上回提到香帅的五首重阳七律诗的首一，着重谈到旧体诗的起承转合和对诗歌境界的把握。今天要谈谈香帅的第二首重阳七律。风风诗学浅陋，有理解不对的地方，请香帅指正。另外也是抛砖引玉，与诗坛各位方家探讨和向行家学习。现抄写如下：
（二）
山势如沉气自伤，满城风雨近重阳。
云松久作门庭客，谢石岂堪廊庙墙。
得意新荷依旧碧，无聊秋草有心黄。
北窗分得陶公语，却信南阿非故乡。
王国维在他的【人间词话】中提到诗词的分野，即“诗之境阔，词之言长”。这是两者在语言特点上的区别。近体诗在唐朝无论是格律、音韵还是创意，都达到了诗歌承载的最重。后来很多文人墨客对唐诗的特点进行分析、总结，都想找到唐诗写得好的原因。当宋朝把词推到又一个顶峰时，人们通过对比，发现，诗言志、词言情，这是对两者的作用进行比较。然而手法上，诗对意象的表达，显得更有气势。当然苏东坡以降把诗入词，就模糊了诗词的界限。
现在来看一下首联。作者从远山入手，把内心的块垒通过对景物的描写，间接表达出来。秋天万物霜染，景色空前迷人，然而在作者眼里，层林尽染的自然风光，都是秋风秋雨秋寒对一草一木的侵害和鞭打，也就伤了天地的精神和灵气。伤秋的调子，在气势沉郁的出句里，呈现出来。在律诗的首联，一般要求有“高山坠石，令人惊绝”的突兀感。作者接着把意象从远处，拉回到近处。这是一种蒙太奇的剪切手法，体现了作者对意象驾驭的自如，同时也在“近重阳”的无奈中，把实实在在的景色进行了空灵的渲染，让对句在气势上，得到缓冲，使整个首联，产生了强烈的势差，内心的憋屈孕育的能量，得到释放。
然而能量是守恒的，这股能量，就转化为颌联中感情的蕴藉。首联作者手法上，起伏跌宕，强势出击，那么在颌联，这种气势就必须减弱。首联景致为主，显得实，那么在颌联，需要以情感后来居上，使得诗意虚化。这样就达到强弱得当、虚实有致的协调和灵活的效果，也使得首、颌联在诗意层面即相关、又有递进和开拓。
“云松”之志，在山之高远、在云之临空和俯视，绝非“门客”之位可羁旅长久的；然而事实却让栋梁之才，屈居客位。多少高才，在身处逆境，依然闪现以黎民和国家为重的英雄情怀。譬如郑燮的“衙斋卧听潇潇竹,疑是黎民疾苦声”，林则徐的“苟利国家生死与，岂因祸福避趋之”。然而作者没有从这个角度进行升华，而是采用反讽现实的手法。在对句中提到“谢石”。他是在其兄谢安的统领之下，淝水战役的前锋指挥官之一。为击败后秦侵略，让东晋得以延口残喘而立下大功。然而此人贪婪成性、生活奢侈，让时人不齿；连死后谥号都差点被黑。这样一个人物，在其兄长羽翼下，身居高官；然而口碑不佳，实在不是东晋的栋梁之才。所以作者发出“谢石岂堪廊庙墙”的感慨，指出世风之下，贤良若“云松”者怀才不遇的困境。作者通过拟人和用典，形象生动地把内心的不平和不满，含蓄地流露出来。尤其谢石之”石”应对廊庙之”墙“，可谓一语双关之妙。
颈联是律诗的引擎，是火山口。一首律诗，必须通过颈联，达到变革求新、引发壮观的目的。所以突出的特点是变化。然而变化不是无源之水、所以不能彻底地远离首颌联的铺垫和联系。颈联又有“疾雷破山，惊愕不已”的效果，以期达到求变的目的。作者在颈联，依然盘桓在情绪不平的余波里， “得意新荷依旧碧，无聊秋草有心黄”，无论是寻常景观、还是秋意萧索，在作者眼中，都构架为一种”小人得志便猖狂“的浑浊世界。作者没有跳出颌联中情感藩篱，而始终迷失在寻找出路时无奈之下的心力挣扎。这为尾联的“风回气敛，收拢全篇”造成了一种审美疲劳。
尾联出句“北窗分得陶公语”，试图通过“陶公”，世代落魄人士的精神领袖和心理支柱，跳出世俗进入桃花源的心灵乐园，然而在对句“却信南阿非故乡”，作者接着怀疑陶渊明这个“采菊东篱下，悠然见南山”的世外桃源的真实性，直接表露作者对这位千古第一隐逸诗人的同情和无法避免的感伤。在惜余斋主人的【诗学概要】中，白石道人总结了四种类型的尾联，即“辞意俱尽”、“辞尽意不尽”、“辞意俱不尽”以及“辞不尽意尽”。风风觉得香帅此首重阳七律结尾，属于“辞不尽意尽”。作者用余音缭绕的手法，细腻悠长呈现当今社会，官宦贪婪成性，中流砥柱无缘大任，又无法逃离现实的矛盾心情。
纵观香帅第二首重阳七律，在首联的构建上，非常成功。进入颌联也是手法细腻，起伏有致、平衡协和有度。在颈联，由于未能带来明显的变化，为全诗的新颖别致留下硬伤，走入了”词之言长“的别枝，然而在修辞上，却拟人、用典，双关和借代都用得出神入化，为首二依然楚楚动人的内心世界刻画，情景交融得很成功。正如曹雪芹借林黛玉之口，诉说出写近体诗的难度，在于主题思想的新颖别致， “词句究竟还是末事，第一立意要紧。若意趣真了，连词句不用修饰，自是好的。。。”
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