托马斯·塔利斯作品《哀歌》(Tallis, Lamentations of Jeremiah )

具有托马斯·塔利斯鲜明个人风格的两套《哀歌》作品中，作曲家运用了其所熟知的一切作曲技法。泰斯·乃顿为听众推荐哀歌作品最富有感染力的唱片录音。
　　
　　两套耶利米哀歌配乐是托马斯·塔利斯创作于晚期的作品，显示出作曲家对盛行于十六世纪下半叶的复调音乐语汇的娴熟掌握。托马斯·塔利斯运用对比的织体结构勾勒出隐含于圣经旧约正文中弥漫的紧张气氛，这样的处理手法吸引了听众的注意力。《哀歌》的唱词取自于旧约耶利米书中的段落，据传部分唱诗词源自圣周星期四濯足节的晨祷礼拜。然而，托马斯·塔利斯的创作初衷是否将哀歌作为唱诗词的配乐，如今不得而知。实际上，哀歌这类体裁的作品很可能是为异教徒圈中秘密，或者是较为私秘封闭的聚会而作；或者是为圣周礼拜期间的演奏谱写，也可能是作为年内其它宗教礼拜的冥想曲。或许哀歌作品应想象成为小的室内空间而作，而不是为大教堂或稍大些的礼拜堂而谱写的。为数不多的歌手，或许每个声部只有一两个歌手，面向熟知耶利米书内容的教徒咏唱。伊丽莎白统治时期的天主教区被惟妙惟肖地隐喻为耶利米书中描绘的荒无人烟的耶路撒冷。
　　
　　虽然托马斯·塔利斯的两套《哀歌》配乐均以五个声部写成，作曲家却运用了迥然不同的作曲手法。这一点表明，作曲家最初并没有将它们视为一部作品来创作。在现存的手稿中，两套哀歌配乐总会同时出现。虽然两套哀歌配乐不经常被编排在一起连续咏唱，市面上现有的唱片版本也常常一同收录这两套配乐。纵览欣赏过的15张哀歌作品唱片录音，大多数都将这两套配乐和塔里斯的其它作品编排在一起，有些唱片录音还收录了其它文艺复兴时期作曲家的作品。总体来说，咏唱水准都相当高。塔利斯的创作灵感影响了所有咏唱《哀歌》的圣咏歌手。第一套配乐中的圣咏唱段，比如”Plorans ploravit” 和 “ Jerusalem Jerusalem, convertere ad Dominum”，所有合唱团的演唱都独具韵味。第二套哀歌配乐中，唱词富于装饰音结构的希伯莱字母发音美轮美奂，歌咏团的演唱表现出唱词文字本身独具韵味的音调。通过这几个唱段的咏唱，唱诗团歌手的咏唱技艺发挥得淋漓尽致。
　　
　　那么，如何在十五张唱片录音版本中找出它们相互之间的差异呢？遴选令人心悦诚服的《哀歌》演绎版本是件让人煞费苦心的差事。从定调为开始，大多数《哀歌》作品的录音，当然其中也包括采用较低的调性咏唱， 以“男声最高音”或 “男声最高音们”作为主要歌唱演员的男童合唱团的版本(比如，牛桥学院合唱团等)。有些混合声部的合唱团，比如，牛桥学院合唱团, 十六人合唱团或塔里斯学者合唱团，为主要歌手保留具有独特韵味的女高音音色，将调性移高一个小三度。因此，这些版本的唱片录音都有资格入选。在我看来，用小调演唱演绎会更为出色的表现音乐中弥漫的忧伤情绪及悲痛无力旋律线的交织。虽然，采用此种定调方法无疑会使那些“男声最高音”或“男声最高音们”成为瞩目的焦点，因此合唱团鲜活的音色获得整体的平衡感。或许，最优美悦耳的男声最高音应该是出自国王歌手合唱团的演唱版本，这要归功于大卫·赫利和奈吉尔·肖特出色的混声合唱及声音的凝聚力。温彻斯特大教堂合唱团最高男高音的演绎，整体响度稍逊一筹，其它有些版本还时而流露出压倒一切的气势，比如，新学院唱诗团，牛津、圣·约翰绅士、剑桥合唱团等等。公平的说，有几个版本由于录音工程师（或许其中一些有指挥方面的原因）为了侧重突出那些主要歌咏者的演唱，反而加剧了这一问题严重性。咏唱中对位旋律的起伏是声音平衡的关键。
　　
　　有些唱片版本则采用女低音歌唱演员，或男女低音歌手的声音作为主音歌手，获得了非常完美的声音效果。比如，芬兰的阿尔斯·诺瓦合唱团、加州合唱团、剧院之声和塔文内尔合唱团(只在塔利斯第二套哀歌配乐中)，尤其以阿尔斯·诺瓦的版本效果最为明显。实际上，安德鲁·帕罗特的塔文内尔演唱团的唱片录音，第一套哀歌配乐的调定低一度，由男高音担任主音歌手。无论对于庄重感人的男低音演唱，还是对于那些受到质疑的男高音的甜腻嗓音来说，总体上说此版录音的咏唱是非常引人入胜的。
　　
　　
　　
　　
　　
　　这样到底是一个声部对应一个或者是多个角色的问题就浮现出来。尽管小型合唱团的演唱编制非常适合演绎这类哀歌体裁的作品，但对于选择单声部对应一个角色，还是两个或三个声部对应一个角色的合唱团编排方式，没有一成不变的陈规戒律：合唱团的编制取决于咏唱团歌手的规模以及唱诗词的内容。有几个最优秀的唱片版本，就采用一个声部对应一个角色合唱团编制方式。其中值得关注的版本是西利亚得合唱团的演绎，另外，虽然规模较小却非常令人敬仰的玛格尼菲卡特合唱团的版本。塔利斯学者合唱团的咏唱自始至终都具有极强的感染力，此版录音运用常规编制方式，两个歌唱演员对应不同的角色。二重唱中的每个歌唱演员的声音互相完美的融合，呈现出轻柔、洪亮，但又不乏清晰的声音与复调的合唱织体完美交融，营造出珠联璧合的意境。这个混合声部和高定调的版本获胜，此版录音比“牛津-卡梅莱塔合唱团”的版本更为令人信服，声音处理上更为紧密、连贯，又不似“十六人合唱团”版本的声音那样，朦胧遥远和浑浊不清，但是相对于“剧院之声”合唱团的版本，声音反应更为迅速，咏唱技巧更为娴熟。
　　
　　塔利斯学者合唱团演绎的又一鲜明特色是其率真与自然的咏唱，咏唱自始至终都保持着即定节奏，速度平稳坚定。声音动力也没有戏剧性的变化，或是突兀的渐强与渐弱。令人颇感荒谬的是，此版本的演唱是如此的热情洋溢、对比强烈，明显突出了对位的旋律。对于结构复杂的复调织体结构，运用坚定和平稳的节奏处理手法（拍子）是至关重要的。不过需要完美连贯的声音与之配合，尤其是哀歌套曲的第二部分，持续的连唱表现出作品中蕴涵的内在能量。
　　
　　现存的最早唱片版本录制于1965年，是由大卫·维尔考克斯爵士指挥的剑桥国王学院男声唱诗团演唱的版本。旋律线的清晰度、指挥技巧以及持续咏唱表现出的紧张度是评判哀歌作品版本的几个评分点。拖沓缓慢的速度其是最终落选的主要原因。有时咏唱会出现瞬间的停滞，每次都会出现所谓的”英文华彩段落”。 横向的旋律与纵向的和声在形成华彩之前出现大三度和小三度对位音节点。或许大多数合唱团的咏唱华彩乐段会比较甜美。但有些合唱团的咏唱装饰意图过强，这种咏唱方式久而久之会让人产生厌倦的感觉。国王学院合唱团的录音就存在类似的问题，另外大多数剑桥小教堂的演绎版本，国王歌手合唱团的唱片版本也是如出一辙。咏唱时歌手总是热衷于改变节奏。从一个唱段到另一个唱段， 或者是对作品中只有配乐没有唱词的部分进行节奏的改变。令人颇为遗憾的是他们的咏唱却又总是如此出色和精彩。那些凭借极其自然的方式，营造出完美持续咏唱效果的合唱团，通过对位音起伏展开表现哀歌中意味深长的自然美感，其中有西利亚德合唱团优美无比的演唱版本，声音晶莹剔透、精心雕琢、气息清新凉爽.。然后推荐的是令人心悦诚服的唱片录音，普洛·卡尼昂·安提夸合唱团的廉价版本，每句唱词的音符都是如此的恰到好处，营造出文艺复兴时期复调音乐作品录音罕有的紧张感。哀歌作品中的紧张感与唱词完美的融合，非常适合哀歌套曲作品的演绎。阿拉斯泰尔·迪科森指挥莎贝尔·杜·洛伊合唱团的版本试图尽力达到这种融合的效果，但有些处理的过犹不及了。因此失去了唱段咏唱的连贯感，也未能表现出唱词细节中蕴涵的彭湃动力。此外，令人失望的是采用短促气息的咏唱处理方式导致断断续续的演唱效果。同时应尽你所能去体味局部和整体声音的和谐统一，或者更为确切的说，用心去聆听层层叠叠的海浪声依偎着远处大海富于节奏的汹涌涛声。
　　
　　真正赢得赞誉的哀歌作品的成功演绎录音能够在旋律线的动能与和声的和谐行进发展中获得完美的平衡感。咏唱的流畅动感与优美的旋律细节；对位的合理性和潜在的、丰富的织体结构；宽广的、近乎静止的西伯莱语咏唱的花腔唱段及冗长乐段的浓密织体；由菲利普·凯夫指挥的玛格尼菲卡特合唱团版本在诸多方面均有出色的表现，玛格尼菲卡特合唱团的版本几乎找不出丝毫瑕疵，但是选择它的理由却十分充足。该版采用类似室内乐的方式演绎《哀歌》作品，的确在某种程度上此版营造出极为近似室内乐的效果。一个歌手对应一个角色，声音织体洪亮、圆润，但又不失清晰、透明感，同时浓密的声音织体呈现出《哀歌》配乐的表现力，没有夸张的渐弱和过分注重唱词的”咬文嚼字”，欣赏者听觉上也不会产生断断续续的感受。演绎哀歌作品较为适宜的方式是：既自然又意味深长的起伏感；热情洋溢、平稳的咏唱以及勇往直前的充沛动力，最为成功的文艺复兴时期复调哀歌作品的演唱录音应具有的特征大致如此。
　　
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