自从写作以来才意识到，我们这些年来的诗歌翻译差的难以置信。5年来翻译了10来首诗，每一次翻译都写了一篇长文说明。对于这几首诗的翻译来说，的确，我认为是起了翻天覆地的改进。我的确认为是这样的。但是，对于整个中文的诗歌翻译来说，仍然是毫无意义的。现在摘录一些聊以纪念。
目录：
沃伦：躁动世界中的鸟类学
狄金森： 19
拉金：为什么我昨夜梦见了你？/悲伤的脚步
策兰：花/冰，伊甸
艾略特：阿尔弗瑞德·普鲁弗洛克的情歌
史蒂文斯：在卡罗莱纳/秋日副歌
莎士比亚：十四行诗（18）
卡佛：晚来的碎片
ORNITHOLOGY：令人心烦意乱的鸟叫
——谈谈沃伦的一首诗的翻译
*
第一次读沃伦的诗是很久很久以前的事了。那时，我应该还在上中学，初中或者高中，有一天，在《读者文摘》上，（那恐怕还是没有改名为《读者》的中文《读者文摘》，）我读到了《给我讲一个故事》。在初中时，我不爱读书，更不喜欢上语文课，但当读到这首诗时，我却被莫名地打动，（直到今天我重读它时，仍然不愿去分析，他到底要说些什么？为什么他要写：那声音，一路向北，）而在当时，我是如此的感动，以至于反反复复读了很多遍，直到30年之后，有一天我仍然一下子就又想起了它，并且很快从网上找到了它的译文，直到这时，在30年后我才知道这首诗的作者叫罗伯特·潘·沃伦（Robert Penn Warren）。而在当时，我可是一点儿也没有去理会沃伦是谁啊。那时，我是班上的问题少年，没有学问，老找麻烦，只会让老师和家长头疼。但在那时，我也并不是一面粪土之墙，也不是一块儿石头，在我的内心里仍然有情感活着，而这首诗一下子触动了它。诗歌就应该是这样的。
可是现在，当我读一些现代诗时却经常困惑可现在，在我读到很多大诗人们的现代诗时，不仅让我不懂，关键是让我觉得它们没有意思，不能感动。。（好像在古代并不存在这种问题，李白，杜甫，白居易，他们都不存在理解上的困难，即使是李商隐的诗歌中的美也是随着阅读而会直接又自然地呈现出来的。）当然，那些专业的评论家总是能说得神乎其神的。他们是靠评论诗歌谋生讨饭吃的人。如果诗歌不存在理解上的困难那么他们的评论就不可能做为一种专业被垄断，而他们就无法谋生。当然，更有可能是因为我的修养不够，尽管我自己觉得读书的时间已经太久了，但可能要理解一首现代诗，（因为现代诗歌已经变成了像修理飞机一样的复杂的专业技术，）就需要更多专门的学习与训练。可是，我已经不愿意再接受这样的训练了。因为，一则，不就是一首诗嘛；二则，我现在相信有时经过足够的训练后，人是能连屎都会觉得好吃的。
所以，这样一来，每当读到那些打动我的现代诗歌时，（我已经基本不读古诗了，）我就会特别的感动，而且感激。因为，他们这些写下打动我的诗歌的诗人们的写作维持了我心中对于诗歌的相信与爱，使诗在我的心中不死。
*
再次读到沃伦是在读伊沙和老G翻译的布考斯基时偶然发现了他俩译的这首《尘世鸟儿》。又一次沃伦的诗一下子打动了我。后来，又找到赵毅衡，李晖和冒名作者的译本，对比研究了一下。然后，我就又一次变得心烦意乱，想打人，骂街，出去吃饭不给钱，然后裸奔了。
*
Ornithology in a World of Flux.
It was only a bird call at evening, unidentified,
As I came from the spring with water, across the rocky back-pasture;
But so still I stood sky above was not stiller than sky in pail-water.
Years pass, all places and faces fade, some people have died,
And I stand in a far land, the evening still, and am at last sure
That I miss more that stillness at bird-call than some things
that were to fail later.
1. It was only a bird call at evening, unidentified,
“它只是一只在夜间鸣叫的鸟儿，身份不明，”伊沙和老G翻译的这个句子有一种大头朝下一边重的感觉，仿佛一开始就来上一只掷出的飞镖却一头扎到地里的效果。
“仅仅是夜晚的一声鸟叫，我无法确定；”我无法评论真实译者不能确定的译本的这句翻译。
“那只是一声傍晚的鸟叫，辨不出是什么鸟；” 李晖的译诗我通常很喜欢，但这里我不知道为什么他要把“evening”译成“傍晚”。evening 在英文中指从黄昏到睡觉的一段时间，The evening is the part of each day between the end of the afternoon and the time when you go to bed。因此，既可以翻成傍晚，也可以翻成夜晚。从诗中“still”的意境考虑，夜晚也比傍晚更好。而且，他和真实译者不能确定的译本的都把原诗的“，”改成了“；”。
identified在英文中是非常常用的表达，“身份不明”和“我无法确定”都译得有些莫名其妙，使这两个译本中的开篇具有了一种幽默的色彩。
“那只是一只鸟在晚上鸣叫，认不出是什么鸟，”赵译的这句话要更为平稳而且富于感情，不过我觉得“晚上”不如“夜晚”在声音上更安静，在字面上更稳重。
2. As I came from the spring with water, across the rocky back-pasture;
“我携春水赶来，穿过身后岩石遍布的草地；”我可以想象伊沙和老G在翻译这句时的心情是相当明媚的。但这个翻译让我困惑。他和老G显然把“spring”翻译成了“春天”。我只能假设他们是经过考虑才这么翻的。“我从春天里走来带着沃尔特。”而且，伊沙还是“赶来”的呢。但那似乎也不是春水啊。这真让我很困惑。
“当我从泉边提水回来，穿过满是石头的屋后牧地；” 真实译者不能确定的译本翻译的“屋后牧地”，听起来吓人一跳，可能是为了和“定”，“地”，“谧”搞在一起，但有谁会深夜在自己的“墓地”里放羊呢！
“穿过身后岩石遍布的草地；”我喜欢伊沙和老G的这个句子。我真的喜欢极了这个句子。它富于想象力，是一个神秘的句子：“于是，我开始向前走，一步一步走进我身后的那座没有亮灯的空屋子里。”
“back”我认为显然是沃伦出于句子结构上的平衡而加进去的，它的意思就应该是他家后面的牧场。赵译：“我从泉边取水回来，走过满是石头的牧场，”和李译：“当我从泉边提水回来，穿过屋后满是石头的牧场；”李译更准确。但是，从中文句子的平衡考虑，不译出“屋后”也没有关系。赵没有翻译“as”，不知道是有所考虑，还是忽略了。考虑到下一句，其实不翻译出来更好。而且，也不知道为什么赵把“；”变成了“，”。两个人的“满是石头”的翻译，“是”和“石头”连在一起，读来有点儿像绕口令。我喜欢翻译成：
“穿过屋后遍布岩石的牧场。”
3. But so still I stood sky above was not stiller than sky in pail-water.
这一句话非常值得讨论了。
首先，“but”，只有伊沙和李晖翻译出来了。
伊译：“然而如此之静，我站立着，头上天空并不比水桶中的天空更寂静。”但是，译成“然而”语气上轻了些，并且他随后的翻译是不很准确的。“我站立着”，这是一种很幽默的译法。
李译：“我停下来，头顶的天空那么静，但并不比水桶里的天空更静。”李晖把这句和前一句理解得最准确，但他翻译的句子结构变化太大，他只着重把事情说清楚，但原诗语言中的诗意没了。“我停下来”的翻译也失去了感情。
真实译者不能确定的译本的翻译：“我站得如此平静，头顶的天空并不比桶里的静谧。”
赵译：“我站得那么静，头上的天空和水桶里的天空一样静。”
“so still I stood”我理解实际是： I stood so still （that）sky above was not stiller than sky in pail-water。
四个译本都把原诗的这个语气舒展的长句截断成了语气短促的散碎的分句。味道就变了。其实，汉语最需要向西方语言学习的就长句的构建。这个长句是起伏而且连绵不断的，But /so still I stood sky above /was /not stiller than sky /in pail-water.这里，s的声音是连贯起伏的，was和water是前后呼应的，而water声音比较短，所以加一个pail把它延迟，不至于in water，结束得太短促。在中文里这个呼应只能用“静”来完成。总之，这个长句是一个声音非常美优美而且气息起伏连贯的长句，截短了，就把这首诗译失了，失译了。
考虑到这句，前一句可以译为：“当我从泉边取水回来，要穿过屋后布满岩石的牧场”。但是，如果用“要”，前面的“当”就既有些累赘又在语义上稍稍不顺，因此去掉更好，而这样后面的“but”就是一定要译出来了。
这句的另一个关键是“sky in pail-water”，四个译者全部翻译成“桶里”了。我认为更准确也是更好的译法应该是：
但我站得那么静头顶的天空都不比我桶里水中的天空更静。
4. Years pass, all places and faces fade, some people have died,
赵译的“多少年过去，多少地方多少脸都淡漠了，有的人已谢世，”“多少地方多少脸都淡漠了，”读到脸时感觉像瘸了一下，这里连用三个“多少”和原诗改变太大，而且也完全没有必要。另外，“谢世”英文中有对应的说法，我认为这里翻译成“谢世”真是大错特错，这里就要直愣愣地翻译成“死去”：“一些人已经死去”。而且，连读下来到“有的人已谢世”，听起来非常变扭，草率无力。
李晖的翻译：“多少年过去，所有地方和面孔褪色，一些人已死去，”“ 所有地方和面孔褪色”这读起来太僵硬了。这哪还像诗啊！我更喜欢赵译的“淡漠”。
冒名作者的译本：“一年年过去，所有地方和所有的脸褪色，一些人已经死去”这是一种非常恐怖的译法。如果一个对诗歌很认真很热爱的人读到这里没有能及时地捂住双眼，那么很可能就会有想去死的感觉了！
5. And I stand in a far land, the evening still, and am at last sure
That I miss more that stillness at bird-call than some things
that were to fail later.
伊沙：
我站在辽远的陆地上，夜深人静，终于确定
我怀念鸟鸣的沉静比某些日后注定衰败的事物，更多。
赵译：
而我站在远方，夜那么静，我终于肯定
我最怀念的，不是那些终将消逝的事物，
而是鸟鸣时那种宁静。
冒名作者的译本：
而我站在远方，依然是夜晚，而且我最终确信
我思念鸟叫更多，甚于一些稍纵即逝的事情
李译：
而我站在远方的土地，傍晚依旧，我终于确定
比起那些日后将淡忘的，我更怀念鸟鸣时那种寂静。
这里只有赵译保留了原诗的格式，但还是多了一个“，”。伊沙不知道为什么在“更多”前加了一个“，”。
“far land”不是太好翻译。我不喜欢翻成“远方”。但是，伊沙的“辽远的陆地上”也很奇怪，站在“陆地上”感觉接下来要谈大海了。考虑到原诗是“in a far land”,似乎应翻译成“遥远的国度”。
最后一句是全诗感情的爆发。沃伦在打太极拳，先是云手，现在就要发力一拳将你掀翻在地了。我极为喜欢伊沙和老G翻译的这句话。而其他三人的翻译是具有保护性的，他们让沃伦的这一拳不至于把你掀翻在地，但你可能仍然感动，那就是源于沃伦的内力雄厚了。即使是拙劣的翻译，仍然能够让你感动。如果在这四个译本中让我选一个，就因为这句话我会选伊沙和老G的译本。只不过，“更多”前面为什么要加一个逗号呢？纯属心血来潮。
另外，我认为“the evening still”不是夜晚依旧的意思，从整首诗的意义上也说不通的。
最后一个长句又是无一例外地给切断了。沃伦努力勃起出一个长长的优美的句子，被他们截成了两节！仿佛他们认定对于咱们中文就只有短的才是好的，或者，中文就不应该长，不能长，不许长，都要短短的，长了就他妈给你截掉，看你敢长。
*
Ornithology in a World of Flux.
至于题目的翻译，《世事沧桑话鸟鸣》和《尘世鸟儿》，都属于欠揍的浪漫，瞎浪漫。Ornithology只能翻译成就应该翻译成：鸟类学。“浮世”，没有反映出“flux”的用意。我觉得真实译者不能确定的译本的“骚动世界的鸟类学”最准确。可以加一个“中”：骚动世界中的鸟类学。还可以翻成：躁动世界中的鸟类学。好听一些。
*
我的翻译：
躁动世界中的鸟类学
那只是夜晚的一声鸟叫，听不出是什么鸟，
我从泉边取水回来，要穿过屋后散布岩石的牧场；
但我站得那么静头顶上的天空都不能比桶里水中的天空更静。
许多年过去，所有的地方和面孔都变得模糊，一些人已经死掉，
而我立在遥远的国度，夜色依旧，我终于知道
我怀念鸟儿鸣叫时的宁静要比那些日后注定
衰败的事物更多。
*
写到这里，我开始变得非常不安。我将如何结束这篇小文章呢？我是采用一种羞答答的方式，腼腆地说：“我觉得呢，有可能通过我的这番真诚还算用心的努力，尽管才智有限，但在四位前辈的译本的基础上，把这首诗翻译的可能稍稍地轻轻推进一些，让它更接近了完美”；还是采取用一种必然受到嘲笑的大大咧咧的草率的直白，说：“直说了吧，我的这个译本比他们四个哥们的要好，而且很多。尽管，他们都是专业的翻译或者诗人，但他们让我失望了。幸好，这种事情我遇到的多了。”但这些话我能说出口吗？我好意思这么说吗？于是，我发现我是无论如何说不出这样的话的。那么，我到底应该怎么说才好呢？这可真让我犯了难！于是，我就渐渐地“由着一种非故意的含混”被更深远地推进了“明确的夜和无边的静寂”之中。
于是，今夜我怀念鸟儿鸣叫时的宁静注定要比那些日后将要衰败的事物更多。
立
2015/11/6
“玫瑰的荆棘”
——谈狄金森的一首小诗的翻译
19.
A sepal, petal, and a thorn
Upon a common summer's morn ——
A flask of Dew —— A Bee or two ——
A Breeze —— a caper in the trees ——
And I'm a Rose!
一个萼片，一叶花瓣，和一根荆棘
在一个普通的夏日晨曦—
一瓶露水—一只或两只蜜蜂—
一缕轻风—一株马槟榔长在树林里—
而我，则是一朵玫瑰!
1. A sepal, petal, and a thorn
我觉得正是因为狄金森在“petal”前去掉了“a”，使这句诗产生出一种非常独特的节奏。可惜中文翻译时没有注意到这一微小的细节。据说狄金森写诗非常注意细节，直至每一处分行和每一个标点符号。而这句诗如果译者能够真正的尊重作者，而不是服从于中文表达的习惯常规，那么也能反映出狄金森原诗的这一特色。可惜，最终译者什么都不在乎，径直把这句诗译成了一个平常的句子。当然，实际上这个句子翻译的是很不平常的。
用“一个”来计数萼片很变扭，用“一叶”来计数花瓣也有些生硬，而把“throne”翻译成“荆棘”，就更加奇怪了，不知道作者是怎么想的。有时候我们不得不说，我们的想象力实在是太有限了，就像在读到这首诗的翻译之前，我是无论如何想象不出，“带荆棘的玫瑰”，这样不平常的表达的。
其实，从狄金森的这句诗我们可以受到启发。对于一些常规固定的表达方式的改变，有时会产生出非常独特的效果。然而，狄金森的厉害之处在于，她做得轻松自然，既不显出吃力，又不显得做作。而一般的诗人为了产生让人惊奇的效果，往往就只能靠加大音量，把诗写得复杂，感情饱胀，而且奇怪才行。用平易简单的句子让人惊奇，总是非常难的。
这句诗的翻译要在声音上模拟英文就更难了。我认为基本上是不可能的。需要注意的是，英文的词汇远比中文丰富多样，因此在写诗时，选择的空间也远比中文大。我试译一下这句：
一片萼片，花瓣，和一根刺。
我觉得这里用“一片”和“萼片”重复一下，会带来更有意思的节奏感，比“一枚萼片”要好。
2. Upon a common summer's morn ——
英文诗歌中的声音，基本上是无法翻译的。而我不太喜欢“夏日晨曦”，用这样的显得比较书面的语言，来翻译这种比较随意的小诗。而且，它改变了本句的重心。原诗最后的“morn”是一个短的发音。所以，我更喜欢把它简单地翻译成：
在一个普通夏天的早晨。
3. A Bee or two
“A Bee or two”，完全可以直译为“一只蜜蜂或两只”，而“一只或两只蜜蜂”，则也完全可以直译为，“One or two Bees”。其实，如果仔细体会，“一只蜜蜂或两只”和“一只或两只蜜蜂”，在感觉和节奏上还是很不同的。
更重要的是，“一只蜜蜂或两只”，前半句，“一只蜜蜂”是一个完整的叙述，接“或两只”，一个疑问；而“一只或两只蜜蜂”是一个单纯的疑问。这样一来两种表达就造成了非常不同的气氛。前者神秘，或者平直。
诗都要有一些非常大的东西在里面，但又都是细小的地方抠出来的，有时写诗就像用积木搭建大厦，稍微抽换一块，大厦顿时就倒塌，散了架。
4. And I'm a Rose!
最后一句的翻译，为什么要加这个逗号？英文原诗没有逗号，而中文里一般也不这样断句。应该注意到这首诗到了最后一句就产生出一种很微妙的气息，而那个逗号把这一切都给改变了。而那个“则”则则则更是加得莫名其妙的多余。
考虑英文中的“and”，和中文中的“而”，有时似乎并不完全对等。这里“and”是否应该翻译成“而”，我认为值得推敲。如果不翻成“而”，那么又似乎没有合适的中文放在这里
5. 我的翻译：
一片萼片，花瓣，和一根刺
在一个普通夏天的早晨——
一瓶露水——一只蜜蜂或两只——
一缕轻风——一阵雀跃在树林间——
我是一朵玫瑰!
有一些诗其实只在一两个句子，但是，为了成为一首诗，所以不得不再弄出些句子把它变得完整。我一直想写一些未完成的诗，像一些现代绘画中已经完成的未完成的画。好像正写了一半，突然灾难降临，城墙被攻破，野蛮人开始涌然城市，四处屠戮。而我立刻甩下手中的钢笔，头也不回的跑了，zai hun zhong，yi ge shi bing tou tou ba wo de shi gai can jin le huai li，ran hou，ta kai shi zai wen ming de shi jie li liu chuan xia qu le；或者，当士兵踹开我的房门冲进来时，我没有从稿纸上抬起头，而是伸出了一只手大喊：不要动，我的诗还没有……。zai hun zhong，yi ge shi bing tou tou ba wo de shi gai can jin le huai li，ran hou，ta kai shi zai wen ming de shi jie li liu chuan xia qu le。
而另一些诗则是通过它的每一个句子的积累、推进，进而达到、完成最后一个句子。这样的诗通常每一个句子都不像诗，但读完了你觉得读了一首诗。而且，很可能很久以后还会想起它，但每一次想到时你里面的句子一个也想不起来。可你就是想起了这首诗啊。狄金森的这首诗便是这样。它的每一个句子单拿出来都谈不上什么精彩甚至诗意，但当到达最后一句时，狄金森就成就了一首诗。一首诗就是一个非凡的瞬间。
有意思的是，狄金森本人曾写过一首很不著名的诗，描写这种情境。这首诗很少有人注意，甚至在狄金森的几个全集里我也没有能查找到。但我非常喜欢这首诗，甚至比上面的那首小诗都让我喜欢。我觉得它说的不仅仅是一首诗，而可以是人生的许多其他的事情和时刻。那么，现在我也把它翻译了出来：
一首诗
狄金森
立译
很多年以前
我读到过一首诗
它深深吸引了我
直到今天，
我仍然觉得
它优美无比
只是，我已再也记不起
它的每一个字与句了。
6. 噢，那些玫瑰啊！可哪儿会有那么多的玫瑰呢？
我喜欢狄金森的这首小诗。但又想起了罗伯特的另一首关于玫瑰的小诗：
The Rose Family
The rose is a rose,
And was always a rose.
But now the theory goes
That the apple's a rose,
And the pear is, and so's
The plum, I suppose.
The dear only knows
What will next prove a rose.
You, of course, are a rose--
But were always a rose.
噢，这简直是给狄金森的一首献诗。如果，我们能允许调情，那这就是调情的极致。
那么好吧，我把罗伯特的这首诗也翻译一下，做为本文的结束：
你说你是玫瑰，
她说她也是玫瑰，
你们都说自己是玫瑰。
但就我所知，你们谁也不是——玫瑰。
只有玫瑰才是玫瑰。
直到深夜，直到冰川纪，直到玫瑰从地球上消轶，
仍然只有玫瑰才是玫瑰。
噢，我的玫瑰的花瓣，
你从来也未曾被替换。
立
2017-2-24
谈谈拉金（Philip Larkin ）和两首拉金诗歌的翻译
*
诗歌当然是给人以心灵的瞬间惊奇，但也不至于像沃尔科特写拉金时说的，“打个冷战并点头”，“可笑的让人害怕”。据说余华在读到《窄门》的结尾时也出现了身体颤抖的现象。我很担心，会不会专业作家都具有“打冷战”或“浑身颤抖”的习惯，或者能力？因为，如果是这样的话，那我成为专业作家的可能性就不再是几乎为零了。我也不是非要反感夸张，只不过对这样的夸张不是很喜欢。我不喜欢看见一个男人看到一首诗后，在一旁就开始打冷战并不住地点头。
*
如果说，托马斯·爱德华的质朴里蕴藏着神秘；那么拉金的简单中包涵着复杂。拉金的诗常常貌似简单直白，但有时很不好翻译。好的语言一般都是不好翻译的。记得伊沙曾在一个大学演讲时称：自己的诗经得起翻译。举例在国外的一次诗会上，朋友翻译他的诗歌，但手头没有原诗，于是就把诗的大意翻了出来，结果全场听得哈哈大笑。据伊沙自己说，身旁的一个白胡子老头都笑出了眼泪。我不知道伊沙为什么要这样说，说自己写的不是诗，只不过是些笑话而已。不过，伊沙的一些诗，我还是很喜欢的。只不过后来写得太多了。
从一方面来说，拉金的诗写的多是一些日常平庸的小情感、小领悟，具有心灵鸡汤的性质。因此，容易流行，好像也确实挺流行，据说，拉金的诗集卖得好非常畅销。我这么说并不是在嘲讽拉金。他写下了一些非常棒的诗，而且能让它们流行起来。这是了不起的。我总觉得诗和别的艺术有所不同，好的诗歌一定要流行。诗歌如果只弄成一小圈人喜欢，一小圈人惺惺相惜的小情趣，那与其说深刻，不如说就把诗变成了一种专业知识，可能更复杂和高深，但诗人就不是诗人，而成了工程师。工程师看精密图纸，数学家看复杂的数学推演，都能获得快感。广义来说，图纸和公式也是诗，但狭隘一点来说，它们不是诗歌。无限的广义就没有意思了。
拉金不是肤浅的，但也谈不上深刻。文学本身就没有什么深刻与肤浅，只有是否触能动读者之分。因为，文学就是虚构，它可以让你觉得很深刻，但那只是一种感觉，因为即使这样，它所说的也都只不过是似是而非的文学表达而已。从某个角度来说，文学反映的永远是精神的世界。虚构的文学所能给予的，也只有心灵的瞬间震撼了。在有生的年月里的短暂瞬间，超越一下现实世界对于我们的局限，获得一次自由的飞翔。从这点来说，拉金的诗是好诗。它们“可笑的”让一个叫沃尔科特的男人感到“害怕”，然后，“打个冷战并”开始“点头”。像一阵风突然吹过盛夏里的一颗树。简单来说，拉金的诗让沃尔科特们的心灵感到了震撼。
*
Why did I dream of you last night?
谈谈“Why did I dream of you last night?”的翻译。
这首诗，我看到的两个译本中“Memories strike home”的理解似乎都错了。“strike home”与home并没有关系。strike home也可以说成Hit home or Strike a chord. “It means something happens and the effect on you is bigger than the average person. Affect deeply.”虽然，可能拉金这里用这个短语有取家这个意象的考虑，但翻译成“记忆敲打着家”“记忆敲打家门”，显然是错误的。
“Raised on elbow,”一个译成“抬起肘部”，另一个译成“拄着扶手”。这就有点让人费解了。和“strike home”不同，“Raised on elbow”好像是一个简单常见的用法。我的理解是，“用肘支着身体。”因为，我的英语很糟糕，所以这让我都几乎怀疑是否是我犯了一个低级的错误。而且“抬起肘部”，这听起来不太像诗，凝视窗外时，为什么要抬起肘部？是捂住耳朵，还是胳肢窝出汗了，让风吹吹，凉快一下？或者，扒着窗帘杆做几个引体向上？“拄着扶手”，则是需要思考一下才觉得奇怪，窗前哪儿来的扶手呢？一般只有在专业康复机构里，窗前才有扶手，而且，扶手一般不是用来“拄着”的。
从拉金的几首诗中可以猜测出他卧室的布局。比如《悲伤的脚步》。从这些诗我们可以知道，第一，拉金的床是靠在窗户旁的。所以，他上了床之后，才能去看窗外；第二，这个单身老男人有在床头扒着窗沿向外窥视邻居的习惯；第三，他的unit可能比较高，而周围的房子比较低矮。所以，他能看到只是邻居的屋顶；第四，如果是这样，那么，拉金要么是对屋顶的建筑美学情有独钟，要么是经常处于幻视的状态，但如果拉金真的有幻视，那么他的住宅也未必很高，他看到的屋顶本身可能也是幻视。只有诗人之眼才能看见自己奇妙的幻想。他好像有一本诗集就叫High Windows。
关于题目“Why did I dream of you last night?”到底应该翻译成哪一个？
为什么昨夜我梦到了你？
为什么昨夜我梦见了你？
为什么我昨夜梦见了你？
为什么我昨夜梦到了你？
这的确是挺难确定的。
而这首诗最精彩的部分，我认为是最后一句：Like letters that arrive addressed to someone/Who left the house so many years ago.一句话像一个悬念小说。但这句话非常难翻译，它体现了中、英文之间某种深层次的差异。我试写了很多句子，也不能翻好。
其实，“Why did I dream of you last night?”是拉金的一首非常奇怪的诗。充满了死亡的气息，调子有些阴森森的。而且有一些神秘。比如“Memories strike home, like slaps in the face”，思念一个人，即使是死了，也不应该有被打嘴巴的感觉啊。“slaps in the face”，我觉得还有一种屈辱的感情。那到底发生了什么呢？而考虑到这些，“Now morning is pushing back hair with grey light”，也就越读越觉得有一丝的阴森了。
喜欢这首诗。试译一下。
我的翻译：
为什么我昨夜梦见了你？
为什么我昨夜梦见了你？
现在清晨正用微光把头发掀起
记忆如此痛切，像扇嘴巴；
用肘支撑着，我凝视着窗外
灰色的雾。
有那么多我以为都忘掉了的事
又带着异样的痛回到了我的心里：
——好像给某人写的信终于寄到
那人却早在许多年前就已经离去。
*
Sad Steps
《悲伤的时刻》是一首极为优美的诗。拉金在半夜撒了泡尿后，就能写出如此优美的诗，这真让写诗的人牙疼。我分析能写出这样的诗，一个重要的原因是肾虚。只有一个写了一辈子诗的人到了晚年，才能写下这种调调的诗来。年纪大了，没有力气了，肾气衰竭，一晚上，要起几次夜，回来后却怎么也睡不着。你在二、三十岁时，即便才华横溢，也写不出这样的诗。因为，那时你精力旺盛，浑身是劲儿，你即使写的是伤感的诗，那也是直挺挺的伤感和寂寞。你能写出精疲力尽，但你写不出人生的那种疲惫。那种疲惫，不是从健身房或公司会议室出来的累，而是充盈于整个身心的空无一物的疲惫。你写不出来，因为那时你年轻，肾气充盈。疲惫，这正是拉金的诗歌的关键。他用一种疲惫的语气写出了日复一日的生活中的空虚。因此，他的诗总是弥散着一股挥之不去的逝去与死亡的气味。而这才是拉金让你震撼的原因。也是拉金的诗不会过时的原因。因为，他的一些诗里关注的是死亡。而死亡是不会过时的。没有任何人能免去或多得。人生一世最终要成就一死。它让所有的荣誉与耻辱，富贵与贫贱，最终都化为同样的虚无。死亡即命运。它是一次性的。像一次等待一生的初恋。
*
尽管诗歌翻译时附原文经常就变成一种自我伤害，但我觉得翻译诗时还是要附原文。现在很多翻译都不附原文，这很不好。在这里我把我的译文和原文一起真诚地附上了。我是真诚的。你一定要相信我。
我的翻译：
悲伤的脚步
小便后摸索着回到床上
我分开厚厚的窗帘，惊讶于
那急速的云，那月亮的干净。
凌晨四点，楔形花园躺
在被风刺破的天穹下
这样子有点可笑。
月亮冲出云层像加农炮爆炸后
硝烟散尽跃然而出
（石头颜色的光勾勒着楼下的屋顶）
高尚和荒谬和孤独——
菱形的爱！艺术的大勋章！
噢记忆之狼！浩瀚！不，
一个人轻轻颤栗着，仰望那里
坚定、明亮而又质朴
的目光在空旷中抵达遥远的凝视
那是一个提示关于力量和痛苦
关于青春；它永不再来，
但仍在另一些人另一些地方不会消失的。
我喜欢在中文里“那月亮的干净”这样的翻译。
“一个多么美妙而新奇的描述啊。拉金！”
立
2014/12/31
Sad Steps
Groping back to bed after a piss
I part the thick curtains, and am startled by
The rapid clouds, the moon's cleanliness.
Four o'clock: wedge-shaped gardens lie
Under a cavernous, a wind-pierced sky.
There's something laughable about this,
The way the moon dashes through the clouds that blow
Loosely as cannon-smoke to stand apart
(Stone-coloured light sharpening the roofs below)
High and preposterous and separate--
Lozenge of love! Medallion of art!
O wolves of memory! Immensements! No,
One shivers slightly, looking up there.
The hardness and the brightness and the plain
far-reaching singleness of that wide stare
Is a reminder of the strength and pain
Of being young; that it can't come again,
But is for others undiminished somewhere.
Why did I dream of you last night?
Why did I dream of you last night?
Now morning is pushing back hair with grey light
Memories strike home, like slaps in the face;
Raised on elbow, I stare at the pale fog
beyond the window.
So many things I had thought forgotten
Return to my mind with stranger pain:
—Like letters that arrive addressed to someone
Who left the house so many years ago.
在北岛和王家新的吵架中我们继续孤独的翻译策兰
*
交流和适度争论是非常必要的。各种不同的批评风格，平和中肯，直率犀利，讽刺挖苦，都应该被容忍。重要的是保持客观，不以一己之对错为重，而以发现真理和创造美为目的。要做到这样，有时幽默和保持开放心态是必不可少的。
*
最近想读读策兰的诗，便又看到当年北岛和王家新的争论。以前看过北岛的文章，没太注意。这次一细研究则大有收获。当你只是看热闹的时候，你看到的是一回事儿，而当你想弄清楚一首诗时，你看到的就是另一回事儿了。看来世界依观察的方式而不同。
北岛对于王家新的批评在先，比较严厉；王家新对于北岛的回应在后，显得小气了。显然王家新老师很缺乏幽默感，但如果说北岛的幽默感不比王家新少，那只是因为北岛也没有什么幽默感。因此，两个严肃的人在一起争论一定要非常的心平气和，不然一气之下就会乱了方寸，糊涂了。就像王家新所说：“但看了北岛的译作后，我多少有些难以置信。我不得不说，在多人的译本之后，北岛的译本似乎并没有“正确”和“高明”到哪里去。在很多方面，在很多关键性的地方，他都“套用”了别人的翻译，即他文中所说的“王芮译本”及钱译本。当然，“套用”一词用在这里有点刺眼，用北岛自己在一篇谈论里尔克的文章中的话来说，他的翻译是在参照冯至、陈敬容和绿原等人的译本后，“扬长避短”而“攒”成的（多么让人“难懂”的一个词！）。套用、参照或“攒”用了别人的翻译，而又转过来以权威的姿态对别人进行评说乃至抹杀，这可以说是翻译史上的一个创举。”，这话说的 就有些混乱了。非常的孩子气。（另外，我觉得诗歌每一个地方都是关键的。当然，太长的诗就例外了。）类似的情绪化的评论还很多，就比如，“北岛自己一句德文都不懂，也很难说真正进入了里尔克的世界，他凭什么这样说呢？” 一句德文都不懂，未必不能进入里尔克的世界，就像轻率的评论，未必就是错误的评论。同理，懂得很多德文，能够复述很多大人物对于里尔克、策兰的评论，也未必就能进入他们的世界。而这里真正重要的是，严格来说，王家新不可能真正进入北岛的策兰的世界，北岛也不可能真正的进入王家新的策兰的世界，他们都不可能真正的进入策兰的策兰的世界。关键是王老师说的是“真正的”，这样事情就变得非常的困难了。因为，王老师没有意识到自己已经无意间触及了语言真正的困境。
*
这里，我依据两人译本，来谈谈Corona一诗的翻译。我也不懂德文，但关系不大。因为，我的目的不是翻译介绍策兰，而是研究中文写作。同时，我一直认为，宣称要真正理解一个外语作家，而阅读他的译文本身就是不严肃的。所以，对于想理解策兰的读者，我建议去读原文。这里只是我在利用策兰，谈谈策兰之外的事情。我并不需要对他负责，也不企图真正进入他的世界。
首先，北岛的文字质硬，王家新的文字绵缓，所以，北岛的文风似乎更适合翻译德语诗人的作品。当然，王家新翻译的策兰的诗，有些我是很喜欢的。但就这首诗来说，北岛对于王的批评我认为是恰当的。的确太差了。当然，王家新对于北岛的翻译的反击，也有很多中肯的地方。因为，北岛的翻译也真太差了。这让我更吃惊，在时间的玫瑰中北岛记录了他和那么多大诗人喝过酒的呀。看来北岛可能更多的只是在应酬而非交流，交流催生文化，应酬则只会留下美好的记忆。
*
CORONA
1.题目：Corona
北岛的翻译采用了音译。因为他发现，Corona系拉丁文，意为王冠、冠状物、(花的)副冠、(全蚀时的)日晕，因多意性而保留其音译。有许许多多的词都有不止一个含义，它们出现在一首诗里时并不等同于诗歌就具有了多义性或歧义性。北岛在这里并没有分析解释这些含义那些涉及指向了这首诗。王的反击中说：忠实于原诗的“多意性”（多义性？）当然是应该的，但要提防一点，那就是不要卖弄。因为说到底，我们应忠实的是原诗，而不是自己的那么一点临时借来的学问。这里，王家新老师不仅挑出了北岛的一个错别字，还进一步丰富了Corona的名词解释，他说：诗题Corona（这在德文原诗和英译本中都一样），如北岛所述，是一个拉丁文词，因为它的首义是“花冠，花环，皇冠，冕，花瓣”，……。这真的已经是情绪化的吵架。而且，知识和学问需要时借用一下，这就足够了，尤其在今天这个开始进入智能检索的海量信息的时代。王的评论恰恰折射出他对知识的某种传统知识分子的态度。即以知识的权力化。王家新老师的文章中引用名人、牛人的话比较多，这没有什么不好，记忆力好是优点，有信仰之人容易感觉幸福，会少很多苦闷。但是，如果没有了对于权威经典的独立思考与批判精神，那就不好了。那样就有变成一个朗读者的危险。记得的越多知道的越少。而关键是这哥儿俩吵了半天，但是谁也没有解释一下这首诗为什么要叫Corona。
纵观全诗，我认为策兰写的是爱与时间。因此王家新的翻译更准确，而北岛的翻译不仅没有反映出什么多义性，（或者多意性吧，）还把原诗的诗意都搞没了。对了，要说Corona的多义性，这个单词还是一种墨西哥啤酒的品牌，在美国很流行，口感小清新。北岛应该喝过的。可是王译“花冠”是否完美呢？“花冠”在中文里有些专业名词的气息，从表面来看，策兰用的是一个拉丁文，在专业领域植物的名称都是拉丁文，所以似乎王译“花冠”正是恰当。但如果深入到文化背景中观考察，就应当意识到，策兰在这里选用的是一个古老的拉丁名字作为诗的题目，他并非是指向植物学，或者说，他在这里并非要为诗歌带来某种专业气息，而是要为诗歌带来了一种遥远的古典的美。那么与其翻译为“花冠”不如翻译成“日华”，但翻译成“日华”有一丝古典文言文之美，却改变了诗歌的意象。因为，这里我认为策兰用“花开”的意象，还呼应了诗的起始和结尾，“Wir schälen die Zeit aus den Nüssen und lehren sie gehn:die Zeit kehrt zurück in die Schale”，“daß es Zeit wird”。所以，我选择翻译为“花”，如一句中国的古诗，“如花美眷，似水流年”，爱与时间。另外，Corona本身是一个单词，而花冠是花与冠两个词复合而成，相比之下稍嫌累赘。
2. 第一段：
第一句两个人的翻译基本一致。个人更喜欢北岛翻译的“手中”。后面两句问题就出来了。我认为翻译像策兰这样的大诗人，即便不懂德文也要拿来原文研究一下。第二句，我赞同王家新的观点，尽量保持原文的语序，不要太中国化。但王家新翻译的“如何行走”不仅罗嗦，感觉还怪怪的。而北岛翻译的“走路”就像大白话。第三句，原文是：die Zeit kehrt zurück in die Schale.我看到的某个英译本中有一个“then”，王家新译成“于是”，我认为是错译，这里不是因果关系。北岛译成“而”也不准确。结合上句，至少这里应该翻译成“然后”。但是，逐字查字典后，我感觉原文中没有这个连词。而且，有一个重要的特点两个中文译者似乎都没有注意到。那就是策兰在这里并置了两个动词：Kehren，转身；Zurück，向后,退后;回原处,返回。
因此，这一段我的翻译是：
秋天在我手中吃它的叶子：我们是朋友。
从坚果里我们剥出时间并教它行走：
时间转身走回到壳中。
3. 第二、三段：
第二段第一句，王译“在镜中是礼拜日”，选用礼拜日似乎是考虑到这个词具有的宗教色彩，但一则在声音上有些别扭，二是这首诗里并没有什么特别的宗教性。而北岛的译文“镜中是星期天”，“镜中”和上一段的“壳中”重复，不和谐了。第二句两个人的翻译就更糟糕。如果不说王译“在梦中被催眠”是错译，那也是他对于这首诗的非常任性的理解。在催眠的状态下去写一首诗的评论。而北岛翻译的则是一个病句，“梦里有地方睡眠”，应该是有地方睡觉，而且还是像大白话。看来北岛真应该考虑在美国用英文写作了。原文，“im Traum wird geschlafen”，Traum ，是梦，wird，是变成，geschlafen 是schlafen的过去分词。然而，值得注意的是，schlafen 有睡觉，还有做爱的意思。这就非常值得玩味。如果是在梦里睡觉或者被催眠，表达上有一些出人意外，在和接下来的，我们说着真理，连在一起，即在梦里睡着又一起嘴里说着真理，这就太思维混乱了。所以，我认为这里是说，我们曾经在梦里做爱，一边嘴里说着真理。“我们口说真理”同样像是大白话，不像是诗！王译的“嘴说出真理”那也好不到哪儿去。我不太理解，作为诗人怎么能这样翻译诗歌。果真，接下来他们俩的翻译就发展到了可怕的地步。
第四段一开始，王译：“我的眼移落在我爱人的性器上”，天啊，你们看到了吗？他的“眼”“移落”到他的爱人的性器官上了！天啊！上帝啊，给我一分钟的喘息的时间吧。据说美不是什么，而是我们刚好可以承受的恐怖的开始。如果我叫喊，谁将在天使的序列中/听到我？即使他们之中有一位突然/把我拥到他胸前，我也将在他那更强大的/存在的力量中消失。深呼吸，保持平静。不要害怕。我必将在他那更强大的，存在的，力量中，消失。
而北岛纠正王家新老师，说是“我的目光落到我爱人的性上”，而且解释：“首句直截了当提到性（sex）(而非性器)，因其普遍性含义更有诗意。”天啊！诠释是可怕的！你说你没有看一个女人的性器而是在看她的性，那是狡辩，你看的无非就乳房或者生殖器嘛。他们俩让我在阅读策兰时感到非常的苦闷。当然啦，在爱情中看看爱人的王家新式的“性器”或者北岛式的“更具诗意”的“性”也没有什么大不了，而且绝大多数人也都看过，但关键问题是，策兰在这里写的真的是在看她的“性器”或者所谓的“性”吗？如果是，为什么要这样写？
从感觉上判断，这首诗是一种优雅内涵的风格，似乎会应该有直接注视生殖器的描写，和那个拉丁文的名字也不协调。
我于是先查了一下sex一词的英文解释。柯林斯高阶英汉双解学习词典中两个主要的意思：1，The two sexes are the two groups, male and female, into which people and animals are divided according to the function they have in producing young.2，The sex of a person or animal is their characteristic of being either male or female.我个人感觉这正是策兰的所指，即他看的是两性中的另一半，即异性，这里要强调的是categories，而非“性”或“性器”，either of the two categories (male or female) into which most organisms are divided。就是这样，基于对于这两个人的彻底绝望，我找来策兰原文，开始研究。
“Mein Aug steigt hinab zum Geschlecht der Geliebten”，首先我们应该注意的是在这一段是以“我的”开始，后来跟随的句子却都是以“我们”起头的，而且连续用了4个在一首诗里。如果是看着她的性，那应该是我们互相看才对呀。我看你的，你也看我的。不能只是我看你的呀。第二，注意到这里策兰又用了两个动词“steigt，上升”和“hinab，下降”。你很难想象策兰写的会是一会儿看看上面的那个性，一会儿看下面的那个性。上下乱看。
而德语中“Geschlecht”这个词就更明确了。Geschlecht：1. 性（别），异性；2.种属，种（Menschengeschlecht 人类）；3.家族，宗族；4.世代，代，后裔。这正是策兰的厉害之处，他非常抽象，他写的是注视着自己所爱的两性中的另一半。正是策兰在这里用的德语“Geschlecht”才是真正的多义与歧义性。他以诗的方式表达了一种非常复杂难言也非常优美的人类的情感，关于自我，关于异性，关于种，家族，世代。“我的目光起伏打量我异性的爱人”。（当然了，中文里我没有找到完全对等的词，而且我的理解也不一定正确。毕竟我不懂德文，只是查了查字典。但希望我的理解有些道理，不至于过分可笑。因为，于我，这句是这首诗最厉害最感动我的一句。想想我们之中有各种不同的分类，性，姓，家族，种族，国，这即美好，又是很多痛苦和灾难的原因。而在诗中，达到了一种融合和统一，通过交流，那像镜中的梦里的爱。另外，这个异性本身也可以就是诗人自己。总之，我希望我的理解就是策兰的意思，如果不是也很好，那就是我的创作。这样，甚至，更好。把错误变成美，把浅薄变成深刻，把厚脸皮变成完全的自信。）
另外，wahr，真的,真实的,符合事实的。我感觉应该是真实、真相的意思，而非真理。这涉及到了对于这一段的理解问题。这里真实和真相正是和镜子和梦的虚幻相对应。在无比虚幻的镜子里在梦里做爱，做爱时嘴里说着真实。另外，北岛解释的“镜中的星期天十分绝妙：时空的互相映照，造成特有的宁静与空旷”，我也十分怀疑。这似乎不是策兰的风格，而且对于策兰的这样的大诗人，那种小优美也太小儿科了。我认为，策兰写这句，第一是引入镜子这个意象，第二是暗示上帝的缺席。尽管如此，我仍然倾向翻译成“星期天”，而不是“礼拜日”。
这一段的最后两句，非常优美。王译的“贝壳”比北岛的“海螺”更有诗意。海螺很少出现在诗中。Blutstrahl， 很可能是策兰自己攒出的词。Blut，血，strahl，光线，光束，我翻译为“血光”。王家新的翻译，“像海，在月亮的血的光线中”，仍然是令人丧失信心的。而北岛的“血色月光中的海”，则充满了一种平庸的正确性。和弗罗斯特的平易不一样，策兰经常爱故弄出一些扎人或者让骨头感觉震动的词儿。有时候会非常生硬。当然对于无条件热爱策兰的人，比如王老师和王老师经常引用的那个特别善于诠释的伽达默尔（真是个聪明的小伙子），策兰写的一切都是好的。这就是文学的美妙之处，它无关乎对错，很多时候只是一种爱。同时，显然策兰影响了王家新，比如，他的“移落”也像是造词。
4. 第四段：
第四段两个人翻译的都有些奇怪。其实只要看过策兰的原文，就应该意识到策兰在这里采取的格式是非常重要的。然而北岛和王家新在翻译中把策兰原有的格式都破坏了。第一句，王家新翻译的“窗边”不如北岛的“窗口”，而“窗口”我觉得不如译成“窗前”。“窗前”有一种隐含的主动走上前去暴露出来的意味，与后面的诗句意境上更相协调。北岛的“人们从街上张望”用词不太恰当，至少也应该是“人们在街上观望”啊。我认为“人们”似乎翻译成“他们”更好，有一种和“我们”对立的关系。接下来的一句，如果看过原文恐怕就会同意，北岛的翻译和他对王家新的批评是错的。好像由于历史原因，北岛相信大声朗读的力量。他说：只要大声读一遍，就知道王芮译本的问题所在了。我看倒也未必，不然演小品的都能成为大诗人了。在原文中，策兰把“是时候了”放在句子的开始，而且还特意用逗号断开，之后又连续应用同样的句式重复。其实，如果对于策兰的这首诗能有比较深入的理解，即便没有看原文，也会倾向于王家新的翻译。可惜王家新也把策兰的结构破坏了，还解释了那么多。
其实，策兰在这里已经开始不动声色地为全诗的结束做准备了。而他要强调的正是这个“是时候了”。是什么时候了呢？北岛写的这篇关于策兰的评论文章题目就是“是石头要开花的时候了”，显然石头开花震撼了北岛，他把这一句当成了策兰的诗眼。看来北岛把诗歌的重点还放在那些形象的小比喻上。那些都是小儿科，策兰其实可能是一个非常抽象的诗人。正如文章开始的分析，他在这里的重点是诗歌结尾的这句，“daß es Zeit wird”，“时间变回时间”，爱变成历史，回到坚果的壳里，而鲜花依然在遥远的绽放。
由于有逗号，“是时候了”的“了”字就不能去掉，由于有惊叹号，“让他们知道”后面可能加一个“吧”更好。
而这一句，“daß der Unrast ein Herz schlägt”，北岛翻译为，“时间动荡有颗跳动的心”，也非常奇怪，因为和后面的让时间成为时间，有明显的冲突，而且，大声读时特像顺口溜；而王家新翻译为，“是心脏躁动不安的时候”，也很怪。难道他们在阅读他们这样的翻译时，还能觉得策兰的这首诗是一首好诗吗？“最伟大的现代主义抒情诗”？这说明，很多时候，他们只是在盲从和伏拜，因为策兰在西方有着巨大的声誉，于是不论什么样的文字，只要是策兰的，他们就以为是好的。不，不是这样的。我认为，如果一首诗写成这样，“在镜中是礼拜日，在梦中被催眠，嘴说出真实。我的眼移落在我爱人的性器上”，或者这样，“时间动荡有颗跳动的心。是过去成为此刻的时候了”，而还能是“最伟大的现代主义抒情诗”，那就是扯淡了。也是一种广泛存在的荒诞！
*
北岛和王家新可以说是中国当代最好的诗人之一了。他们翻译的策兰的诗就是这样的水平，让我怎么说呢。你当然可以说翻译的很好啊，甚至是完美无可挑剔的。正如我前面所讲，文学有时候只是一种爱。反正他们的作品摆在这里了。两人的争论发生在十多年前，十多年以后我这个后生晚辈还在读他们当年的文章。这正所谓文章千古事吧。
*
最后，关于北岛，我还想说几句。北岛在评论这首诗时说：这是最伟大的现代主义抒情诗之一，……，由我推荐并选入2000年柏林国际文学节的纪念集中。呵呵，被王老师抓住，在文章里笑话了一番。这些话写的也真是挺笨的。北岛要是想炫耀，可以完全换一种更低调的说法，比如，某某某请我为柏林国际文学节的纪念集推荐作品时，我就选了这首诗。我的推荐没有被某某某扔进垃圾桶而竟被采纳了。缺乏灵性和幽默感是北岛的缺陷，也可以说是特色吧。但这更反映出当年他内心的一种焦躁，他已经不敢轻松的自嘲了。十年过去，他现在很可能已经绝望了。不是作家式的对于人生与历史的哲学里的大绝望，而是失落终底的、个人的、深度归零的、琐碎的小绝望。其实，无论获什么奖，不获什么奖，北岛是不会被遗忘的。当年我们一代人都读着他的诗长大，至今我仍然挚爱着他的当年的那些所谓的口号式的诗句，胜过王老师诗歌里的学问，甚至某些策兰诗歌里高深晦涩的暗语。那些小情趣于我有什么意义？可是，什么是有意义的呢？“一切语言都是重复，一切交往都是初逢，一切爱情都在心里，一切往事都在梦中。”
终点总是在目标的反面。所有的爱也终将失去。
*
我的翻译：
花
秋天在我手中吃它的叶子：我们是朋友。
从坚果我们剥出时间并教它行走：
时间转身又走回进壳中。
镜子里是星期天，
在梦中做爱，
我们嘴里讲述着真实。
我的目光上下打量我异性的爱人：
我们相互注视，
我们交换黑暗的词语，
我们相爱如罂粟和记忆，
我们睡去了像贝壳中的酒，
那月色血光中的大海。
我们在窗前拥抱，他们在街上看我们：
是时候了，让他们知道吧！
是时候了，让石头也轻盈的开花，
让不安的心继续跳动。
是时候了，让时间变回时间。
是时候了。
立
2017-08-24
附：
Corona
Aus der Hand frißt der Herbst mir sein Blatt: wir sind Freunde.
Wir schälen die Zeit aus den Nüssen und lehren sie gehn:
die Zeit kehrt zurück in die Schale.
Im Spiegel ist Sonntag,
im Traum wird geschlafen,
der Mund redet wahr.
Mein Aug steigt hinab zum Geschlecht der Geliebten:
wir sehen uns an,
wir sagen uns Dunkles,
wir lieben einander wie Mohn und Gedächtnis,
wir schlafen wie Wein in den Muscheln,
wie das Meer im Blutstrahl des Mondes.
Wir stehen umschlungen im Fenster, sie sehen uns zu von der Straße:
es ist Zeit, daß man weiß!
Es ist Zeit, daß der Stein sich zu blühen bequemt,
daß der Unrast ein Herz schlägt.
Es ist Zeit, daß es Zeit wird.
Es ist Zeit.
花冠
秋天从我手里吃它的叶子：我们是朋友。
从坚果里我们剥出时间并教它如何行走：
于是时间回到壳里。
在镜中是礼拜日，
在梦中被催眠，
嘴说出真实。
我的眼移落在我爱人的性器上：
我们互看，
我们交换黑暗的词，
我们互爱如罂粟和记忆，
我们睡去像酒在贝壳里，
像海，在月亮的血的光线中。
我们在窗边拥抱，人们在街上望我们：
是时候了他们知道！
是石头决定开花的时候，
是心脏躁动不安的时候，
是时候了，它欲为时间。
是时候了。
（王家新 芮虎译）
卡罗那
秋天从我手中吃它的叶子：我们是朋友。
我们从坚果剥出时间并教它走路：
而时间回到壳中。
镜中是星期天，
梦里有地方睡眠，
我们口说真理。
我的目光落到我爱人的性上：
我们互相看着，
我们交换黑暗的词语，
我们相爱象罂粟和回忆，
我们睡去象海螺中的酒，
血色月光中的海。
我们在窗口拥抱，人们从街上张望：
是让他们知道的时候了！
是石头要开花的时候了，
时间动荡有颗跳动的心。
是过去成为此刻的时候了。
是时候了。
（北岛译）
“看见”或仍然没有“看见”
——策兰的一首诗的翻译
在西太平洋的卡萨摩蒂亚岛上，当地土著居民中流传着一种古老而血腥的风俗。长久以来，那里的男人在活到40岁的当日，就要由部落里的女祭司们举行仪式，将他们的双眼挖出来，然后在火中焚烧。岛上没有止痛药，整个过程极为残忍。但当地居民摸索出一套方法，使用岛上的几种特异的植物，能够有效止血，并预防感染的发生。因此，绝大多数人在如此严酷的仪式后，仍然活了下来。这造成了卡萨摩蒂亚岛上有许多男瞎子。如果是顺利经过手术，岛上的男人通常可以活到50至65岁，长寿者能活到80岁，也有极个别的百岁老人。部落中的传说里最长寿的老人的年龄则是220岁。部落的首领都是男性瞎子，女祭司们则掌握着实际的日常生活。摘取眼球的仪式是在夜晚举行的，首先要升起火，然后仪式开始，类似成人礼，但更加庄重，具有宗教性质。卡萨摩蒂亚岛的土著居民相信，人的灵魂是封闭在眼睛里的，但是被我们的肉体所束缚。而肉体的眼睛看到的世界只是关于日常生活的假象，因此我们不知道这个世界真实的样子。至此，类似的想法在世界上许多地区与民族间都曾产生过，人们并且幻想出各种方法去唤醒心灵之眼或者解放灵魂，只有卡萨摩蒂亚岛的土著居民采取了如此极端血腥的方式。因为他们还相信，当我们死后灵魂将随着肉体的腐烂而死去，那时就再也无法复活。但是，如果活着的时候挖出双眼烧成灰烬，灵魂就会得到释放。因为灵魂是喜火的。然后，灵魂将飘入风中成为风的一部分，溶入水中成为水的一部分，进入泥土、石头、花草、树木，进入人们的住宅和卧室，从而看到世界的真相，知道世界上最深藏的秘密。而那时这些盲人的肉体仍然和灵魂是一体的，并因为灵魂之眼的睁开而看见，因为灵魂的解放而获得真正的自由。实际上，在卡萨摩蒂亚岛土著的观念里，灵魂的样子就是一只眼睛，并拥有永恒的生命和青春。但是这只眼睛并非是一个观看者，而是一个关于真理的讲述者。卡萨摩蒂亚人解放灵魂的方式是如此残酷，以至于当1814年第一批西班牙殖民者登上小岛目睹了挖眼仪式后被吓坏了。不过，仅仅20年之后，岛上的原住民就被西班牙殖民者统统灭绝。从追求真相和获得心灵自由的角度来考虑，卡萨摩蒂亚岛的土著居民的确显示出了极大的勇气。
——罗伯特·史蒂文森《卡萨摩蒂亚岛手札》
*
我是在采访王家新的一篇文章中第一次读到这首诗的。当时王在谈论策兰，引用了诗开始的一段，“那是一个失去的故乡/月亮在它的芦苇间变圆/那些和我们死于霜寒的事物/处处发出白热，并且看见”。我一下子就喜爱的不得了，整个晚上反复念叨着这几句诗。但当第二天早上，重新拿起这篇文章再琢磨这几句诗时，却又感觉有些问题。通常，我的黎明总是一场灾难，寒冷而清醒。不像夜晚，多情而糊涂，而且，感情脆弱。首先，我不能确定“故乡”这个词，是否是策兰的。因为，策兰好像始终把自己定义为一个没有故乡的人，一个异乡人。而产生这样的怀疑的原因，又是在于第二句。这个句子的语感，始终让我觉得不像是策兰式的抒情，甚至不像是德语式的，而很像是英语诗歌的抒情方式。当然了，策兰的诗我读的有限，德语的诗我读的太少，而英语的，也多不了几首。所以，像我这样近乎三无的社会底层，除了谈谈爱国，其实是没有资格谈论语感的。不过，反正不应该发生的事是天天都在发生着的，这是一个奇异的世界，不管怎么说吧，现在我又有了研究策兰诗歌的兴趣。
上网查询的结果，大部分是王家新老师的版本，他成了策兰的声音。总是这样，自从有了牧师之后，上帝就越来越不像上帝了，他变得越来越像牧师了。总是这样。但所幸在豆瓣儿上找到了一位叫王立秋网友的翻译。王立秋同时给出了德文原文和一个英文的译本，并且分别进行了中文翻译。这真是一种非常好的做法。王家新的翻译显然根据了英文的译本。只是粗略对照一下原文和译文，就知道英文的翻译是有问题的。说老实话，后来仔细研究后，我觉得王老师的翻译对于英文译本做出了有限的改进。但对于策兰的原诗，仍然是一种伤害。
有时候，我真希望自己能饮一杯忘泉的水，把一切都忘记吧，在你就要说出真相之前，就像我给亲爱的欧阳网友写的那首诗，
预感
如果
我没有记错
那一定是
我记错了
我什么也记不住
过去就像
未来
一片空白
就像
此刻
我就要
对你说出：
你可能会说，咱们中国人，随便称呼“亲爱的”，不好。我不知道为什么不好，但我不记得我曾这样称呼过任何人，显然那并不是我的习惯。于是，你可能又要说，在谈论策兰时，引用自己的诗，是一种狂妄。噢，对啦，对啦，我想起来啦。说到狂妄，那你就去看看那些号称喜爱策兰号称策兰将是他们一生阅读的诗人翻译的策兰吧。
现在又是清晨，我又醒了，我知道这样的事情不会永远发生，在这个早晨，我仍然挚爱着策兰的诗，但睡眠冲走我的过多的温情，所以，我将以一种平静的，冰的感情，来翻译策兰，来谈论策兰。我不会再用一生来爱某一个人了。因为，在我吃奶和呀呀学语的许多年里，我忽略了爱。我注定只能在残缺不全的生命里艰难的一次次醒来勉强去完成所有规定的日子。然后呢？世界继续高歌猛进，一路向前。
噢，对了，我想起来我要说什么了，刚才跑题了。我要说的是一首诗：
骡子再也不能变成马了。
因为他在你身后，
但是，你要小心。
他有塞壬的歌喉，
他的手里拿着
美杜莎的眼睛。
好啦，好啦，还是让我们来谈谈策兰这首诗的翻译吧。她的名字叫：Eis, Eden
*
Eis, Eden
- Es ist ein Land Verloren,
- da wachst ein Mond im Reid,
- und das mit uns erfroren,
- es gluht umher und sieht.
- Es sieht, denn es hat Augen,
- die helle Erden sind.
- Die Nacht, die Nacht, die Laugen.
- Es sieht, das Augenkind.
- Es sieht, es sieht, wir sehen,
- ich sehe dich, du siehst.
- Das Eis wird auferstehen,
- eh sich die Stunde schliesst.
*
题目：
冰，伊甸
我觉得不应该翻译成伊甸园，主要是从声音上考虑。而且，eis， eden， 和es，都是本诗的关键词。
第一段：
1. 首先，从整体上观察，这首诗的一个显著特点是，“ES”的分布。这种特征性的分布，会产生诗歌独特的韵律和节奏，而es，eis， eden，erden，几个声音在诗中反复出现。同时这可能还在说明，这个单词在诗中具有重要的意义。尤其是策兰，一个对于单词会特别的精心考量和挑选的诗人。有时由一个单词发展成一首诗。所以，我们首先看一下“ES”的含义。
Es：
Ⅰ pron
<人称代词>它、他、她
Ⅱ 无人称代词
[心]本我(指潜意识的最深层,无意识的原始精神能源,与自我、超我构成人类人格的三个基本力量)
从这个词的两个含义上，我们似乎已经察觉出策兰选用它时一定是有些不同一般的。不同的语言特点可能会给诗歌带来不同的气质。或许这里的使用在德语中是一种非常平常的用法，我不懂得德语，无从判断，而我又不想去找懂德语的人，虚心打听，一方面这会减少我推理的快乐，另一方面懂德语和理解一首德语诗，往往还相距甚远呢。无论如何，这第二个含义是意味深长的。可它的第一个含义又似乎可以是，你、他、她或者它的任何指代，恰恰除了我。这就很奇怪了，真是值得玩味。德国盛产哲学家，可能和这种语言上的混乱与奇怪有关。德语就像是一种迷失的语言，而迷失有时就意味着意外的发现。好啦，你觉得让我们言归正传好不好？
但是在言归正传之前，我还是要再说一句。在我读卡夫卡的文集时看到，卡夫卡在1913年3月8日给沃尔夫出版社的一封信写里道：我非常高兴您把二校的校样也寄给了我，因为第61页出现了一个可怕的排版错误：Brust（胸部）被排成了Braut（新娘）。而在英语世界呢？一次英王巡游泰晤士河后，一家报纸把“这对两岸的窗户都是一种莫大的荣幸”写成了“这对两岸的寡妇都是一种莫大的荣幸”。
那么，策兰在这里用es 到底指什么呢？如果仅从这一句来看，似乎很明显，应该翻译为“它”。但如果分析全诗，我认为es其实是指“本我”。这便是策兰诗歌的歧义性。这是一个关键。可这样一来这首诗的关键词又应该如何翻译呢？中文里没有对等的词，我觉得最好的翻译可能是“你”，而不是“它”。因为，“你”可以作为“它”的一种拟人化处理，是一种富于感情的叙述；同时，又可以表达出“自我”在描述“本我”时的一种口吻，即“自我”与“本我”的对话语气。而讲述的语气对理解本诗是非常重要的。我认为，如果没有搞清es到底是谁，那么你就不知道策兰到底是在对谁说倾诉。
2. 第二句话中“land”这个词，容易理解，可有多种翻译的选择：故乡，国度，土地，乐园，天堂。但每一种翻译，都有细微的不同。如果es指“本我”，那么这里其实就是用land来比喻“本我”。我的感觉这里翻译成“土地”最好。
王家新翻译的“月圆”是相当精彩的。当然，生长用于描写月亮，也有意思，但在这里我选择月圆。
3. 如果没有理解es的含义，第3句的翻译就会遇到困难。在这里三个译者，我认为，都译错了。他们都添加了主语，一个用“它”，另一个用“事物”。
4. 句4，这一句王家新加了一个逗号。我只能说这里断开和不断开在意义上没有改变，但节奏上是非常不同的。尤其，在和第5句连起来读时。我的观点是，如果一个诗人的诗可以随便改变断句，那这个诗人是不值得翻译的。
5. 这一段我的翻译：
你是一片遗失的土地，
月亮在这里的芦苇间变圆，
和我们一起冻僵，
你向周围散着热并且看见。
第二段：
1. 如果没有理解的这首诗中es的真正所指，就搞不清楚在这首诗中，谁在看？在看什么？为什么看？所以，几个译者译到第一段最后时，一遇到“看见”他们的翻译就开始变得费解和牵强了。到第二段策兰专注于写“看”时，就都出现了问题。真正的好诗是奇而不怪的，即它的奇异需要具备内在的合理性和必要性，如若不然，诗歌就变成杂耍，变成一种奇怪的表达了。但是，这个世界的麻烦在于，解释的力量是无所不能的。也就是说，当策兰成为了策兰时，如何翻译策兰可能就根本不重要了。
2. Augen，我认为是注视、凝视的意思。
3. laugen，王家新把它翻译成碱液，这是非常难以理解的。这里，我认为这个单词应该翻译为滤过液，即夜晚使物体看不见形状，如液体经过过滤，把有形的物质滤过。当然，如果要选择夜的酸碱性，我倒也倾向选择，夜是碱性的，就像一杯黑苏打水。
4. 第二段我的翻译：
你看见，因为你注视，
那明亮的土。
夜，夜，滤过的液。
你看见，那孩子般的注视。
结句是起句的反复和深化，所以这个结构的模拟非常重要，“你看见”的位置不应改变。
5. 然而，这里的翻译并没有结束。我们需要更深入的考虑一下“因为你注视”的翻译。因为，其他译者都翻译成眼睛，尽管译的都非常别扭。
我不懂德语，所以，不能准确判断策兰是如何处理这一句。但是，考虑到策兰喜欢用一些突兀、警醒的比喻，尤其参考英译和王立秋据德文本的翻译，我认为这里可能应该译为“因为你是眼睛”，凝视的比喻。这样与接下来的一句更契合，而且es本来是意识深处模糊的“我”，把它比喻成看清事物的眼睛，就具有了一层思辨，而到此段最后，“那孩子般的眼睛”就更有意思了。同时，使“注视”的动作变成了“眼睛”的形象，把“本我”变成整个的一只眼睛，独特而且更有诗歌的意蕴。
第三段：
1. 好诗的结尾都是非常重要的。这首诗的结尾可以说是相当精彩。首先，9、10两句有一种很特别的节奏，连续推进中，主体又不断变化，（策兰对于重复的应用，其实很值得研究，）最终达到了自我与本我的统一，我们看见了，于是，我看见你了，你也看见我了。这是一次终极的觉醒，它源于观看，回归孩子般的观看。接下来诗歌结束的最后两句就将变得至关重要，策兰在这里要说什么？他将怎么说呢？英文在这里的翻译完全混乱了，原因仍然是没有理解es到底是什么。译者这里颠倒了原诗的顺序，而且加进了自己的臆测。这首诗在他们的翻译中完全被毁掉了。
2. 最后两句我的翻译是：“冰就要复活了，/在此刻闭合之前。”由于不懂德文，不能确定“Das Eis wird auferstehen”的时态，德文太复杂了。但从中文考虑，这一句有几种译法，最简单的是“冰复活了”，但原诗句子比较长，所以我也给中文适当延长一下。这样和9、10两句的节奏产生变化。“die Stunde”是一小时的意思，这个时间精确得有些奇怪，不知道策兰是仅仅从声音上考虑，还是有什么特别的所指，“1小时”。中文翻译时参考了王家新的译法，这里我简化为“此刻”。
最后一个单词，“schliesst”，又是一个关键。我认为策兰取闭合的意象暗指那双观看之眼在永久的闭合。于是，这时我们才终于明白了这首诗是在说什么。
3. 这是策兰的一次自我想象。一个在寒冷中正在冻死的人，冻死前，他的一次最后寻找，寻找“我”，那片遗失的土地，Es ist ein Land Verloren。（这也是第一段不应翻译成冻死，而要翻译成冻僵的原因。而且，这也解释了为什么月亮在芦苇间变圆，那是一个躺在地上的视角。）最终，他找到了。我终于看见了“我”，这时自我与本我达到统一，或许这时的我就成为“我”。而这一时刻也就是死亡降临的时刻，那双观看之眼的视野里看到了真我之后，就看到了白色的冰。冰复活了。他的眼睛将永远地闭合了。伊甸就是永恒的安息，即死亡。这时，诗的名字的真正含义和它的意味才暴露出来：冰，伊甸；Eis, Eden
其实，英文的译者在这里已经感觉出了一些东西，即本诗中的死亡意象。可惜没有真正理解es，而失之交臂，而直接把“dead”说出来时，就已经“轻舟已过万重山”，差之千里了。
Es ist ein Land Verloren
*
我的翻译：
冰，伊甸
你是一片遗失的土地，
月亮在这里的芦苇间变圆，
和我们一起冻僵，
你向周围散着热并且看见。
你看见，因为你是眼，
那明亮的土地。
夜，夜，滤过的液。
你看见，那孩子的眼。
你看见，你看见，我们看见，
我看见你，你看见。
冰就要复活了，
在此刻闭合之前。
我觉得理解这首诗对于理解策兰的叙述方式很有意义，因此，策兰的诗中经常出现“你”，而且，有些诗里那个“你”是无形的。
*
不过，我仍然很喜欢王家新翻译的第一段的那个意境。用它可以做一个很棒的长篇小说的开始了。王家新在翻译温情的诗句时总是最好的。嘿，对了。我又想起来了。海德格尔曾说，任何对诗的解释在完成之后就要退下，以便诗歌出场。托马斯·伯恩哈德的《历代大师》里谈到了这个海德格尔，他说：“海德格尔纯粹是德国哲学的反刍动物，一头不断怀孕的哲学母牛，被放牧在德国的哲学里，然后几十年在黑森林排泄一滩又一滩具有诱惑性的俏货。”所以，我的这篇文章既不是翻译，也不是注解，它不过是关于策兰诗歌的翻译和评论的又一滩——俏货而已。我不翻译，也不评论。我只虚构。但是，重要的是这些都不是我想要说的。现在让我们言归正传好不好，也该让我说说我想要说的了吧！在我就要把一切忘记之前，趁夜色还没有褪尽，下一个黎明还没有来临，现在就让我写给你，告诉你，噢，我亲爱的你。
好了吧，现在可以了吧，是不是可以让我开始我的正文了，也该轮到让我说说我的话了吧：：
“这里的一切不久之后将和我一起死于寒霜，现在它们在四处冒着热气。那是一个失去的国度，月亮正在芦苇间变圆。我看见了，后来所发生的所有的事情。现在我就讲给你听……
骡子再也不能变成马了。
我亲爱的朋友，
过了这个夜晚
便不会再有
这个夜晚。
还有那些爱，和灯火，
再也不会有了。
那是一个严霜初降的日子,
月亮正在河水中变圆，
风穿过水中的芦苇，
睡在水边的人，就要醒来，
他将睁开眼，看见
一个词语向他敞开，
那时，月亮就变圆，
所有的词语都变圆，
我穿过花径走了，
你在我身后的河畔
沉睡，脸枕着湿润的泥土，
那土在发光，
你将留在那里，
永远的留在那里，
那是一个失落的国度，
现在，月亮已经变圆。
冰，伊甸园。”
立
2017-10-11
附：
《冰，伊甸园》
那是一个失去的故乡
月亮在它的芦苇间变圆
那些和我们死于霜寒的事物
处处发出白热，并且看见
它看见，因为它拥有眼睛
那时明亮的大地
夜，夜，碱液
它看见，眼睛的孩子
它看见，它看见，我们看见
我看见你，你看见我
就在这一时刻结束之前
冰将从死者中复活
（王家新译）
Ice, Eden
There is a country Lost,
a moon grows in its reeds,
where all that died of frost
as we did, glows and sees.
It sees, for it has eyes,
each eye an earth, and bright.
The night, the night, the lyes.
This eye-child's gift is sight.
It sees, it sees, we see,
I see you, you see me.
Before this hour has ended
ice will rise from the dead.
（英译本）
冰，伊甸
有一个失落的国度，
月亮在它苇间生长，
在那里所有冻死如
我们者发热并看见。
它看见，因它有眼，
眼是大地，明亮。
夜，夜，滤液。
这眼的孩子的礼物是视界。
它看见，它看见，我们看见，
我看见你，你看见我。
在这个时辰结束之前
冰，会从死者再生。
（据汉伯格英译，王立秋试译）
冰，伊甸
它是一个失落的国度，
那里月亮在苇间生长，
它和冻死的人一起，
往四周发热并看见。
它看见，因为它有眼，
是那明亮的土。
夜，夜，滤液。
那眼的孩子，它看见。
它看见，它看见，我们看见，
我看见你，你看见。
冰在复活，
在时辰闭合之前。
（在时辰封闭/终止/结束自身之前）
（据德文，王立秋试译）
糟糕的浪漫
——略谈艾略特的《阿尔弗瑞德·普鲁弗洛克的情歌》的两个著名的译本
*
最近读到王佐良《读诗随笔》中对艾略特的介绍。王先生说：“针对浪漫派的优美音调，他选择了无韵的自由诗作为主要形式，其风格特点是散文化、口语化。针对浪漫派的黄昏、月亮、玫瑰之类，他用新的形象去震惊读者。”这样概括艾略特的诗歌我认为是没有问题的，但接下来他引用了查良镛先生的翻译作为证明，这就很有问题了。因为读到查先生翻译的“朝天空慢慢铺展着黄昏”这样的句子，我很有些困惑。这样的诗句不正似乎是艾略特所反对的浪漫派的黄昏吗？它有着一种《青年文摘》或《少女之友》式的浪漫。尽管这样的浪漫今天充斥中文诗歌的创作和翻译，并总能引发像伤风一样广泛而轻易的感动和喜爱。于是，我找来艾略特的原诗和查先生的完整译文对照研究了一下。因为这首诗比较长，所以我们只分析第一段的翻译吧。
Let us go then, you and I,
When the evening is spread out against the sky
Like a patient etherized upon a table;
Let us go, through certain half-deserted streets,
The muttering retreats
Of restless nights in one-night cheap hotels
And sawdust restaurants with oyster-shells:
Streets that follow like a tedious argument
Of insidious intent
To lead you to an overwhelming question…
Oh, do not ask, “What is it?”
Let us go and make our visit.
查译：
那么我们走吧，你我两个人，
正当朝天空慢慢铺展着黄昏
好似病人麻醉在手术桌上；
我们走吧，穿过一些半清冷的街，
那儿休憩的场所正人声喋喋；
有夜夜不宁的下等歇夜旅店
和满地蚌壳的铺锯末的饭馆；
街连着街，好象一场讨厌的争议
带着阴险的意图
要把你引向一个重大的问题……
唉，不要问，"那是什么？"
让我们快点去作客。
*
仅就第一段来看，艾略特的原文的确像王佐良先生介绍的那样。比如第一句，它很优美，但不是一种浪漫主义的优美，而是一种非常现代的感觉。究其原因在于艾略特所选用的词汇，这里的词不仅都简单，完全口语化，而且值得注意的是，没有一个形容词。所以自然不会有查先生的所谓的“慢慢铺展着黄昏”这样的浪漫了。在我看来甚至我们都不应该选用有着形容色彩的“黄昏”一词来翻译“evening”，如果我们真正的理解了艾略特的诗意的秘密。但这还不是全部。想要获得艾略特的这种现代的诗意仅仅简单是远远不够的。在艾略特貌似简单的句子里其实是很有技巧的。首先，他以一种呼唤的语气开始：Let us go then，随即接着补充：you and I，虽然非常简单但具有了一种亲切甚至是伤感的情感。这两个分句都非常简洁，但简洁中又有着长短错落的节奏。而这里选用的词的声音都比较短。接下来他又用了一个舒缓的长句，“When the evening is spread out against the sky”，用词虽然仍然是最普通的，但声音较为长而平静。所以，这样就产生出诗的节奏和声音，那是一种冷清平静中透露出伤感的诗意。而这又是另一个著名翻译裘小龙的译本没有能够体现出来的。
裘译：
那么让我们走吧，我和你，
当暮色蔓延在天际
象一个病人上了乙醚，躺在手术台上；
让我们走吧，穿过某些半是冷落的街，
不安息的夜喃喃有声地撤退，
撤入只宿一宵的便宜旅店，
以及满地锯末和牡蛎壳的饭馆：
紧随的一条条街象一场用心险恶的
冗长的争执，
把你带向一个使人不知所措的问题……
噢，别问，“那是什么？”
让我们走，让我们去作客。
裘小龙接下来的一句翻译的太短了，是语气的短促。这使得裘译的这两句诗显得有些潦草而缺乏感情，和艾略特原诗的气质相去甚远。“evening”译成“暮色”过于文雅。evening是一个非常普通非常口语的词。而且，把evening翻译成暮色恐怕也不甚准确。“天际”的翻译存在同样的问题。
艾略特随后用了一个非常突兀、冷硬的手术台上已经麻醉的病人的意象与诗歌的起始形成了强烈的对比。而裘小龙这一句的翻译不仅比较罗嗦，甚至显得不伦不类。乙醚是吸入麻醉的，而不是“上药”。“etherized”的准确翻译应该是“被麻醉了的”。同样，在前面艾略特特说的是：you and I，那么，为什么？凭什么？有什么必要要把它翻译成“我和你”呢？
为了研究这一段的翻译我特地买了裘小龙的译作《四个四重奏》。然而，对着原文一读这首诗的翻译，我就颇为后悔买下这本书了。像这样的“象一个病人上了乙醚”、“让我们去作客”的翻译网上找找就可以了。而且我又对照看了一下四个四重奏的第一段的翻译，也是让人不满意的。可是，他的这个翻译好像已经成为了今天这首诗的标准译本。在王先生的同一篇文章里也被引用。
Time present and time past
Are both perhaps present in time future
And time future contained in time past.
If all time is eternally present
All time is unredeemable.
裘译：
时间现在和时间过去
也许都存在于时间将来，
而时间将来包容于时间过去。
如果时间都永远是现在，
所有的时间都不能得到拯救。
我的翻译：
时间的现在和时间的过去
都是也许存在于时间的未来
而时间的未来包容着时间的过去。
假若全部的时间是永恒的现在
全部的时间便无法救赎。
*
我们再看第三行的“Let us go, through certain half-deserted streets”和最后一行“Let us go and make our visit”“let us go”的结构变化了。这种变化在查先生的译本中消失了，而裘小龙注意到这里有一个逐渐加强的催促的感觉，因此他做了这样的处理把第三行的“let us go”翻译成：“让我们走吧”，而最后的“let us go”翻译成“让我们走”。裘小龙的翻译在这里显示出中文独特的优势。英文似乎没有别的办法。所以，裘的这个处理也是可以接受的。但两人把“half-deserted”翻译成“半清冷”和“半是冷落“则或许就属于对艾略特的理解的问题。并且，冷落似乎比冷清更不恰当。我认为这里应该翻译成“几近荒废”。因为艾略特认为现代文明是一片荒原。而查先生把“certain”翻译成“一些”是错译。同样，第四、五行查先生也译错了。这两行非常值得深入的讨论一下。
*
The muttering retreats
Of restless nights in one-night cheap hotels
我认为这一句的结构是：The muttering Of restless nights retreats in one-night cheap hotels And sawdust restaurants with oyster-shells。裘小龙意识到了这种结构的变化，于是在翻译中把语序调整过来了。可是在翻译中仍然出错了。裘小龙的翻译是：不安息的夜喃喃有声地撤退。The muttering Of restless nights似乎应该是夜晚的喃喃声retreats进了廉价旅馆。意指随着夜幕降临城市街道的喧嚣变成了屋子里的喃喃声。
“Retreat”这里不应该翻译成“撤退”。我过去在研究所时，国外的研究所每年都会组织一次retreat。就是暂时停下工作，去一个风景优美的地方好吃好玩，修整放松一下。可是，在好吃好玩的同时还要开组会，报告你的工作进展，描述你的工作的未来的美好前景。西方人对于科学思想文化艺术的追求其实是非常执着的。所以这里“retreat”翻译成撤退是不太合适的，此处的本意就是“退入”。但这不是最重要的。最重要的是艾略特这里创造了一个特殊的结构，而我们的翻译中这种把这种特殊的立体结构给撸顺了。它变成了一根顺溜的棍子的结构了。而这样的事情其实是在我们的翻译中屡屡的发生着。好像我们只有把西方诗歌的复杂结构都给撸成一根根棍子才开心，那才是诗歌。可是，这样我们就永远不能体会出那些伟大诗人们所创造的这种美妙的叙事结构。我们只能醉心于一根根光溜溜的棍子了。
其实，我们的祖先在唐朝就已经开始了这种非线性的表达结构的尝试。在杜审言之前唐朝诗歌的叙述结构多是线性的，而杜审言在极为简短的五言之中，发展出一种非线性的回复式的叙述结构。他的孙子杜甫又把这种非线性的叙述结构进一步完善，并且扩展到七律。比如这一句：“绾雾青条弱，牵风紫蔓长”就改变了线性叙述结构，而且还使它具有了歧义性，可以说是“柔嫩的绿枝如缠绕的烟雾”，也可以说是清烟似的云雾缠绕着的绿枝使绿色的嫩枝显得更加柔弱。同样在短短的结构中，“攒石当轩倚，悬泉度牖飞”出现了多重的动词，达到一种独特的效果。于是，如果我们仅仅从叙事的结构来考虑，像这一句“白露含明月”，就可以有不同的表达方式的可能。我们可以改写为“露白明月含”，也可以说“白露含月明”。所以，杜甫虽然性格非常温厚，活着的时候不仅官运糟透了还一直只是一个二流的诗人，但说过一句非常牛的话，他说，唐朝的诗歌是他们老杜家的事情。这要在今天肯定会让许多人嘲笑或不屑了。而且，在西方的诗歌中还经常会有一些更突兀的结构，或者更复杂的表达，即便是英美读者在读到时一下子也想不明白，他们要停下来想一想。而如果我们把这些难以理解的句子都翻成了容易理解的句子，那么我们翻译的就不再是西方的诗歌，而是消除西方的诗歌。所以，这里我试着保留艾略特的原来的结构，尽管可能会让习惯了欣赏棍子的读者感到别扭可笑。
嘟囔的声音退进了
发自那些躁动的夜晚廉价夜宿的旅店
随后的一行两个译者的理解有所不同。“Streets that follow”。查译：“街连着街”；裘译：“紧随的一条条街”。查良镛的理解似乎是错的。而倒数第二行中的“overwhelming question”，裘小龙译为“使人不知所措的问题”，怎么会有不知所措的含义呢？如果是使人不知所措，那么与下一句就有了矛盾。既然不知所措，就不会急着喝止不让回答。查良镛译为“重大的问题”倒有些道理，可是与接下来一句的情急中的制止也缺乏内在合理性。所以，我认为这里的“overwhelming question”是指迎面而来、压倒性的问题，即“无法回避的问题”。
*
我的翻译：
那让我们走吧，你和我，
当傍晚沿着天空开始散开
像麻醉的病人在手术台上；
让我们走，穿过某些几近荒废的街巷
嘟囔的声音退进了
发自那些躁动的夜晚廉价的夜宿旅店
和满地锯末的餐馆到处散落着牡蛎壳
街巷尾随其后像冗长烦人的争论
带着阴险的意图
要把你引向一个无法回避的问题
噢，别问，“这是什么？”
让我们走且去完成我们的造访。
*
关于“sawdust restaurant”这个词，我们可能会觉得有些奇怪。英文中还有一个词组，spit-and- sawdust ，形容脏乱的环境。所以，这样你可能就容易理解，sawdust restaurant指的是脏乱的小酒馆。
实际上，早先大约在19世纪末，美国许多餐馆还有肉铺都流行在地上铺撒木屑。当时有专门的商人出售木屑给这些地方。那时美国的餐馆主要是男人用餐。屋子里烟雾弥漫，灯光刺眼，地上铺着脏兮兮的锯末，墙上桌子上都油腻腻的。那些木屑容易着火，又滋生细菌。后来随着现代卫生学的发展，越来越多的人呼吁不要往地上撒木屑了。但是，积重难返。到了40年代美国出现了一些针对女性顾客的餐馆，那里采用了不撒木屑的清洁的地板和干净的墙面，柔和的光线，优雅的音乐，但这样的典雅的环境不曾想反倒刺激了传统餐馆坚持铺撒木屑以及在室内使用刺眼的强光和轰响的音乐，造成阳刚的风格和女性餐馆相区别以吸引男性顾客。结果这个明显不好的习惯却始终难以根除，屡禁不止最后竟然要FDA，即大名鼎鼎的美国药品、食品监督管理局，亲自出马，以法律形式禁止餐饮业地面铺撒木屑的做法。这真令人吃惊，而且这一禁令竟然是在1976年才颁布的。我在读这首诗时对这个词也是一头雾水不知道是怎么回事。虽然在美国也生活过几年，而且可以拍着我的良心说，那几年出去吃饭我去的地方可都是下等的小餐馆，但也从来不知道还有这么一档子事。时代变化真是越来越快。人们越来越忙着向前看而模糊了历史。许多以前习以为常的东西新一代人就会完全不知道了。我总觉得未来的机器人可能不会对考古和研究历史有什么兴趣。几年前在悉尼时，我曾遇到过一个医科院的大男孩。美澳医科院的孩子可都是层层选拔高智商超勤奋的人才。可是，这个头脑简单的大男孩听到我每天晚上要洗许多碗时感到很困惑。因为，这个傻孩子以为这个世界上从新石器时代起家家户户每天晚上大吃大喝之后就把杯子盘子碗碟子刀叉筷勺往洗碗机里一塞，然后一按开关就可以抱着可乐去看电视了。不过，当年美国男人就愿意去地上铺上脏兮兮木屑的餐厅，我倒也可以理解。男人嘛，都是很粗糙的。我自己就喜欢坐在油腻腻脏兮兮的小铺子里吃碗炒肝或者驴肉火烧，再来上一盘驴闷子和一碗冒着热气的驴杂汤，感觉驴真的很不幸，而生活真的太美好。总之，吃哪儿哪儿香。太干净的餐厅吃饭就没味道了。所以，穷有穷的乐趣，花钱也不一定能买到。这不是钱的事，要有足够的修养。
就像现在我又发展到自己用手洗衣服，觉得别有乐趣。时代在加速向前发展，而我在迈着平稳的步子向相反的方向走去，走回到过去，感觉超神奇。我并不喜欢与时俱进。和时代唱反调吗？这不是复古的情调。我不喜欢这两个太小资的词汇。我喜欢一个更粗旷的表达：这是倒行逆施的快乐。藐视庸俗的成功，追求失败的快乐。人固有一死。这也是一种人生的自由。当然啦，我承认我说的都是半玩笑。
*
So let us go now, just you and I,
When the evening is spread out against the sky.
让我们走吧，只有你和我，
当彩霞在天际开始燃烧，
让我们走，脚踏大地，
走进深夜的画幕，手拉手。
夜晚城市的灯火，曾像银河一样
在我们的周围闪烁。
立
2018/12/3
The Love Song of J. Alfred Prufrock
T. S. Eliot, 1888 - 1965
S’io credesse che mia risposta fosse
A persona che mai tornasse al mondo,
Questa fiamma staria senza piu scosse.
Ma perciocche giammai di questo fondo
Non torno vivo alcun, s’i’odo il vero,
Senza tema d’infamia ti rispondo.
Let us go then, you and I,
When the evening is spread out against the sky
Like a patient etherized upon a table;
Let us go, through certain half-deserted streets,
The muttering retreats
Of restless nights in one-night cheap hotels
And sawdust restaurants with oyster-shells:
Streets that follow like a tedious argument
Of insidious intent
To lead you to an overwhelming question…
Oh, do not ask, “What is it?”
Let us go and make our visit.
In the room the women come and go
Talking of Michelangelo.
The yellow fog that rubs its back upon the window-panes,
The yellow smoke that rubs its muzzle on the window-panes
Licked its tongue into the corners of the evening,
Lingered upon the pools that stand in drains,
Let fall upon its back the soot that falls from chimneys,
Slipped by the terrace, made a sudden leap,
And seeing that it was a soft October night,
Curled once about the house, and fell asleep.
And indeed there will be time
For the yellow smoke that slides along the street,
Rubbing its back upon the window-panes;
There will be time, there will be time
To prepare a face to meet the faces that you meet;
There will be time to murder and create,
And time for all the works and days of hands
That lift and drop a question on your plate;
Time for you and time for me,
And time yet for a hundred indecisions,
And for a hundred visions and revisions,
Before the taking of a toast and tea.
In the room the women come and go
Talking of Michelangelo.
And indeed there will be time
To wonder, “Do I dare?” and, “Do I dare?”
Time to turn back and descend the stair,
With a bald spot in the middle of my hair—
[They will say: “How his hair is growing thin!”]
My morning coat, my collar mounting firmly to the chin,
My necktie rich and modest, but asserted by a simple pin—
[They will say: “But how his arms and legs are thin!”]
Do I dare
Disturb the universe?
In a minute there is time
For decisions and revisions which a minute will reverse.
For I have known them all already, known them all—
Have known the evenings, mornings, afternoons,
I have measured out my life with coffee spoons;
I know the voices dying with a dying fall
Beneath the music from a farther room.
So how should I presume?
And I have known the eyes already, known them all—
The eyes that fix you in a formulated phrase,
And when I am formulated, sprawling on a pin,
When I am pinned and wriggling on the wall,
Then how should I begin
To spit out all the butt-ends of my days and ways?
And how should I presume?
And I have known the arms already, known them all—
Arms that are braceleted and white and bare
[But in the lamplight, downed with light brown hair!]
Is it perfume from a dress
That makes me so digress?
Arms that lie along a table, or wrap about a shawl.
And should I then presume?
And how should I begin?
. . . . .
Shall I say, I have gone at dusk through narrow streets
And watched the smoke that rises from the pipes
Of lonely men in shirt-sleeves, leaning out of windows? …
I should have been a pair of ragged claws
Scuttling across the floors of silent seas.
. . . . .
And the afternoon, the evening, sleeps so peacefully!
Smoothed by long fingers,
Asleep… tired… or it malingers,
Stretched on the floor, here beside you and me.
Should I, after tea and cakes and ices,
Have the strength to force the moment to its crisis?
But though I have wept and fasted, wept and prayed,
Though I have seen my head [grown slightly bald] brought in upon a platter,
I am no prophet—and here’s no great matter;
I have seen the moment of my greatness flicker,
And I have seen the eternal Footman hold my coat, and snicker,
And in short, I was afraid.
And would it have been worth it, after all,
After the cups, the marmalade, the tea,
Among the porcelain, among some talk of you and me,
Would it have been worth while,
To have bitten off the matter with a smile,
To have squeezed the universe into a ball
To roll it toward some overwhelming question,
To say: “I am Lazarus, come from the dead,
Come back to tell you all, I shall tell you all”—
If one, settling a pillow by her head,
Should say: “That is not what I meant at all.
That is not it, at all.”
And would it have been worth it, after all,
Would it have been worth while,
After the sunsets and the dooryards and the sprinkled streets,
After the novels, after the teacups, after the skirts that trail along the floor—
And this, and so much more?—
It is impossible to say just what I mean!
But as if a magic lantern threw the nerves in patterns on a screen:
Would it have been worth while
If one, settling a pillow or throwing off a shawl,
And turning toward the window, should say:
“That is not it at all,
That is not what I meant, at all.”
. . . . .
No! I am not Prince Hamlet, nor was meant to be;
Am an attendant lord, one that will do
To swell a progress, start a scene or two,
Advise the prince; no doubt, an easy tool,
Deferential, glad to be of use,
Politic, cautious, and meticulous;
Full of high sentence, but a bit obtuse;
At times, indeed, almost ridiculous—
Almost, at times, the Fool.
I grow old… I grow old…
I shall wear the bottoms of my trousers rolled.
Shall I part my hair behind? Do I dare to eat a peach?
I shall wear white flannel trousers, and walk upon the beach.
I have heard the mermaids singing, each to each.
I do not think that they will sing to me.
I have seen them riding seaward on the waves
Combing the white hair of the waves blown back
When the wind blows the water white and black.
We have lingered in the chambers of the sea
By sea-girls wreathed with seaweed red and brown
Till human voices wake us, and we drown.
《在卡罗莱纳》：史蒂文斯的乳头
*
最近我买了一本史蒂文斯的诗文集：《我可以触摸的事物》。书拿到手中看时，我有些嫉妒。书的封面设计很有品位，装帧精美。这是我能够触摸到的事物吗？能出版一本自己的书该有多好啊！一本书是可以触摸的。我已经写了不少文字，如果出版成合集会很厚，可以和枕头结合起来，设计一个有文化含量的复合型大枕头，晚上躺在床上，就可以随手从枕头中抽出我的大作来拜读，直到读到睡着时，手一松，那掉落的书就会在你朦胧升起的薄梦中自动收进枕头，形成一个更大更稳妥的平台，承载你的脑袋，让你美美睡个好觉；即便你不喜欢我的书，错误的买下，但至少你拥有了一个不错的枕头啊！我敢保它不会搅扰你的好梦，而且，当你读的心烦到了愤怒，把书失去理智的扔了出去后，我的书亦如我一样还会固执而温存的转眼又回到你的手中，你再次扔出去，它依然在你的手中，陪伴你的烦恼。如果分开来出版，可以设计一个悬浮装置，让我的那些书悬浮在我的倾慕者们的书房，但最好是书房、卧室和客厅连同连接的过道的空中，有的翻开，有的合上，五颜六色，高高低低的，你靠在舒服的大转椅里，把手中的遥控器向空中一挥，一个小天使就会扇动翅膀向你飞来，像在天堂一样：竭诚为您服务，……，满足您，……
*
不过，一看书的内容仍显粗糙。首先，即便是译诗不能附上原文，也应该附上一个英文的名字，以方便查找原文，好的译文都渴望与原文并置，对照阅读美不胜收；其次，和我手头的英文版的史蒂文斯诗歌散文集相比，最后仍然没有检索附录。
随手翻开目录，（幸好还有目录，）找到了史蒂文斯第一部诗集中的一首小诗，《在卡罗来纳》，In The Carolinas：
在卡罗来纳
卡罗莱纳的丁香枯萎了。
已经有蝴蝶在小屋上拍翅。
已经有新生儿在母亲的声音中
译解爱情。
永恒的母亲，
你那薰衣草乳头怎么
仅此一次流出了蜜汁？
松树让我的身体变得甜蜜。
白色的鸢尾花让我变得美丽。
（马永波译）
读到这样的一首中文诗你会认为史蒂文斯是一个什么样的诗人？会是那个套在书的封皮上的纸裤带上说的“诗人中的诗人”吗？
如今书的外观越来越有趣了，套着马甲，还挎着一条松松垮垮的纸裤带。马甲和裤带上印满了赞誉之词。如果那些书的作者也像他们的书那样包装起来就更有趣了。那么莫言就可以在他腰间的裤带上写下下面一段话：
“莫言，诺贝尔文学奖得主。很多国人以为我是首位获得诺贝尔文学奖的中国人，其实我不是，我是第二个。而且，我也不是首位获得该奖后便饱受攻击的中国人。同样，我是第二个。这不过是再一次证明：生活并不是一场苦难，而只是苦难的延续。”
“松树让我的身体变得甜蜜。白色的鸢尾花让我变得美丽。”这并不是诗歌的语言。而“已经有新生儿在母亲的声音中/译解爱情。”就更令人困惑。首先，“译解”这个词就造的莫名其妙。难道我们的翻译是在翻译了之后才去理解，而不是先理解了再去解译吗？那么母亲说的是什么呢？难道不是母语吗？难道母亲是在说外语，或者，在启发性的吹口哨因而需要翻译？而那个可怜的新生儿史蒂文斯呢？难道它陷入了一场深深的弗洛伊德的困境——恋母情节？并导致了他日后与妻子一生的紧张关系？或者，这个刚刚生产的年轻的妈妈不是忙着为婴儿哺乳，而是已经开始了又一场爱情，在还抱着自己嗷嗷待哺的孩子时？
这太莫名其妙了！
*
In The Carolinas
The lilacs wither in the Carolinas.
Already the butterflies flutter above the cabins.
Already the new-born children interpret love
In the voices of mothers.
Timeless mothers,
How is it that your aspic nipples
For once vent honey?
The pine-tree sweetens my body
The white iris beautifies me.
（Wallace Stevens）
阅读史蒂文斯的原文，这首小诗是非常优美的。史蒂文斯的许多诗不易理解，但它们的美感是不容错过的。但是你的世界需要安静。因为，真正的诗歌的声音太微弱了。她比安静更安详。你要保持一个静止、舒展的姿势沉入水下，一起带上你的全部的世界向着更深的蓝里下落，远离不属于你的尘嚣，像倒置的升起的一面白帆，你要始终睁大好奇的眼睛，用目光去寻找那歌声，保持着这静止的姿势向着那微弱的歌唱的声音一直的沉溺下去。
屋中静谧世界安详。
读书的人变成了书；而夏夜
是书一样清醒的存在。
夏夜，就像是一个完美的思想。
静谧是意义的一部分，心灵的一部分：
通往书中的完美的路。
那里的世界是安详的，真理在安详的世界里，
它本身就是夏天和夜晚，它本身就是那个深夜里俯身读书的读书人。
*
平心而论，这首小诗并不好翻译。其实是要想译好相当难。豆瓣上有一篇王敖译释史蒂文斯的文章，很有学问，其中有几首诗翻译的相当精彩，比如，《睡岸上的芙蓉》和《黑色的统治》。但也有许多翻译的很糟糕，比如这一首：
在卡罗莱纳
丁香凋谢在卡罗莱纳。
蝴蝶已经在木屋上起舞
新生儿已经用母亲们的声音
诠释爱。
永恒的母亲，
怎么会这样，你的蝰蛇乳头
如今吐出了蜂蜜？
那松树让我的身体变甜
那白色的鸢尾让我变美
（王敖译）
*
那么，我们就来讨论一下这首优美但难于翻译的小诗的翻译吧。
第一段：
The lilacs wither in the Carolinas.
Already the butterflies flutter above the cabins.
Already the new-born children interpret love
In the voices of mothers.
马永波在翻译第一句时改变了原诗的语序。“卡罗莱纳的丁香枯萎了。”我认为这样并不好。因为这样的叙述诗味减弱了，而且与题目“在卡罗莱纳”的对应关系也消失了。而第二、三句，马永波保留了原诗的语序。我认为这两句又恰恰是应该调整的。因为，在中文中使用“已经”开头非常别扭，而且如果仔细考虑，这样的翻译并不准确。因为原诗似乎不是说，已经有蝴蝶拍动翅膀，而是说，蝴蝶已经在拍动翅膀。它与丁香在卡罗莱纳枯萎并置，从而产生出电影蒙太奇的镜头感。
关于“cabins”的翻译，小屋与木屋都可以。但考虑到整句的节律，这里不妨译为“小木屋”。王译把flutter译为“起舞”并不准确。我觉得这有些过于抒情，且并不如拍动翅膀更生动。过于抒情实是诗歌的一种病。Flutter的英文解释就是：(of birds) move the wings hurriedly or irregularly without flying, or in short flights only, cause (the wings) to move in this way. 可见，史蒂文斯在这里强调的恐怕不是翩翩起舞或飞翔的优美，而是欲要起飞的动态，有一种起始之意和下句相呼应。
第三句两人的翻译都不好。他们都剧烈的改变了原来的句式，使叙述符合中文的习惯。但这样的叙述失去了诗歌应有的张力，变成了一种平常的陈述。考虑“new-born children”这一词是具有较长的语气，而中文中的“新生儿”更多的属于专业术语，缺少应有的感情，而且语气太短促了。接下来，马永波没有注意到原诗“母亲”用的是复数；而王敖的译文中体现了“母亲”的复数，但没有反映出“新生儿”以及再下句“乳头”的复数状态。更重要的是，马永波的翻译费解，而王敖的翻译同样是费解的。我们怎么去理解史蒂文斯的新生儿们“已经用母亲的声音去诠释爱” 了？或许，应该说，我们怎么去理解王敖的新生儿们“已经用母亲们的声音去诠释爱”了？而马永波的新生儿们已经“在母亲的声音中译解了爱情”。
此外，还需考虑的一个问题是时态。史蒂文斯第二、三句中使用了already，而在第一句中用的是“The lilacs wither”。因此，这里象征死亡的丁香的枯萎是一种持续的状态，而蝴蝶振翅，孩子们开始懂得爱是不断的开始。（所以，这里还要注意蝴蝶也应该是复数形式才合理，而丁香其实也是复数。）如果我们把第一句简单的翻译成，不论是“卡罗莱纳的丁香枯萎了”，还是“丁香凋谢在卡罗莱纳”，我感觉都没有把史蒂文斯通过英文的时态所表达出的那种蒙太奇的镜头感表现出来。这一段我的翻译是：
丁香在枯萎在卡罗莱纳。
蝴蝶们已经拍动翅膀在小木屋的上空。
新出生的婴儿们已经开始了了解爱
在妈妈们的声音里。
Interpret，可以是explain the meaning of (information, words, or actions)，即诠释；也可以是translate orally or into sign language the words of a person speaking a different language，即翻译；但这个词还有understand (an action, mood, or way of behaving) as having a particular meaning or significance，即理解、了解的意思。所以，我们许多人在很早很早就在自己妈妈对我们的话语的声态中了解到了爱了。这多甜蜜啊。而且，你看有些更机灵更早熟的小家伙们甚至已经译解了——爱情，which I’ve been trying to understand all my life, but failed。
第二段：
Timeless mothers,
How is it that your aspic nipples
For once vent honey?
第二段的关键是aspic的翻译。
然而，“How is it that”句式的翻译，王敖分句了，我认为没有必要。而且，“怎么会这样，你的蝰蛇乳头”也不太像诗。不过，要感谢王敖在译文中做的详细的注解。我认为如果精心的译诗，那么每首诗都要写一篇文章来说明。王敖在注解中说：“库克对这首诗作了语源学的考察，指出蝰蛇乳头（aspic nipples）中的aspic一词有多种意义，比如‘苦涩的’（史蒂文斯在其他的诗里用这个词则取‘肉冻’的意思）。在西方文学中有很多用甜蜜和苦涩做的关于爱的语言游戏，游戏的来源当然是萨福，她第一个把爱形容为亦苦亦甜。”
我们从网上还可以找到一些英文的解释：As adjectives the difference between jelly and aspic is that jelly is (slang) jealous while aspic is aspish; relating to an asp, a small venomous snake of egypt.
也就是说，aspic在做形容词时是aspish的意思，即“似毒蛇的”。aspic与asp有关，asp指的是埃及的一种有剧毒的小蛇。
所以，马永波的翻译是错误的。当然，用鲜花形容女性的乳头也挺有意思。如果时光能倒流，我倒愿意形容我的女朋友们的乳头是薰衣草，小玫瑰，小肉豆蔻，小熊，圣女果当然有些俗气，不过，小肉冻相当棒，aspic作为名词指的就是肉冻，不是我们说的肉皮冻，而是用肉糜和凝胶做的，但是如果叫流蜜汁的小果冻岂不更好，或者，还是叫天堂和地狱之门的小把手吧，一只把手的锁心里是从天堂流出的蜜，另一支是从地狱流出的毒汁，喝了天堂之蜜我们就会在人间享受到天堂的甜蜜，但如果喝了地狱里流出的毒药，我们就会失去永生，可惜在孩提时由于无知和缺乏足够的谨慎，都不加分辨喝了两个乳头里流出来的奶，于是，人生就变得既甜蜜又痛苦。不过，我看还是叫它们小毒蛇最美妙。噢，你们这些危险的小毒蛇，你们这些可恶的小毒蛇，你们这些最可爱的小毒蛇。可是，现在你们都到哪儿去了？你们是否还悬在伊甸园的苹果树上，低声说着诱人的危险的话语呀？
语言永远是危险的。好啦，这一段我的翻译是：
永生的妈妈们
这是怎么回事啊你们那小毒蛇般的乳头
有一次流淌出了蜜
第三段：
最后一段，王敖在说明中已经指出，原文用了斜体，但为什么他的译文中没有用斜体？可能是网络发表或转载时格式丢失。如果不是这样，那就是不可饶恕的。而这两句话似乎非常简单，但我还是觉得两个人翻译的都不好。没有诗意，没有诗的韵律感，就像是大白话。
在我的这本英文诗集里，这段文字还用了小一号的字体。
为什么史蒂文斯要这样做呢？
*
我的翻译：
在卡罗莱纳
——华莱士•史蒂文斯
丁香在枯萎在卡罗莱纳。
蝴蝶们已拍动翅膀在小木屋的上空。
新出生的婴儿们已开始了了解爱
在妈妈们的声音里。
常青的妈妈们，
这是怎么回事啊你们那小毒蛇般的乳头
有一次流淌出了蜜？
松柏让我的身体甘甜
白鸢尾花让我美丽。
*
史蒂文斯用蛇来形容乳头，当然令人一惊。但我觉得如果译成“蝰蛇乳头”则用力过猛了，和诗歌整体的优美平静的意境不相符合，与史蒂文斯的原文也在神气上相去甚远。蝰蛇乳头更像是一个专有名词，好像古希腊神话中的某种怪物，或者某种橡胶制品。蝰蛇，Vipera russelli siamensis。根据百度百科介绍，蝰蛇通常长度可达1米，重1.5公斤，头部呈三角形。蝰蛇的特徵是在上腭骨著生有一对中空的注射毒液的牙齿，不用时可折回嘴内。具颊窝器的蝰蛇（响尾蛇及其他）在每侧鼻孔与眼之间有一热敏感小窝，用於探寻温血动物。
应该注意的仍是，史蒂文斯用的“aspic”是个轻巧的小词，起形容的作用，是婉转的指向埃及的一种小毒蛇。同时，我觉得史蒂文斯这里的这个比喻与萨福用亦苦亦甜来形容爱情的文字游戏的性质是完全不同的。史蒂文斯在这首诗中的情感不是爱情，而是一种更广泛、更源头的母爱。他两次使用“母亲”时都是使用的复数，而且，丁香，蝴蝶，婴儿，用的都是复数形式。尤其第二段的“Timeless mothers”更值得注意，这里史蒂文斯所指并非是普遍的抽象意义的母性，而是尘世中千千万万的妈妈们。所以，“Timeless”这里不是“永恒”的意思，而是not affected by time，它是ageless的意思，即not growing old or showing the effects of age。所以，准确的翻译应该是：永生的，不老的，青春常驻的。“不老”比“永生”准确，“青春常驻”有些长，所以，翻译成“常青”最佳。它还有松柏的隐喻和最后的诗句相呼应。这里也说明，我们的诗歌翻译和西方的那些一流的诗歌相比，在用词的精确性上还不够注意。
母性、爱、死亡和罪相联系的思维，反映出西方思维中对于内在矛盾的思索和认知。它导致西方思想的复杂性和对于对立双方的冲突的重视，和对于死亡、毁灭的悲观意识。在这一点上，中国古代的思维与西方非常不同，我们更强调相对性，对立双方的转化和在转化中的对立的消解。我们追求和谐，但缺乏悲剧，我们的文学与思想中缺乏一种内在的冲突的破坏性和力量，但也能保持着风雅平和。
*
这种母爱有一种源头、原初的意味。这就又回到了《圣经》古老的伊甸园的神话中了。而据说在西方文化的源头克里特岛出土的文物中，就经常会有袒露乳房手中举着蛇的女神的形象。这样看来，对于西方人，这样的比喻的出现就不再是羚羊挂角无从追踪的灵感的凭空降临，而是源远流长自然而然的发生了。
蛇可能世界上最有文化内涵的动物了。所以，我相信在写诗时如果我们用一下蛇这个词或这个比喻一定会使我们的诗更有文化。
早在《圣经》之前，人类已知最早的一部史诗，流行于4000多年前苏美尔地区的《吉尔伽美什史诗》中，蛇就开始影响人类的命运了。半人半神的大英雄吉尔伽美什经过了漫长的旅途和种种磨难终于在冥界里得到了长生不老的灵药，他准备把药带回人间他的家乡乌鲁克城，与城中的市民分享永生的药。但一条蛇却趁他在池塘中洗澡时把他的灵药偷吃了。从此，蛇就与死亡和药联系在了一起。
在希腊神话中，太阳神阿波罗的儿子阿斯克勒庇俄斯，医术高明。有一天他在潜心研究医术时，一条毒蛇爬上他的手仗，阿斯克勒庇俄斯杀死了这只毒蛇，但发现又有一条毒蛇爬出来，口衔药草，伏在死蛇身边，用药草敷在死蛇的伤处，结果死蛇复活了。于是，他省悟到蛇毒可以致人死命，但蛇又有着神秘的复活的能力。后来，阿斯克勒庇俄斯还从智慧女神雅典娜那里得到女妖戈耳工的血：从左边血管取的血是一种致命的毒药；从右边血管取的血则可起死回生。古希腊的神话总是这样，有些特别的寓意深刻，有些则特别的幼稚草率。戈耳工最令人印象深刻的是她的头上长满了毒蛇。后来，阿斯克勒庇俄斯成为医神。他的女儿许癸厄亚就理所当然的成为健康女神。在古代的雕塑、绘画中，许癸厄亚的形象就是一个用碗喂蛇的少女。从此，蛇成为医学和药学的象征。
由此可见，西方文化中的蛇是源于中东有关蛇的传说的。而有考证认为伊甸园就是在中东。
鲁本斯有一幅名作《许癸厄亚》，画的是浑身腱子肉面色红润的健康女神许癸厄亚，用她的“许癸厄亚之碗”给一条蛇喂水。这幅画值得注意的是鲁本斯把蛇，乳房和泉水联系到了一起。那条蛇被许癸厄亚有力的大手紧紧攥住，正张大贪婪的嘴喝着从许癸厄亚的碗中倒出的泉水。但小蛇身下有一道象征死亡的暗蓝色。而小蛇的嘴张开到了极限，极为夸张。但这幅画更引人注意的是许癸厄亚侧身完全裸露出的一只巨大浑圆的乳房，乳头正对着观看者。
*
那么“母亲们”在这里指的是什么呢？当然，它们可能指的就是母亲，是每一个母亲心中的母爱。那么，当史蒂文斯接下来突然写出这样的一个毒蛇的比喻，就非常微妙了。当然，永生的母亲们可以是孕育我们的每一块土地。在这部书中，史蒂文斯在《对单调的解剖》（Anatomy of Monotony ）中曾经写下过大地母亲：“如果我们来自大地，它就是一片/把我们作为万物的一部来承受的大地/它繁殖我们，它变得不那么贞洁了。”而在这首诗的最后，他再一次冷峻的走向死亡和毁灭：
我们与母亲的死亡平行。
她走向秋天的富足，超过了
为我们哭求的风，也比夏末
刺入我们灵魂中的严霜更寒冷，
而我们荒凉的天空之上
她看见了一个不会弯曲的更加荒凉的天空。
马永波这首诗的翻译还是相当精彩的。
但是，永生的母亲们也可以是我们前人留下的智慧，是一本本书。我喜欢这个解读。一本书就是智慧树上的一颗智慧果。树上绿叶间的小毒蛇诱惑着我们吃下了那果实之后，我们就睁开了眼睛，离开了那个外在的天堂，踏上了一条更为艰辛，但也是更为丰富的自由的流浪之旅。或许，生命真正的意义并不是暂时的占有财富，而是从生命所有的体验中得到永恒的智慧。或许，这样的观点是值得信赖的。塑造一个内心更丰盈的自我难道就没有一点点的吸引力吗？即便是在今天，夜晚仍然可以是安静的，安静的和你的心融合在一起。在那些安静的夜晚，屋中静谧世界安详，读书的人变成了一本书。
aspic nipples是这首诗最令人震惊的比喻。或许甚至可以算是史蒂文斯写下过的最令人震惊的比喻之一了。我当然不想再说如果我们写诗时加上一点乳房或乳头的元素，那么我们的诗一定会更有文化内涵这样的话了。不过，女性的乳房在西方文化中的确具有极为重要的意义，可以说是最有文化内涵的器官了。所以，我认为有必要稍微提及一下一个有趣而且非常值得讨论的现象，即乳房在中国古代的文化中严重缺失。中国古代的艳情诗和极度色情的小说中都很少提及乳房。好像我们中国历史上的男人们都对于女性的乳房浑浑噩噩，根本不感兴趣，好像它无关乎性，调情，或情欲，并没有文化，思想，或哲学上的思考价值，更不用说死亡；好像那就是一对儿产奶的柔软的工厂，哺乳的工具。或者，也有可能乳房在中国的文化中是母亲的真正的象征，是母亲的标志物。中国古代从周朝有地位的家庭就通常是乳娘哺乳，避免生母亲自哺乳，而中国文化并没有什么俄狄浦斯情结，对于母亲只有高度的尊敬，一生的孝敬和顺从。因此，在意识深处对于乳房的性吸引被严重压抑了，代之以肃然起敬。总之，在中国的文化里，乳房远没有女人的手指或奇怪的小脚更能激发情欲。而如果说在我们的文化里，性和死亡产生过关联，那也是出现在明朝之后。它不是一种哲学或美学上的思考，而纯粹是一种对于人体先天之精的迷信的焦虑，是自信心的软化和酸楚。明朝，是中国人肾虚的开始。
所以，这个比喻不可能出现在我们的传统的诗歌里，它在本质上是西方文化的一种内在思维的结果。
*
那么，在这首诗中史蒂文斯用蝴蝶是否受到了庄子的影响呢？从博尔赫斯的《诗艺》中可知，西方对于庄周之梦是了解的。而且，据说史蒂文斯对于中国文化非常感兴趣。好像蝴蝶并不经常飞进西方的诗歌之中，博尔赫斯在《诗艺》中谈到了庄周之梦中的蝴蝶这一意象之美。无论有无影响，对于中国读者来说，读到这里都会感到亲切，它增加了诗歌的意蕴。
而诗歌一开始的丁香，我觉得不仅要想到在史蒂文斯之前的惠特曼的《当紫丁香最近在庭院中开放的时候》，“当紫丁香最近在庭院中开放的时候，那颗硕大的星星在西方的夜空陨落了，我哀悼着，并将随着一年一度的春光永远地哀悼着。”我们还应该想到在史蒂文斯之后的艾略特的《荒原》，“四月是最残忍的一个月，荒原上/长着丁香，把回忆和欲望/混合在一起，又让春雨/催促那些迟钝的根发芽。”在这里春天，丁香花，与死亡都被雨和泥土混合在了一起。当然了，还不能少了狄金森那永远神秘，陌生，优美中总是隐隐透出阴郁的诗歌。《在丁香花海》：
Upon a Lilac Sea
To toss incessantly
His Plush Alarm
Who fleeing from the Spring
The Spring avenging fling
To Dooms of Balm
在丁香花海
不停投下
他华丽的惊叫
谁正逃离这春天
春天就报复这放纵
以芬芳中纷纷的毁灭
但在我们中国的传统的诗歌中，丁香的意象就无关乎死亡的。它而一直与忧愁相连结。最有名的当然是李商隐的“楼上黄昏欲望休，玉梯横绝月如钩。芭蕉不展丁香结，同向春风各自愁。”还有李璟的《浣溪沙》：“青鸟不传云外信，丁香空结雨中愁。”还有近代戴望舒的《雨巷》。然而，戴望舒的这首诗不同于中国古诗写的丁香。在中国古诗中，写丁香就是实实在在的写丁香，而戴望舒写的是他的希望，他希望遇到“一个丁香一样的/结着愁怨的姑娘。”他反复述说着他的希望，这希望于是就愈加强烈，结果也就愈加空虚，他始终也没有遇到那个丁香一样的结着愁怨的姑娘。这样，这里的丁香的意象就超越了古代诗歌中丁香的意象，变得复杂而不确定。因此，也便更加丰富了。
*
总之，史蒂文斯的这首小诗，其实很不一般。它不仅优美而且耐人咀嚼。值得仔细翻译一下，并好好的聊上一番。把酒谈诗，以消磨掉又一个无聊的夜晚。
立
2018/11/08 仅成此文。现在，我又想到了两、三个对于这对小毒蛇的形容：旋转的小木马；或者，永恒推磨的小毛驴儿；圆形时间，柔软的钟摆，两处静止的神秘时光，两座暗红色的圆形废墟；或者那是流着奶与蜜的眼睛；天堂里落下的无花果；是凝固的歌声；或者那是肉体的极限，悬崖的边缘；那是镜像里的两句回声诗；是不是我的思如泉涌太容易了，面对无限风光？简单来说吧，在我的记忆里，那是两只混沌中的静止的小猫，而我曾是一只年轻又疯狂的老鼠，一度迷恋上死亡的游戏，直到有一天那两只猫醒了，或者，永远静穆。那里是早春的混合着母爱和情欲的气味，绿色植被的发芽，果实累累的金秋，冬天雪后松子在松林间纷纷掉落，那里有风，雪，雨，雾，和露珠，和泉水，和复合维生素及微量元素的药片，泥土的味道，和死亡的青烟，那些在母亲怀里吮吸着乳头的婴儿，转眼变成了赤身相拥在一起的恋人，无助的记忆，假期里空荡的教室，绿草中的蛇，森林，大漠中的驼队，下课的铃声仍然在校园回荡，早春记忆中的料峭，三月的寒风里，丁香花在开放，丁香花在枯萎，无尽的荒原，在卡罗莱纳，在雨巷，在黄昏的高楼和傍晚的街巷，在我们每一个人的生命里，那些青春的小毒蛇仍然在沙沙的低语，可惜，太可惜了，……
松柏曾让我的身体甘甜
白鸢尾花曾让我美丽。
附：The House Was Quiet and The World Was Calm的翻译。
屋中静谧世界安详
屋中静谧世界安详。
读书的人变成了书；而夏夜
是书一样清醒的存在。
屋中静谧世界安详。
话语被讲述着好像并没有书，
只有那个读书的人俯身于书册之上，
想要俯身，想要极力成为
那样一种学者对于他书是真实的，对于他
夏夜就像是一个完美的思想。
屋中静谧世界安详。
静谧是意义的一部分，心灵的一部分：
通往书中的完美的路。
那里的世界是安详的，真理在安详的世界里，
在那里不再有其他的意义，它本身
就是安详，它本身就是夏天和夜晚，它本身
就是那个深夜里俯身的读书人在那里一直读着。
（立译）
房子静悄悄，世界平静
房子静悄悄，世界平静。
读书人变成了书；夏夜
是书一样有意识的存在。
房子静悄悄，世界平静。
词语被说出来，仿佛没有书，
只有读书人俯身书页，
想要俯身，竭力想要成为学者
对于他，他的书是真实的，对于他
夏夜像一个完美的思想。
房子静悄悄，因为它必须如此。
安静是意义的一部分，心灵的一部分：
通往书页的完美的途径。
而世界平静。真理在于一个平静的世界，
其中别无其他意义，它自身
是平静的，它自身就是夏天和夜晚，它自身
就是读书人俯身至晚，在那里阅读。
（马永波译）
The House Was Quiet and The World Was Calm
By Wallace Stevens
The house was quiet and the world was calm.
The reader became the book; and summer night
Was like the conscious being of the book.
The house was quiet and the world was calm.
The words were spoken as if there was no book,
Except that the reader leaned above the page,
Wanted to lean, wanted much most to be
The scholar to whom his book is true, to whom
The summer night is like a perfection of thought.
The house was quiet because it had to be.
The quiet was part of the meaning, part of the mind:
The access of perfection to the page.
And the world was calm. The truth in a calm world,
In which there is no other meaning, itself
Is calm, itself is summer and night, itself
Is the reader leaning late and reading there.
只是静寂只是孤绝
——谈谈史蒂文斯《秋日副歌》的翻译
Autumn Refrain
The skreak and skritter of evening gone
And grackles gone and sorrows of the sun,
The sorrows of sun, too, gone . . . the moon and moon,
The yellow moon of words about the nightingale
In measureless measures,
not a bird for me
But the name of a bird and the name of a nameless air
I have never—shall never hear. And yet beneath
The stillness of everything gone, and being still,
Being and sitting still, something resides,
And grating these evasions of the nightingale
Some skreaking and skrittering residuum,
Though I have never—shall never hear that bird.
And the stillness is in the key, all of it is,
The stillness is all in the key of that desolate sound.
—Wallace Stevens
秋的副歌
傍晚的尖叫和飞掠消失了
白头翁消失了，太阳的悲哀，
太阳的悲哀，也消失了……月亮和月亮，
关于夜莺的词语的黄色月亮
在无节拍的节拍中，不是为我准备的鸟
而是一只鸟的名字和一支无名曲的名字
我从未——也永远不会听见。然而
在一切均已消失的静止之下，静止地
有什么东西驻留着，安坐着，
某种残存的尖叫和飞掠，
反复刮擦着夜莺的这些遁词
尽管我从未——也永远不会听见那只鸟。
而静止就是关键，就是全部，
静止就是那孤寂之声的全部关键。
（马永波译）
麻烦的是，在探讨一首诗的翻译时，我们总要进行一下版本的对比研究。而不幸的是，现在许多诗歌的翻译，经不起研究。首先，“秋的副歌”这个名字我觉得不是太好听。当然，好听不好听是非常主观的。尽管，我仍然认为文学是存在好与不好的。至少英文题目的结构是两个名词并置的稳定庄重的结构。所以，我更愿意把它翻译成：秋日副歌。
接下来史蒂文斯一上来就用了两个非常怪的词“skreak”和“skritter”。马永波把它们翻译成“尖叫”和“飞掠”。我觉得这里应该解释一下为什么要这样翻译。因为，这两个词在字典中根本没有，尤其是“skritter”在网上都几乎找不到，只有一个老外学习中文的软件叫：“skritter”。我费了很大力气在google图书中发现了一段扫描的内容，是一个美国研究史蒂文斯的学者对这两个词的详细解释：
“Skreak is one of the many unusual words in Stevens that appear to be made up, but are in The Oxford English Dictionary, a copy of which was on Stevens’ shelves. A screak is ‘A shrill cry; a shrill grating sound’, and ‘Screak of day’ is daybreak. Stevens has modified the spelling slightly and used it to describe the other twilight of the dawn. Skritter, however, appears to be of his making, a combination of scritch (to screech) and twitter, with perhaps connotation of the American skitter(‘A light skipping movement or the sound caused by this’) and the more skittish (capricious, high-spirited, playful)-a word appropriate to the final, unstable flickerings of the sun as well as birdsong.”-Robert Rehder, The Poetry of Wallace Stevens (New York: St. Martin’s Press, 1988)
由此可见，罗伯特认为Skreak可能源于screak，是screak的变形。它有两个略微不同的含义：尖声哭叫；或摩擦时产生的刺耳噪音。如果结合后面的诗句“something resides,/And grating these evasions of the nightingale”,我认为Skreak更可能是指刺耳的噪音。而Skritter 就更难理解了。连美国学者都不肯定，一口气提出了四个或许有关的词：screak；twitter；skitter；skittish。它们的含义分别是：尖叫；鸟或人的高亢而无意义的叽叽喳喳、聒噪；轻快的小跳跃；亢奋，兴高采烈。罗伯特最后猜想这个词可能是指傍晚太阳坠落的最后不稳定的晃动的状态，或者是这样的不稳定的鸟叫声。这两个词尤其是最后一个的准确含义是不存在的，除非是史蒂文斯自己告诉我们它们是什么含义。这或许就是西方诗人热衷自己造词的原因之一吧。有一种上帝的感觉。我创造了词语，在这个宇宙之中。我给它们定义。不过，诗人们自造的词流行于世的好像非常少。NO ZAO NO DIE。乔伊斯或许曾立志要为英语带来新的生命。
但是，对于这两个词我们似乎可以作出这样几点比较肯定的结论：第一，它们是用来形容傍晚的。而且，我们通读全诗后还可以认为它们是形容现实的世界。第二，它们的性质与刺耳的噪音、嘈杂等类似的意象有关，都令人不快，反感，甚至不安；第三，这样一来，它们本身的怪异和含义的模糊就有可能暗示了它们的空洞与无意义的本质。同时还要需要注意的是，这两个词在声音上显然是相互模拟的。这是十分重要的。因为，这首诗最重要的一个特色就是它的音乐性。这也是翻译这首诗时最大的挑战。如果我们足够大胆可以翻译成类似：“傍晚的哗哗和喳喳”，甚至可以考虑音译。但这样的效果似乎并不好。所以，我在这里给它们译为嘈杂与躁动，cao za与zao dong。那么接下来那只奇怪的鸟“grackles”，我检索的结果是拟椋鸟，或鹩哥。鹩哥，拉丁学名：Gracula religiosa。全身大致为黑色具紫蓝色和铜绿色金属光泽。善鸣，叫声响亮清晰，能模仿和发出多种有旋律的音调。而长尾紫拟椋鸟原产于墨西哥和美国得克萨斯州，雄鸟的尾翼很长，颜色鲜艳，极具攻击性，通常会在暮春时节袭击人类。不知为什么马永波将它翻译成白头翁。白头翁的学名是：Pycnonotus sinensis，英文名是：Light-vented Bulbul 或 Chinese bulbul。这很奇怪。我觉得应该翻译成鹩哥，而鹩哥也叫鹩，所以翻译成鹩可能更好。
Xxx xxxxxx xxx xxxxxxxx xx xxxxxxx gone
Xxx xxxxxxxx gone xxxx xxxxxxx xx xxx sun,
Xxx xxxxxxx xx sun, too, gone
在诗的开始用了三个声音奇怪的偏僻的单词的同时，史蒂文斯在这首诗中巧妙的还用了一个最常用的单词gone为这首诗营造出一种奇特的音乐效果。gone这个词的发音短促，有力，通过重复和长短错落的句式安排，并和sun，sorrow，too的配合，诗歌在开篇便奏响了强有力的悲壮的大调。之后又随着一句优美低迴重复递进的“the moon and moon”转入安静忧伤的小调，直到最后，结束于一个冷漠阴郁的绝望的句子里。
所以，这里gone翻译成“消失了”从声音上就有些冗长，不如“散了”更简短有力，而且，在含意上也不如后者精确。把“ too, gone”的结构翻译成“也消失了”就更失败。使这个败笔不太令人伤心的是接下来一段的翻译：“关于夜莺的词语的黄色月亮 /在无节拍的节拍中，不是为我准备的鸟”。这是一个令人绝望的翻译。首先，“关于夜莺的词语的黄色月亮”这样的句子还能算是诗吗？其次，“无节拍的节拍”是什么意思呢？我承认在诗歌的表达中这是可以接受的。但是，无论是歌咏夜莺的诗句还是夜莺诗情画意的歌咏，都应该是有节拍有节奏的呀。诗歌当然是应该有节奏的，不然诗歌不就成了诗歌的翻译了吗！而没节奏的夜莺的歌唱那不就成了现代音乐了吗！考察节拍一词，音乐术语中的英文是，meter。史蒂文斯的原诗是：In measureless measures。Measure一词也可以指音乐或诗歌的节奏，（严格来说，诗歌可能只能有节奏，没有音乐的节拍。）而我不太确定做为节奏measure是否可以是可数的measures。但是，measureless显然不能表达没有节奏或没有节拍的意思。我认为这里measure是“计量单位”的意思，而measureless是指“难以计数”的。那么，这个计量单位是什么呢？应该就是描写夜莺的词语。所以，我把它翻译成：在难以计数的记述中。
“不是为我准备的鸟”，那当然不是为你准备的鸟了。这是史蒂文斯在夜晚读到的一首写夜莺的诗，而且，这首诗还很长，也很优美。有着难以计数的黄月亮般的词语。但是，把“the moon and moon”翻译成“月亮和月亮”真是让人心酸的错译。那不是天上出现了“月亮和月亮”两个月亮，“月亮和月亮”，月亮和他在大爆炸后失散了亿万年又重新相逢的双胞胎弟弟，也不是天上的一个月亮渴慕着人世间掉进水里的“月亮和月亮”中另一个月亮，不是水中浸泡在水中的泡软的月亮向往着天上挂在天上的清爽又清脆的月亮，幻想变成一只白天鹅从水里飞起，在夜的黑暗的蛊惑的话语中，飞向天空中的那轮自己的明亮的轮廓，溶化进那轮月亮里，“月亮和月亮”，不，不，这不是“月亮和月亮”，不是爱情，不是科幻小说，不是思念，也不是私奔，不是潘金莲手中的炊饼掉到了西门庆的脑袋上，不是幻想的夜晚，也不是精神错乱的疯癫，不，不，不是错乱，是翻译的问题，是错译，是翻译的一个小错误。天上只有一个月亮。后裔射下了八九个太阳，但那是精神错乱，是最早的堂吉诃德，他的老婆受不了他了，就逃跑了。但他以为是逃到月亮上了，于是他就端起了弓，他搭上箭，他拉开了弓，他甚至闭上了一只眼，但不忍心射出那支箭，因为天上只有一个月亮，而不是“月亮和月亮”，只有一个月亮。他以为他放生了他的老婆嫦娥姑娘，但其实他根本不可能射到月亮，而他的老婆也没有去月亮。月亮仍然是单纯的，是无辜的，是不适合人类居住，只适合仰望的。
不过，还是算了吧。还是心平气和的写自己的文章吧。月亮正在歌唱，听听月亮的歌声，当你心情不好的时候。没有什么比夜晚发现了真理或创造出美更让人快乐的啦。而如果现在我不写，我的生命就这样的荒废，那我所不堪的。有一天你会知道，我所写过的只不过是这些文字。
关于题目中的秋日和副歌。
副歌是音乐术语。根据百度百科的介绍：一般流行歌曲的结构是以主歌（Verse）（A），副歌（Chorus）（B），过渡句（插句）（C），流行句（记忆点）（D），桥段（Instrumental and Ending）（序唱，过门，间奏）（E）等组成。主歌是每首音乐的主干。它是对重要的人、事、情的主要交代；副歌内容区别于主歌，发展与概括性比较强，与主歌形成对比。副歌有重复、对比两大功能。它是流行歌曲普遍采用的曲式结构。大部分歌曲的流行句、记忆点都设置在副歌部分。在很多歌曲中，副歌部分经常作为感情的升华，是全词的点睛之处。
那么，这首由三个句子组成的没有分段的诗，第二句就应该是副歌的部分了。
我认为这首诗实际上写的是，一天傍晚，夜幕降临后，作者坐在家中安静的阅读一首写夜莺的诗歌的体验。在副歌中，当万籁俱静，世界消失之后，留下来的正是诗人的自我。而他内心的骚动泛起的噪音打破了夜莺歌唱的幻象。那不是真实的夜莺，而是诗中的夜莺，用黄月亮般的词语写出的关于夜莺的一首很长的诗。这会是谁的诗呢？可能是华兹华斯的《夜莺》，但也可能是济慈的《夜莺颂》。
“in the key”，或许也可以说有“关键”的意思吧。但这是一个音乐的专业表达。如果我们说某支乐曲是D大调，那么用英文就是：The song is written in the key of D major。如果直译就是：这首歌是在调性中的d大调，但中文简化为：这首歌是D大调。所以，这一句马永波的翻译可能也是不对的。
但为什么一首关于夜莺的诗歌的读后感却被叫做“秋日副歌”呢？因为，无论是华兹华斯还是济慈写的夜莺的诗都是关于死亡的。但他们是一种关于死亡的浪漫主义的遐想。可是，这种浪漫的虚幻被史蒂文斯心中死亡的噪音所打破。在这里史蒂文斯的诗歌是现代的。死亡是真实的。它就是stillness，是死寂的虚无。于是，这时我们才理解了在诗歌一开始史蒂文斯一下子用了三个声音怪异的词，我们才明白了那个短促有力的gone、 gone、 gone其实就是死亡声音在回响。而这首秋日副歌中没有一个词是直接描写秋天，但诗歌的意境又与秋天紧密相连，这也可以说在文学史上是非常独特的，是史蒂文斯的一种玄思妙想。在幻象破灭后，史蒂文斯就用了一句冰冷而绝望的诗句把这首诗结束在一个阴郁的小调之中了。
在华兹华斯的《夜莺》中，他是这样结束的：
But if that Heaven
Should give me life, his childhood shall grow up
Familiar with these songs, that with the night
He may associate Joy! Once more farewell,
Sweet Nightingale! once more, my friends! farewell.
但如果天堂
会给我以生命，他的童年将成长
于这熟悉的歌声里，那么在夜晚
他或许会感到欢欣！再一次告别，
甜蜜的夜莺！再一次，我的朋友们！再见。
在济慈的《夜莺颂》里，他是这样结束的：
Was it a vision, or a waking dream?
Fled is that music:—Do I wake or sleep?
这是一个幻影，抑或是将要醒来的梦？
那音乐声消失了：——我是醒的吗或仍然在沉睡？
然而，到了史蒂文斯那个幻影就变成了虚无的寂静：
And the stillness is in the key, all of it is,
The stillness is all in the key of that desolate sound.
而那静寂就是，全部都是，
静寂就是那孤绝之歌的所有。
我的翻译：
秋日副歌
傍晚的嘈杂和躁动散了
那些鹩鸟散了那些太阳的悲哀，
那些太阳的悲哀，也，散了……那月亮而月亮
那黄月亮的词语关于夜莺
在难以计数的记述中，不是一只鸟于我
只是那个名字一只鸟儿的和一首无名的咏叹调
我从没有——也将不会听到。可然而在那
万物静寂散去之下，还有静寂存在，
存在并在静坐，某些东西留了下来，
某些嘈杂和躁动的残渣，
并碾碎了夜莺的那些避难所
尽管我从没有——也将不会听到那只鸟。
而那静寂就是，所有都是，
静寂就是那孤绝之歌的全部。
*
有时候我们忘记了月亮
有时候，在夜晚，
我们忘记了月亮，
竟然忘记了月亮。
我们没有意识到，
她又升起来了，
升向蓝色的夜空，
在那里发光，并用
水银的喉咙
歌唱。
有时候，我们忘记了
许多的事情，暂时的
把它们忘记了。我们
也不知道，在这样的
夜晚，是否会有人
想起我们，想念我们，
就像我们现在这样的
想念她们。
那么多的内心的渴望。
我们在想念着她们，
忘记了月亮，竟然
忘记了月亮。
那时，我们没有听见，
月亮对我们说出的话。
我们也无法走上，
她为我们照亮的路，
那些月光下
蜿蜒的小路。
有时候，
我们在夜晚驻足难行。
我们只有让夜色
把我们的心
慢慢揪碎。
这时候，我们就
忘记了月亮，
忘记了月亮。
有时候，在夜晚，
我们忘记了月亮，
竟然忘记了月亮。
重译莎士比亚十四行诗第十八首
Sonnet 18: Shall I compare thee to a summer's day?
Shall I compare thee to a summer’s day?
Thou art more lovely and more temperate:
Rough winds do shake the darling buds of May,
And summer’s lease hath all too short a date:
Sometime too hot the eye of heaven shines,
And often is his gold complexion dimmed;
And every fair from fair sometime declines,
By chance, or nature’s changing course, untrimmed:
But thy eternal summer shall not fade,
Nor lose possession of that fair thou ow’st;
Nor shall Death brag thou wander’st in his shade,
When in eternal lines to time thou grow’st:
So long as men can breathe or eyes can see,
So long lives this, and this gives life to thee
*
最近找来莎士比亚十四行诗第十八首的原文，对照研究了一下这首诗的翻译。这首著名的诗作有过众多译本，许多译文似乎都是出自名家之手。这次研究是有益的。同时看到这么多译本，使我忽然领悟到一个问题，就是：我们的翻译在翻译时并不是致力于如何再现一首诗，而是要把一首外文诗变成一首好诗。可惜，所谓的好的标准却总是符合他们传统的审美习惯。追求神似，结果是从海上贝壳中诞生了杨贵妃。经过神似的翻译，她已经不再是维纳斯，但也绝非那个“温泉水滑洗凝脂”的李唐时光里的杨家女。比如，梁宗岱的“狂风把五月宠爱的嫩蕊作践，夏天出赁的期限又未免太短”；戴镏龄的“五月的娇蕾有暴风震颠，夏季的寿命很短就渡过”；屠岸的“狂风会吹落五月里开的好花儿，夏季租出的日子又未免太短暂”；高健“狂风会把五月芳菲肆意摧残，那些美好夏日也常时间太短”；等等等等。这些抒情的文字，从中国传统的美学来看都是做作，而缺乏神韵。
“雨暗苍江晚未晴，井梧翻叶动秋声。楼头夜半风吹断，月在浮云浅处明。”这是宋朝的诗歌，这是我们古典文字的美。
*
另一个问题是，这些译者似乎普遍的不重视细节。随意的篡改，并没有极力保留并展现原诗的形。比如这首诗的第一句，莎士比亚写的是：“Shall I compare thee to a summer’s day”，但几乎所有的译者都没有忠实的把“a summer’s day”这个莎士比亚写出的简单词组准确的翻译出来。我不认为“夏季里的一天”可以对等于“夏天”或者“夏日”。而在这首诗里莎士比亚写的是：“夏季里的一天”。 “我可否将你比做夏日里的一天”与“我可否将你比作夏日”的大意相似，但神是不同的。那么，这里莎士比亚为什么要用“夏季里的一天”呢？这是一个细节。
忽略细节，或许穆旦的一段关于翻译的解释，（或曰心得，）颇具代表性。据说，穆旦认为在译诗时，“为了保留主要的东西，在细节上就可以自由些。这里要求大胆。……译者不是八哥儿；好的译诗中，应该是既看得见原诗人的风格，也看得出译者的特点。”在我看来，这简直是一种狂妄。诗不是主要的内容，诗是由细节堆砌出来的。没有了细节，诗歌还哪里会存在！
而当相信了“好的译诗中，应该是既看得见原诗人的风格，也看得出译者的特点”时，我们就开始在雅典娜的身影里看到了“穆旦的特点”；在海伦的身影里看到了“穆旦的特点”；在加利利的抹大拉的身影里看到了“穆旦的特点”；甚至在爱伦坡悼念亡妻的《安娜贝李》的身影里看到了“穆旦的特点”。但是，我们真的需要这么多的“穆旦的特点” 吗？翻译应该尽量抹去自己的特点。或许，留下自己的特点的最好的方式并不是把原作大胆的翻译一番，而是选择一首与自己特点相符合的诗。
第八句：By chance, or nature’s changing course, untrimmed：Untrimmed，在英文中的含义就是未经修剪。Trim的含义非常限定，指修剪花园，通常是在夏天。这里是全诗唯一一处在一行之中用逗号进行了三次断句，又在最后用了一个分号。这又是一个细节。可是我们众多的中文译本没有一个忠实保留了这种莎士比亚的断句方式。诗歌离开了细节，神似从何而谈呢？
在翻译莎翁“Rough winds do shake the darling buds of May”这一句时，几乎所有的译者都想当然的把狂风翻译成摧残戕害生命的形象，而忽略了shake一词的准确含义。在这里“shanke”只是摇动，震动，并没有吹落、折断之意。而这也显示出译者们对于莎士比亚的理解上的偏差。这首诗里，夏天的形象并不是邪恶，而是严厉。此句只是以狂风和娇柔的花蕾展现夏日的严厉，进而透露时光的无情，生命的易逝。夏日虽百花怒放，但转眼就进入到肃杀的秋季。所以，这也是为什么这首诗要把“你”比喻成夏天而不是春天。
这里所有的译者也都没有把莎士比亚这一首诗中，第六、七，第九、十，第十三、十四行处的排比结构表达出来。尤其最后两句。在这两句中，他们消除了莎士比亚的排比结构，而代之以一种貌似装庄严的，虚大的语气。然而，莎士比亚在这里用的并不是永恒、永生或不朽这样的碑铭式的词语。他用的是life、live这样的日常、普通，但却是有血有肉的词汇。在这里莎士比亚所表达的完全是另一种情感。它不是神圣、庄严的宗教情感，而是世俗的，是对日常生活中真实、温存、柔软的生命的尘世里的眷恋。所以，他在诗的起始将你比作的不是抽象的夏日，而是更具体，琐碎，而且，亲切的夏日里的一天。Shall I compare thee to a summer’s day?
*
我的翻译：
我可否将你比作夏日里的一天？
你更加可爱而且更加温柔：
狂风确会吹打五月娇美的花蕾，
而夏日的承诺又总是为期太短：
有时天堂之眼的闪耀过于炙热，
于是常常模糊了他黄金的面容，
于是所有的美有一天都将从美中凋落，
出于意外，或自然的进展，未经修剪：
但你永恒的夏日不会褪色，
你曾拥有的神采也不会消亡；
死神不能夸口说你在他的阴影里游荡，
当留在永恒的诗行你便与时间一同生长，
只要人们尚能呼吸或眼睛仍能看见，
只要这首诗还活着，这首诗就会给你生命。
在这个翻译里我放弃了对十四行诗的音韵的模仿。因为，我既不懂英文诗的音韵又不懂中文诗的音韵。而且，更重要的是，我认为成熟的诗歌的音韵绝不仅仅存在于限定的韵律模式里，它是有机的溶于整首诗的选字用字的声音和节律之中的。而中文和西方文字的构成与声音太不同了，即使百灵鸟的鸣叫也无法模仿出老虎长啸。
总的来说，我认为西方的诗歌不宜用规整的中国古代格律诗来翻译。中文的方块字太规整了，如果用传统的格律诗来翻译，和西方诗歌的感觉相差太大而必将失其神韵。而且，许多现代的情感，其实是难以用古典的方式所表达的。就像艾略特的《阿尔弗瑞德·普鲁弗洛克的情歌》，即便是杜甫、白居易或李商隐都没有能力用长篇的格律诗来完成。它必须用一种艾略特式的散文体去表达，这也是诗歌完美性的内在逻辑的必然。即形式与内容的有机统一。同样，虽然鲁迅、陈寅恪、钱锺书的古诗都写的非常好，但他们所表达的情感都是古典的，而非现代的。
*
中文一直有着从文言向白话发展的趋势。
这里我们涉及到了一个非常重要但少被提及的问题。即语言表达形式的变化以及人类书写工具与媒介的变化与人类的思维意识间复杂的相互关联。刀刻，笔写和键盘输入所完成文字的气韵是不同的。刀刻的时代，书写和文字的传播越是非常困难的，从那时形成了重视文字简洁的美学标准。但是，当思想只能简洁的表达时，就很难造就复杂的思想体系。当人类使用笔和纸之后，书写与文字传播变得越来越便捷、快速和有效后，人类开始写的越来越多，越来越复杂。这又反过来促进了人类思想与情感的复杂与深化。然而，书写与文字传播的困难也造就了经典，清除了垃圾，这形成了人类的以感悟、想象、转述与诠释为基础的阅读文明。这种写作与阅读体系的一个重要的特点是时间的延迟性，作品的完成与被阅读之间存在着时间上的延迟，有时延迟历经数年，数十年，甚至数百年，构成了时空上的连结。在这种文明中，作者总是远远少于读者，而诠释总是远远多于原著。但是，当现代技术越来越有效的清除了书写与文字传播的困难之后，阅读越来越变成一种即时性的反应，瞬间的快感，持续的更新的刺激，不仅成为读者，也成为作者的追求，同时，获取知识与信息，替代了审美。而今天的人类寻求的是，知道就是快乐。审美的过程是一种感受和体验，审美是一种创造的过程，而快感是直接即时的过程。当审美消亡时，传统的阅读文明就消亡了。
孤独中的冥想已经如此的遥远和陌生。延迟性使人感到孤独。今天不是一个自慰的时代，而是一个精神互撸的互慰时代。每个人都在网络的端口大睁着不眠的眼睛，等待着被撸上一下，刷屏冲动像毒瘾，更像发情。未来我们是否还会有傅雷家书或梵高写给弟弟的那样感人至深的书信？而今天我们微信一代们的屏幕上不断闪烁跳出的是一个个让人难以言喻的微表情，它们正变成我们新的语言。
难以言喻，是对这个时代最恰当不过的描述语言。
*
然而，莎士比亚的这首诗究竟是在写些什么？他又是写给谁的呢？
我以为莎士比亚的这首诗是写给他自己的。这是一首自恋之作。或许那时的莎士比亚想到了死亡，想到自己死后的虚无与苍凉，于是顾影自怜，对着水中的水仙花的影子以一个极为钟情的口吻在纸上写出了这首诗的第一行不凡的文字。随着字句的延伸，纸面上的水仙花的影子渐渐变成了在诗行中诗人自己的面容。或许那时还真的是一个夏天呢。莎士比亚相信他将活在他的永恒的文字中，而到这时他写下的诗句就已经充满了对于生的眷恋，这既不陌生也无原创，倒让我想起狄金森的第六百二十七首的结尾：
Until the Cheated Eye
Shuts arrogantly — in the Grave —
Another way — to see —
直到受骗的眼睛
高傲地闭起——在坟墓里——
以另一种方式——去看——
而我尤其喜欢“死神不能夸口说你在它的阴影里游荡”一句，Nor shall Death brag thou wander’st in his shade。那时沉浸在创作中的莎士比亚没有意识到，或许他的鹅毛笔的笔尖上流淌下的墨水，在纸上展开的一行行花枝影曳的字句，正是死亡投下的阴影。当他，当莎士比亚，写下了他的不朽的诗章时，就永远的留在了些死亡墨迹之中，在这片死神辽阔的疆域里永久的游荡了。那么，这时“死神不能夸口说你在它的阴影里游荡”也就不无反讽的意味了。
Nor shall Death brag thou wander’st in his shade。
——“几度木兰舟中望，不知元是此花身。”
*
我认为愤世嫉俗不好。愤世嫉俗仍然属于激情，是一种爱，而非理性。如果你连我这样卑微的文字都不喜欢，那就是愤世嫉俗了。这会让人产生一种可笑的孤独感。孤芳自赏其实是相当痛苦的。而一旦当绝大多数人都喜欢上不好的东西，就几乎再也没有什么办法能让他们相信真正美好的事物了。所以，面对如此众多译本，一种积极的态度是它让我们相信：真正的好诗，既是不可翻译的，也是不可被翻译所完全毁灭的。
这样，我们就仍然可以相信：即便是阅读这样的莎士比亚的翻译仍然是有益的。这源于伟大作品的原创性、陌生性和真实性。
这样，我们就也仍然可以相信：好的文字的意义在于，它可以对抗我们日复一日的毁灭。这也是文学的生命力的所在。而我们生活中的神性是不可被毁灭的。
*
尼采说：“我们总是为心中已死之物寻找词语。”
生不过是一种假象。
我们在这样的假象里
不停的在寻找着语言的阴影，
庇护其中，游荡其内。
尝试以另一种眼光观看吧
那时，毁灭或许将意味着
——又一次重生。
然而，我们究竟是什么呢？
*
其实，我们什么也不是。
Shall I compare thee to a summer’s day?
Thou art more lovely and more temperate:
立
2019/2/5
附：
孙梁译文：
能否把你比作夏日璀璨？
你却比夏季更可爱温存；
狂风摧残五月花蕊娇妍，
夏天匆匆离去毫不停顿。
苍天明眸有时过于灼热，
金色面容往往蒙上阴翳；
一切优美形象不免褪色，
偶然摧折或自然地老去。
而你如仲夏繁茂不凋谢，
秀雅风姿将永远翩翩；
死神无法逼你气息奄奄，
你将永生与不朽诗篇。
只要人能呼吸眼不盲，
这诗和你将千秋流芳！
朱湘译文：
我来比你作夏天，好不好？
不，你比他更可爱、更温和：
暮春的娇花有暴风侵扰，
夏住在人间的时日不多：
有时天之目亮得太凌人，
他的金容常被云霾掩蔽，
有时因了意外，四季周行，
今天的美明天已不美丽：
你的永存之夏却不黄萎，
你的美丽也将长寿万年，
你不会死，死神无法夸嘴，
因为你的名字入了诗篇：
一天还有人活着，有眼睛，
你的名字便将与此常新。
屠岸译文：
能不能让我来把你比作夏日？
你可是更加可爱，更加温婉；
狂风会吹落五月里开的好花儿。
夏季租出的日子又未免太短暂：
有时候苍天的巨眼照得太灼热，
他那金彩的脸色也会被遮暗；
每一种美呀，总会离开美而凋落，
被时机或者自然的代谢所摧残。
但是你永久的夏天决不会凋枯，
你永远不会失去你美的形相；
死神夸不着你在他影子里踯躅，
你将在不朽的诗中与时间同长；
只要人类在呼吸，眼睛看得见，
我这诗就活着，使你生命绵延。
虞尔昌译文：
我应否把你和夏天比美？
你比夏日更其美好温和：
强风诚有吹撼五月可爱的花蕾，
夏之为期全太短暂匆匆忽过：
天上日照有时又何炎炽，
太阳的黄金脸色也复常被阴翡掩没：
美丽的事物终有一天会失去它们的美丽，
只因它们遭遇不测或者自然之变的剥夺。
但是你的常住之夏将要永不消退，
那为你所有之美也将无改观，
当你已在不朽的诗篇中和时间合一
死神便休再夸口你正在他的阴影中盘桓：
斯世尚有人视息，我诗长存予君生命至无极。
梁实秋译文：
我可能把你和夏天相比拟？
你比夏天更可爱更温和：
狂风会把五月的花苞吹落地
夏天也嫌太短促，匆匆而过。
有时太阳照得太热，
常常又遮暗他的金色的脸；
美的事物总不免要凋落，
偶然的，或是随自然变化而流转。
但是你的永恒之夏不会褪色，
你不会失去你的俊美的仪容；
死神不能夸说你在它的阴影里面走着，
如果你在这不朽的诗句里获得了永生；
只要人们能呼吸，眼睛能看东西，
此诗就会不朽，使你永久生存下去。
戴镏龄译文：
我怎样能把你比做夏天？
你比她更可爱也更温和。
五月的娇蕾有暴风震颠，
夏季的寿命很短就渡过。
有时候当空照耀着烈日，
有往往它的光彩转阴淡；
凡是美艳终把美艳消失，
遭受运数和时序的摧残。
你永恒的夏季永不凋零，
而且长把你的美艳保存；
死神难夸你踏他的阴影，
只因永恒的诗和你同春。
天地间能有人鉴赏文采，
这诗就流传就教你永在。
梁宗岱译文：
我怎么能够把你来比作夏天？
你不独比它可爱也比它温婉：
狂风把五月宠爱的娇蕊作践，
夏天出赁的期限又未免太短：
天上的眼睛有时照得太酷烈，
它那炳耀的金颜又常遭掩蔽：
被机缘或无常的天道所摧折，
没有芳艳不终于凋残或销毁。
但是你的长夏永远不会凋落，
也不会损失你这娇艳的红芳，
或死神夸口你在它影里漂泊，
当你在不朽的诗里与诗同长。
只要一天有人类，或人有眼睛，
这诗将长存，并且赐给你生命。
杨熙龄译文：
我可否把你来比拟作美丽的夏天？
你比夏天更可爱，也更加温善。
粗暴的风有时会摇落五月的金蕾，
而夏天借与人的，匆匆地就要收回。
时常那苍穹的眼睛炎热地瞅人，
而往往他黄金的脸颜又躲进愁云。
凡美的总要失去其美，无论是偶然，
或者是造物变易的规律，不可避免。
但是你永恒的长夏将永不消逝，
你也永不会把你美的宝藏丧失，
死神不能夸口，说你在他阴影下飘零，
因为你已在不朽的诗篇中永生。
只要世间还有人能阅读，还有人生存，
这篇章将活着，它活着就给你以生命。
杜承南、罗义蕴译文：
我怎能把你和夏天相比，
你比夏天更加娇艳温婉，
五月的鲜花在风雨中化作尘泥，
夏天的日子未免过于短暂；
有时上天的明眸照耀地实在酷烈，
它那金色的容颜也常被云遮雾掩；
美总会因受到摧残而转瞬凋谢，
或由于机遇，或源于自然的变幻。
但你永恒的夏天不会逝去，
你具有的千娇百媚也永不凋残，
死神也无法夸口说你徘徊在它的阴影里。
有这不朽的诗篇永远为你作伴，
只要人类两眼能看——一息尚存，
我的诗就长在，使你得到永生。
蔡元鑫译文：
我怎么可以将你比作明媚夏季的白昼？
你比夏季更婉丽动人而又更亲切温存：
狂风老是把五月心爱的花蕾摇落了，
而夏令的租期始终又是短短的一瞬；
有时天空那只巨眼照得大地灼热逼人，
他金灿灿面色也常给云雾弄成灰蒙蒙；
每一种美呀终有一朝离开美而衰退，
是由于偶然或是由于自然界改变行程；
不过，你终古不息的夏天决不会消失掉，
你决不会失去你所拥有的倾国倾城，
“死神”也决不会自夸你在他幽影下蹀躞，
要是你生长在这些不朽诗行里与时间同春；
只要人类啊能够呼吸或眼睛能够看，
这诗能存多久，你就能享受多久的韶光。
高健译文：
我啊多想把你比作明朗夏天！
但是你比夏天更加温柔娇艳：
狂风会把五月芳菲肆意摧残，
那些美好夏日也常时间太短：
有时那天上的晴光过于焦炙，
有时它那辉煌却又黯无颜色；
美的容貌总有一天会要消逝，
暮去朝来她的明艳必遭剥夺：
但是你的滔滔长夏却不衰歇；
你的美丽却将长在，永葆青春；
死神难夸你在他的荫下蹀躞，
一旦你在不朽诗篇获得永存：
只要一天眼能观看，人能呼吸，
这诗就将不死，并赋生命予你。
张梦井译文：
我可否把你与夏日相比？
你比夏日更美丽、温和有节制。
五月的狂风会吹落可爱的花蕾，
夏日的时间倏忽就过多么短促。
有时天空的火眼照得太明，
但它金色的脸盘常常阴沉朦胧，
有时美中之也要凋零，
机遇或自然之进程会使它杂乱无形。
而你的永恒之夏却永不凋零，
你那天仙的面容也永葆青春，
死神也不敢夸口你会进入它的阴影，
在我永恒的诗行中你将与时间永存。
只要人的呼吸尚存，眼睛也能看清，
只要这样存在，我的诗行将给你生命无穷。
孙大雨译文；
我可要将你比作初夏的清晖？
你却焕耀得更可爱，也更温婉；
狂风震撼五月天眷宠的嫩蕊，
孟夏的良时便会变得太短暂。
晴空里赤日有时光照得过亮，
它那赫奕的金容会转成阴晦；
被机运或被造化变迁所跌宕，
任何美妙的形象会显得不美。
但你这丰华的永夏不会衰颓，
你不会丧失你这无比的修好；
死亡不会夸，你在它影下低回，
有这些诗行将你的韶光永葆：
只要人们还活着，眼睛还能看，
这首诗便能栩栩赋与你霞丹。
丰华瞻译文：
可否把你比作明媚的夏天？
你比夏天更可爱、更温婉：
夏日会起狂风，把五月的苞蕾摧残；
好景能有几时，转眼花事阑珊。
有时天神的眼睛，照地炎热逼人；
他那金黄色的颜面也常蒙上层云。
纵然花卉鲜妍，终于落入泥尘，
不堪摧折凋残，无奈时序转运。
但是你的长夏，永远不会消亡；
你的神采风韵，必将恒久如常。
死神不敢夸说：你在他的阴影中徜徉；
因为我把你写入诗句，使你的丰姿永放光芒。
只要人们能呼吸，眼睛能发亮光，
这首诗便能永存，使你的生命万古辉煌。
顾子欣译文：
我不知能否将你比作夏天？
你比夏天更温和也更可爱。
狂风有时将五月的娇蕾摧残，
而夏天的尽期很快就会到来。
有时苍天的巨眼照得太热，
有时他金色的脸庞又黯淡无光；
每一种美都会凋零，或夭折，
或随着时叙代谢自然衰亡。
但你的夏天永远不会消陨，
永远不会丧失你赋有的美貌，
死亡也不能夸耀你徘徊其影，
你将我诗中与时间共存不老；
只要还有人呼吸，眼睛能看见，
我的诗就活着，使你生命绵延。
黄杲昕译文：
我可能够拿你同夏天作比较？
但是夏天不像你温和又亲切：
狂风会让五月的娇蕾抖又摇，
而夏天又是过于短促的季节，
有时候天上那眼睛照得太热，
它金色的面庞又常黯淡无光，
任哪种美色都难以永葆美色——
意外或自然变化剥去其盛装。
可是你永恒的夏天不会凋零，
不会丧失你所拥有的那种美——
一旦你在不朽的诗中获永生，
死神难吹嘘你在它影中徘徊：
只要世上有看书的人在呼吸，
这诗就存活并把生命给予你。
辜正坤译文：
或许我可用夏日将你作比方，
但你比夏日更可爱也更温良。
夏风狂作常会摧落五月的娇蕊，
夏季的期限也未免还不太长。
有时候天眼如炬人间酷热难当，
但转瞬又金面如晦常惹云遮雾障。
每一种美都终究会凋残零落，
或见弃于机缘，或受挫于天道无常。
然而你永恒的夏季却不会终止，
你优美的形象也永远不会消亡，
死神难夸口说你在它罗网中游荡，
只因你借我的诗行便可长寿无疆。
只要人口能呼吸，人眼看得清，
我这诗就长存，使你万世流芳。
施颖洲译文：
让我来把你与夏日比拟？
你是更加可爱，更加温婉；
狂风会摇撼五月的娇蕊，
夏天租借的时日也太短；
有时苍天明眸照耀太热，
他的金容也常常被遮暗；
美中之美也各有时消没，
因意外或天道变化紊乱。
但你永恒的夏不会朦胧，
也不失去你拥有的美丽；
死神难夸你徘徊他影中，
你在永恒诗中与时并滋：
只要有人呼吸，有眼看明，
此诗便将长存，予你永生。
蒲度戎译文：
我能否把你同夏日相比？
你啊是更加温柔美丽。
五月会有狂风吹落花朵，
整个夏季又匆匆而过；
有时天上的太阳分外酷热，
那灿烂的容颜又常常被遮；
每一种美呀到时终究凋枯，
时间剥掉它华丽的装束；
但是，你的长夏永在，
你永远拥有你的芳颜，
死神不敢夸口能将你捉走，
穿过悠悠岁月，你在诗中不朽。
只要人能呼吸，眼睛不失明，
我的诗就流传，赐予你永生。
何功杰译文：
是否把你比作夏季的美？
可你比夏季更温和可爱：
狂风会吹落五月的花蕾，
夏季赁期太短结束太快，
天眼的光焰有时会太强，
金面孔上常有阴云出现：
一切美好事物难免消亡，
或因偶然，或因自然变迁；
但你的长夏将永不消逝，
你的美也将会永远存在：
当你进入与时共存的诗，
死神难夸口，阴影难覆盖：
只要人能呼吸，眼能看见，
这诗行就会让你生命重现。
林文淇 译文
夏日怎能与妳譬喻比拟
妳的可爱温和夏日难及
五月花蕾恶风吹袭落地
夏日租约倏忽转瞬到期
有时天眼高灼炎炎难耐
更见乌云常蔽金色面容
古今红顏难逃红顏色衰
命运无常季候欺凌作弄
妳的永恆夏日却将长存
美貌红顏必也永世不减
死神难夸妳為地府美人
因妳芳名已成不朽诗篇
除非人世已经灭绝无生
此诗必将永传与汝永恆
附：记得LinMu在一篇文章中引了卡佛的最后一首诗，那个译本很差。所以，一直如鲠在喉，这里再附上我的译本。
所有生命的一瞬间
酒精
——雷蒙德·卡佛
那是一天下午，八月，阳光撞击着
一辆满是灰尘的福特车顶棚
车停在加州你房外的通道上。
车的前座上坐着一个女人
正遮住她的眼睛在听
一首收音机里的老歌。
你站在门廊上看着。
你听到了那首歌。那是很久以前。
你在回想阳光照在你的脸上。
但你想不起来了。
你真的想不起来了。
*
这又是一首卡佛的带星号的诗。我只翻译了一半。是后一半。我不知道前半部里都说了些什么。对我而言，后半部已经足够了。我很喜欢这首诗，或者是这半首诗。是一种特别的喜欢。读时，我想到了一个句子：
所有生命的一瞬间。
于是，这又让我想起布考斯基在生命最后写下的那些诗了。我一直想把它们都翻译出来。是啊，我曾想把它们全部都翻译出来的。
*
卡佛和布考斯基都喜欢喝酒。但在说卡佛时，我会说他曾长期酗酒；而在说布考斯基时，我会说他是嗜酒如命。如果反过来，我们说卡佛嗜酒如命，而说布考斯基酗酒，我就会觉得不恰当了。因为，卡佛并非是嗜酒如命。他曾酗酒，但成名后就戒酒了。而布考斯基不是酗酒。我相信他也从来没有想要戒过酒。他的脑子里没有那一小块细胞团儿。所以当他看到“戒酒”这个单词时怎么也不能理解：这是在说些什么？由此我们可以看出，两个诗人骨子里是根本不同的。尽管两个人都喝酒，但喝酒并不能让两个不同的人变得相似。而且两个人都曾经长期生活在社会底层，干过各种各样薪水低廉的工作，但这同样不会让两个不同的天才变得相似。
卡佛在他最早的诗集《那些火》里写了一首很长的诗，作为诗集中间独立的第二章。诗记录了他在一天晚上和布考斯基喝酒。布考斯基比他大近20岁。诗一开始写道：“你不知道什么是爱情布考斯基说/我今年51岁了看着我”。后来，卡佛最有名的一篇小说就叫《当我们谈论爱情时我们在谈论什么》。这篇小说卡佛在谈论爱情的时候偶然间写下了这个可以被称为人类最深邃的思考之一的名字。从此人们可以分为两类：一种人在谈话的中途会突然开始困惑，自己正在谈些什么呢？另一种人则继续高谈阔论，从来没有意识到自己的谈论中有什么异样的事情正在发生。
*
在骨子里卡佛是学院派，属于正统和经典。后来他做了大学教师，再后来获得资助辞了职，可以做专职作家了。卡佛其实是个好孩子。而布考斯基是个坏小子。他一直在工作，但一直经常旷工。他不热爱工作。他是反文化的。虽然后来也有了名气，但他不会成为经典，也不会成为传统。卡佛成名后，出现了为数众多的模仿者，但你无法想象作家们都像布考斯基那样写诗。如果他此时孤独，就让他在永远中孤独吧。而且，你千万不要以为喝了两瓶猫尿有些晕晕的就可以像布考斯基那样写诗了。
会有人不喜欢卡佛的诗或小说，但不会有人厌恶、反感卡佛的诗或者小说。而对于布考斯基，总是有一些人厌恶、反感，甚至仇恨他的诗或小说的。当然，仇恨说的有些夸张。并不是人类没有过仇恨一本书，而是今天的时代毕竟进步了，而另一个原因是今天文学已经没有什么重要性了。没有人会仇恨一件不重要的事或者一个不重要的人。
布考斯基的诗写得乌烟瘴气，自得其乐；卡佛的诗则永远是安静的，平实的，简单的，但也永远是矛盾的和复杂的。他具有现代西方式的思维和中国传统文人山水画的意境。他的诗的表达是冷的，但内里是温的，像夏秋之交的天气，有无尽的温情，但从来没有过激情。而且，卡佛非常缺乏幽默感。而布考斯基很幽默，他总是充满激情。在中国他被定义为失败者，这有些怪。今天，成功的概念在中国变得也很怪异。
*
布考斯基的诗很硬朗，他的幽默也是硬朗的，非常生猛，完全没有王尔德那样花花公子式的冷嘲热讽和玩世不恭。而让我吃惊的是，在生命他最后的时刻所写的那些诗。那里面的声音完全变了，仿佛变成了另一个人的声音，特别的柔软，那里面充满了对于生命的柔情的眷恋，当然还有无奈，但不是恐惧。那时布考斯基已经患白血病晚期了。我无法说清我对这些诗的喜爱，无法说清它们是怎样的打动了我。
而卡佛呢？他竟先于布考斯基死了。死于肺癌。年仅50岁。不能说太早。对于所有伟大的作家，没有人死的太早，也没有死人的太迟，他们是不朽的。而对于一些默默无闻的人来说，他们总是或者生的太早，或者生的太晚。博尔赫斯说过：“我的生活缺乏生命和死亡。正是这种缺乏使我勉为其难的喜欢一些琐碎的小事。”又一个失败者。那些琐碎的小事。我希望我能发现它们，并尽可能的接近它们。这样，我就能离我的生命更远一点，离死亡也更远一点了。我曾经那么的年轻。
现在么？
——查尔斯·布考斯基
那些词语来过又走了，
我仍然病着。
电话在响，猫在睡觉。
琳达在吸地板。
我在等着活下去，
等着死掉。
我希望我能鼓起勇气。
有病真糟糕
但屋外的树不知道：
我看着它随风摇动
在傍晚的阳光里。
这里没什么可说的了，
只是等着。
每个人都要独自面对它。
噢，我曾经年轻，
噢，我曾经令人难以置信的
年轻！
*
在生命最后的日子里，卡佛长时间的对他的妻子谈论契科夫。他的文学上的父亲。那些琐碎的小事。也是在这些日子里，他给一直陪伴他的妻子写下了一首诗。
不需要了
——雷蒙德·卡佛
我看见了那张桌子上的空虚。
这是谁的？不是谁的？我是在和谁开玩笑？
船在等我。不需要浆
或一阵风。我把钥匙
留在老地方了。你知道在哪儿。
记住我和我们一起做过的那些事。
现在，抓紧我。就是这样。吻我
使劲吻我的嘴。那边。现在
让我走吧。我最亲爱的。让我走。
我们今生不会再见了。
所以，现在我们吻别吧。这儿。再亲亲我。
再来一次。那边。好了可以了。
现在，我最亲爱的，让我走吧。
是该上路的时候了。
我相信我已经把这首诗完全译出来了。你喜欢这样的诗吗？
卡佛和布考斯基都结婚离婚，再结婚离婚，好几次。
布考斯基在晚年的一次读诗会上，朗读了他的诗。在那里，他遇到了一个女人。会后，他开着他的那辆破旧的二手宝马车，来到这个女人的家门前，送给她一首他为她写的黄色的小诗。后来，这个女人嫁给了他。女人是一个雕塑家。她给布考斯基做了一个头像。那个头像做得非常棒，比布考斯基本人都要棒。满脸皱纹，又深又粗，比布考斯基本人脸上的皱纹都还要更粗更深，样子硬朗，比布考斯基本人看着都要硬朗，像石头一样的硬朗。那些皱纹不会更深了，也不会更多了，而且它们也不会松懈下去了。
布考斯基在生命的最后也给陪伴他的女人写了一首诗。
忏悔
——查尔斯·布考斯基
等待死亡
像一只猫
正要跳上
床
我感觉如此愧对
我的妻子
她将看着这堆
东西
白色
躯体
摇晃它，然后
或许
再摇一下
“汉克！”
汉克不会
回答了。
我担心的并不是我
的死，是我的妻子
留在这里
一无
所有
我想让
她知道
尽管
在每一个夜晚
睡在
她的身旁
甚至那些无益的
争吵
都是一些
曾经的辉煌
还有那声很难的
话
我曾经害怕
说出
但此刻正被
说出：
我爱
你。
生命中的爱最终只是一小段陪伴。我相信这首诗我也已经把它完全译出来了。你喜欢吗？
如果你是一个女人，你会更喜欢哪一首？卡佛的？还是布考斯基的？如果你是个男人呢？可别告诉我，两首你都喜欢。因为，如果你说两首你都不喜欢；你说你从来就没有喜欢过诗，那么，我还知道应该如何向你保持一个微笑。
鲜花与晚霞
我不喜欢鲜花的枯萎。
我喜欢晚霞
最后的一跃
在远方的天际
发出华丽炫目的光彩
从黯然失色的世界退
场。但
我也喜欢鲜花的枯萎。
当鲜花凋零，
世界依然那么美丽，壮观，
奇迹正在发生。
而她渐渐凋零下去了。
不再关心，
且义无返顾。
*
卡佛在生前留下了最后一首诗，叫Late Fragment。诗很短。可这个名字应该怎么翻译呢？这样的犹豫源于我们应该如何理解这个题目。晚期的碎片？或者，迟来的碎片？难道是说，这是一段来迟的文字？人生应该从哪一头来看？如果，现在我正说出那句话，而你已经转过身，走进未来，那么，所有过去的话语就都在你的身后，变成了迟来的碎片。
后来，这首诗被刻在了卡佛的墓碑上：
来晚的碎片
那么你得到了
这一生你想要的吗，即便是这样？
我得到了。
那你想要的是什么呢？
叫自己亲爱的，去感触自己
在这世上曾经被爱过。
在我手头的这部布考斯基的诗集里，最后一首诗叫：If we take——。我也把它翻译出来了：
如果你接受
那么他们为我们留下了一点音乐
还有小丑在电视里大叫，
一小杯威士忌，一条蓝领带，
一本辛波斯卡的小诗集，
一匹白色的马跑过，好像魔鬼握住了
它的尾巴，
二十六个字母表，五个元音，一堆方块儿字，
跑过蓝色的草坪，溪水，然后尖叫，跳跃，然后，
再一次相爱，
两个红头发的小鬼，和烈火，还有冰块，
一杯鸡尾酒，
一块小蛋糕，
像一部街车在街道的拐角
及时的转了一个弯，
第一次亲吻，
很多次爱恋，
还有一首歌，
一座城市在等待，
红酒和花朵，
水流过湖心，
然后就是夏天了然后是冬天然后是夏天然后又是夏天
又是夏天又是夏天
然后就又是冬天了。
当然，我没有忠实原作。这一次我又篡改了布考斯基。是的，我并不喜欢忠诚。一点也不。在我准备翻译卡佛时，我就已经随时准备好了背叛。现在是布考斯基。但我需要的是一个好的背叛，要足够的精彩。因为，我不仅仅想翻译卡佛，翻译布考斯基，我更想让你看见。
不过，我还是把原文附上吧。让想读到原汁原味的读者满意。但因此我也就不需要翻译了。
But they`ve left us a bit of music
and a spiked show in the corner,
a jigger of scotch, a blue necktie,
a small volume of poems by Rimbaud,
a horse running as if the devil were
twisting his tail
over bluegrass and screaming, and then,
love again
like a streetcar turning the corner
on time,
the city waiting,
the wine and the flowers,
the water walking across the lake
and summer and winter and summer and summer
and winter again.
*
卡佛说：当我们谈论谈论爱情时我们在谈些什么？引起了世界上那么多的人的共鸣。在生命的最后，他在他的最后的一首诗中又问道：你得到了这一生你想要得到的吗？这是在问谁？他自己，还是我们？有人会回答，是的，得到了；有人会回答，没有。但我觉得这个问题，在这个时刻，可能是最不需要再关心的了。那些一生中的得与失。真的还有什么意义吗？或许还有吧。卡佛说他得到了。它们是，或曾是：叫自己亲爱的，去感触自己，在这世间曾经被爱过。但这些都是真实的吗？是我们曾经以为的那样的真实吗？一个作家的每一次写作，都是一种临终的状态，写下的都是一些来晚的碎片，Late fragment。当然，这是指那些真正的写作者，那些把生命变成纸上的文字，而今天可能仅仅是网络中无穷无尽的聒噪中的一小串2字节的碎片，Late fragment，2-bits，too late and too fragmented。“不把作品变成铅字是件坏事，因为重写这些作品是消耗生命的。”——阿方索·雷耶斯《贡戈拉问题》。对于一些作品，不是这样的，它们只可能在宇宙中出现一次，在整个的漫长的时间里，直到一切都湮灭时，也不会再有了。因为，不会再有那样的生命所迸发的火花落到纸上烧灼出同样的一串文字了。它们都是一些Late fragment。如果此时没有被写出，就永远不会存在，永远也不会被人们知道、看见，那便是一种神秘。而显现神秘，即是造就奇迹。一切都是早已存在在那里的，而不可思议的只是看见。在布考斯基的墓碑上刻着：Don’t try。这是他的最后的一首诗，Late fragment. Too late and too tiny. 那是在很多年前的一个夜晚，酒吧里，布考斯基坐在灯光中对卡佛说：你不知道什么是爱情。我今年51岁了。你看着我，孩子。但是，卡佛没有活到那一年。他在50岁时就去世了。后来布考斯基也去世了。当我们谈论那些事情时我们到底在谈论些什么呀？而我有什么希望呢？在临终的那一刻，再一次做一个梦？我曾是那么的喜欢做梦，仿佛做梦就是我的全部的人生的意义，仿佛那些梦才是最真实的，我做过那么多的梦，许多都忘记了，一定有许多都被我忘记了，在最后一个梦里，我希望能再次梦见我所做过的所有的梦。但即使如此我也不知道这个小小的心愿在那个时刻是否可以被满足，或者仍然不过是一个梦。我不知道那个时刻将是什么样的，将会以怎样的方式到来，但它来到时一定是无比壮观的，而且是一生一次，每一个生命的所有奇迹中最大的奇迹。
临终时刻
做最后一个梦
梦里我又梦见了水和
我曾做过的所有的梦。
*
那是很久以前。
你在回想阳光照在你的脸上。
但你想不起来了。
你真的想不起来了。
*
所有生命的一瞬间。
立
2018-05-09
立
2018/11/22
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