的理想。”[2](P132)至于认为吴道子的画“一直影响后代绘画艺术———特别是山水花鸟的笔墨趣味千年之久”的时候，作者忘怀了就在吴道子百年之后的宋代，一批注重“笔墨趣味”的文人“山水花鸟”画家纷纷对吴画提出批评。苏轼提出“吴生虽妙绝，犹以画论”，米艹市更主张“无一点吴生俗气”，如此等等。这使丰富多彩的中国美术史不免失去了它的丰富性和动性。同时也就暴露了黑格尔美学的大厦实质上是座用散沙聚成的金字塔。其理论明显具有缺陷。

其实，以中国艺术而论，有许多艺术家、理论家绘画史和批评都有过很精辟的论述。钱钟书先生早指出：旧诗和旧画的标准分歧是批评史里的事实，“当于南宋画风的诗决不是诗中高品或正宗，而相当神韵派诗风的画却是画中高品或正宗”。这种区别是因为诗以“载道”、画以“遣人”的不同功能趣味使(《七缀集·中国诗与中国画》)。朱自清先生也曾指出：美术批评中常见的两个批评术语“逼真”与“如画”，不是共同的绝对精神的反映，而是分别适用于两种同功能的绘画形式，前者用于鉴赏“人物、花鸟、草虫，而不是山水画”，后者用于鉴赏“南派的山水”而不是物、花鸟、草虫。(论《雅俗共赏·逼真与如画》)这样述，要令人信服得多。

因此，当有人认为中国画的标准就是“韵”，看到些笔情墨韵不足的作品便斥之为“不像中国画”或“是地道的中国画”时，或者抓住苏轼画论中对黄筌雀、戴嵩画牛“失真”的批评时，认为苏轼的画学思想重图式要与自然物象不断比较和匹配的道路等等，让人感到担心，这样做的结果，固然不可能从中挖掘所谓的民族精神或时代精神，实在也无法确切地把趣味在艺术功能中的涵义。“韵”也好，“真”也好，无具有多重阐释的可能性，必须视具体的功能场合具分析，有些诠释之间的距离之大，甚至令人惊讶。谢对“韵”的理解，决不会等同于徐渭对“韵”的理解，中人对“真”的理解，也决不会等同于西方人对“真”的解。

比如中国美术，尤其是中国文人画，特别注重人与画品的建构关系。这事实上与黑格尔的精神决定是相通的。郭若虚“人品既已高矣，气韵不得不高，动不得不至”，文徵明“人品不高，落墨无法”等。但际的问题是究竟应该如何看待人品的高下?在学界，似乎迄今尚未取得一至的认识。根据流行的观点，无不将人品看作是一个伦理道理问题，所谓“高”的品也就是“好”的或“善”的人品，所谓“下”的人品，也是“坏”的或“恶”的人品，这种观点，并不能令人信服。因为，伦理道德的标准是一个因时、因地而不断变异的范畴。然则画品的高下则基本上是个衡定不变范畴。一部中国美术史告诉我们，凡属高标独立的品，其人品固然有合于“气节操守”之伦理道德规范的， 但也不乏人品不“高”(好)的例子。而无论历代对赵孟頫或倪云林或张瑞图或王铎人品好坏的评判如何天差地别，结果也绝不会影响到他们在文化史上的卓著地位。

事实说明，黑格尔的精神决定论也好，中国传统的观念也好，同时都存在着共同的哲学问题，即唯心主义的哲学基础必然导致的错误结论。

然而有一个事实似乎也要说明，那就是，在文化史包括绘画史上，无论大师还是大家都是有天生的聪颖、气质以及艺术的感悟力。没有天生的沛然大度的气质，无论后天怎样勤奋、努力，至多只成为一位名家。当然反过来也一样，光有天生的气质而没有后天的努力，同样难以有所大成。王羲之云：“吾书比之钟张，钟当抗行，张草犹当雁行，然张精熟，池水尽墨，假令寡人耽之若此，未必谢之。”。道德的善恶是后天而生的，气度大小则是先天而生的，现代的心理研究也表明人的智力因素是成功的先决条件，人与人是有差异的，所谓“气韵必在生知”，道理正在于此。然而孟子又说：“吾善养吾浩然之气。”说明，后天的修炼补养有助于扩充先天气度的不足。即非智力因素，也是影响成功的关键。所以，董其昌一面强调“气韵不可学，此生而知之，自有天授”[4](P35)，一面又指出：“然又有学得处，读万卷书，行万里路，胸中脱去尘浊，自然丘壑内营，立成鄄鄂，随手写出，皆为山水传神矣。”[4](P35)

其实，只要我们不是像黑格尔那样把精神看作单一的、绝对的先验之物，而是看作多元化、多层次的变化着的东西，就不会得出那样令人啼笑皆非的结论。世界上的每一个人既是独立的人，也同时是社会关系的一分子，万事在偶然性中包含了必然性，同样在必然性中包含着偶然性。同一民族、同一个时代，对于不同功能的艺术具有不同的审美趣味，因此，不能将不同功能的艺术种类和艺术风格归因于同一的民族精神或时代精神，这当然是不言自明的。以元代美术而论，文人画、宗教美术和工艺美术的差异是显而易见的，文人画恪守传统的“古意”规范，宗教美术和工艺美术则掺入了异质的喇嘛教和伊斯兰教文化的影响。应该说，这种不同的差异从一开始就蕴涵着不同的精神差异，而一旦当它们成为风格，蔚为时尚，其作为精神意志表象就更加清楚不过。前者反映了在政治上被征服的汉族士大夫在精神上的抱元守一及其在文化上对征服者的反征服，后者反映征服者蒙古贵族在精神上的兼收并蓄，以便在为汉族文化同化的危险中维系本民族的精神意志。

中外民族之间的文化交流，也处处受到黑格尔美学观念的影响。中外文化、美术的交流，在学术界有一种十分流行的观点，即以汉、唐时期为中国民族心理的开放时期，对外来的文化营养皆能消化吸收，而以明、清时期为中国民族心理封闭时期，所以对外来的文化营养已经无力消化吸收。

其实，交流是双方的问题，因此，看问题不能只看一面，还需要看另一面，即外来文化的性质如何。与原来传统文化相和谐一致的，则易被认同接受，而相反则易被排斥。唐时期，即使外来的是欧洲文艺复兴以后的科学文化，那也未必一定会被中国方面所吸收;而明、清之际，外来的是印度的犍陀罗佛教文化，那也未必一定会被中国方面所拒绝。从本质上看，中国文化注重的是玄学(术数)精神。所谓“天际真人”，“天”的金文作　，就是一个大人，而人则是一个小宇宙。所以有天人合一的同形同构，注重从内部去把握世界包括人类自身的命运，讲究“听其自然，顺乎天命”。所谓“信天命，心人事”、“谋事在人，成事在天”等等，均可与前文所论“气韵生知”之说互为发明。汉、唐之际传入的外来文化，在本质上与传统文化正合一致，所以它们的被消化吸收，自在情理之中。然而，西方文化则注重于科学精神，所以有天人分裂的异形异质，注重从外部去把握世界包括人类自身的命运，讲究“逆天而行，人定胜天”。明、清时期所传入的外来文化，在本质上是传统文化正相反对的，所以它们的被拒绝排斥，同样在情理之中。

当然，这是我们并不否认任何时代民族都可以接受一些与自己的传统全然不同的文化成分。所以，每个时期均有异族或异域文化的出现。但总的来说，大规模的接受、交流，靠的是相同或相似性。中西美术的差异性，以及中外美术交流的可能性或是不可能性，亦由此略可窥见。中国画注重的是术数精神，山水画的搭配同于堪舆，人物画的描绘通于相术，花鸟画的写生注重阴阳。而西洋画注重的则是科学精神，风景画的处理讲究透视，人物画的结构合于解剖，花卉画的写生取静物———所以，“虽工亦匠，不入画品”。只有在现代，中国文化中的科学精神逐渐昌明并取代玄学精神的大气候之下，西洋画的接受才成为可能。应该说，艺术创作是画家运用某一种图式规范自然的结果，所以他的主观性就很强，黑格尔的绝对精神也似乎找到了落脚处。

当一个画家掌握了一种图式便足以应付自然，从中看到自己所绘画的东西，如董其昌在排比“南北宗”率的时候就为然宣言，北宗“非吾曹所当学”[4](P43)。但一个画家不能完全代表一个时代、一个民族，乃至一个社会，他只是社会中一个因子而已。况且，绘画不同于学术研究。学术研究应该尽可能排除主观。所以，如果一位学者仅仅掌握了一种体系便难以裕如地应付历史，难以真切地把握历史的真相。因此，就学术研究的方法论而言，就不宜采用“南北宗”论式的“否定之否定”的态度，而应该以多元互补的态度看待不同的体系。换言之，学术研究不是政治革命，不同学派、学说之间并不存在你死我活的关系，唐僧会译《六度集经》卷八十九《镜面王经》中说到“瞎子摸象”的公案，足以说明学术上不同学派、学说之间的互相攻讦并不足为训。要把握世界，寻求真理，需要很多人的共同携手合作完成。这就需要我们同时运用黑格尔美学和其他种种美学，包括中国传统美学观念，才能完整地把握“象”的有机生命体。但是，就绘画形式本身而言，必然要选择相同相类的方法互补完成。如中国画的形式就不同于西洋油画，作为“心画”，作为人格精神和民族精神的载体，如要弄得它面目全非，这样的“革新”就不能不引起人们由衷的痛惜了———正如黄宾虹先生所说：“变易人间阅沧海，不变民族性特殊。”但适当地吸收和整合是完全可以的。鲁迅先生就曾说：“采用外国的良规，加以发挥，使我们的作品更加丰富是一条路。择取中国的遗产，融合新机，使将来的作品别开生面也是一条路。”[5](P48)

总而言之，如果把我们的研究立场超越于所要研究的“象”本身，“精神决定论”的黑格尔美学，有其“瞎子摸象”的相对正确的一面，同时又有其以偏概全、“睹一云余非”的一面。这就像中国的太极图，如果站在阴鱼的立场上看阳鱼，或者站在阳鱼的立场上看阴鱼，不免得出黑白不同器、水火不相容的“互斥”结论，但如果超越于两者之上，也即站在更高的太极立场上，所看到的便是二者的“互补”关系。

中国传统的美术理论，与黑格尔的绝对精神理论，有其共同性的方面，它们应该成为互补的关系。

黑格尔对艺术学的分类，体现了时代性和民族性。从象征型到古典型再到浪漫型的嬗递，作为艺术对理念即真正的美的概念始而追求、继而到达、终而超越的过程，不仅体现了从古代到现代的时代精神的更替，而且涵浑了从东方到欧洲的民族精神的变迁。人类行为有其时间性和空间性的一面，古今中外，只要有人类存在，就会有实用行为、宗教行为和悲剧行为，就会有作为人类行为审美的形式的艺术包括美术。因此，东方民族的艺术决不会让位于欧洲民族的美术;建筑、雕刻、绘画、音乐、诗歌也不会互相取代，更不会让位于抽象的哲学。不同的时代、不同的民族各有不同的物质需求;同是作为宗教行为审美形式的宗教美术，不同的时代、不同的民族各有不同的价值取向，由此而形成不同的艺术风格。