艺术想象本质上是把时间与空间情感化的活动

第四节 《文心雕龙》

一、题解：
《南史》和《梁书》都有刘勰传，后者内容更体细些，对刘勰的生平作了介绍。刘勰（公元465─521？），字彦和。勰：意即思想上把东西整合为一个整体，亦叫“和也”。故刘勰字彦和，古人取名字，“立字，展名取同义”。彦：美好的知识分子，和：通也。祖籍山东东莞，今山东莒县。实际上刘并未去过山东，但为了不忘老祖宗，甚称山东。西晋时其家迁至京口（今江苏镇江）。一生在京口一带生活，死于南京。生于宋明帝泰始初年。祖父两代不通显，做小官，至勰因家贫未娶妻。齐梁其时京口学术风气甚浓，大学问家臧荣绪即隐居京口，由于居住于京口的莒人很多，故很多文人都是莒人，在此环境中，刘勰笃志好学，经史子集均熟悉。20岁时到定林寺（今紫金山）依名僧僧祐，十年时间博通佛典，整理佛经。30多岁时著《文心》（约501年），南齐末年。《文心》成书后，背负书稿，以货郎模样，拜见沈约车前，沈以为“深得文理，当陈诸几案。”梁武帝天监初，年近四十始入仕途，起家奉朝请，做临川王萧宏记室、参军、太未令、通事舍人、步兵校尉等（见《梁书》传），官位不高。后武帝命勰与僧慧震于定林寺编定佛经，完成后，对仕途无意，出家为僧，改名慧地。后不到一年去世，大约享年五十六、七岁。刘勰的人生哲学是“穷则独善以垂文，达则奉时以骋节。”除《文心》外，刘还有《灭惑论》、《石像碑》，宣扬佛教。在任东宫通事舍人时，与萧统相交过，深受萧爱重，《文选》的指导思想也受到过《文心》一些影响。
刘勰是中国古代文学批评史上最杰出的理论家。《文心雕龙》是中国古文论史上最杰出的文论专著。
（1）它是对中国文论从其萌芽始到齐梁时代一千多年发展史的一个系统、完整而深刻的总结，清大学者章学诚说它“体大而虑周”；也是在魏晋时期的艺术的自觉这一背景上的一座文艺理论顶峰。虽然许多地方是受陆机《文赋》的影响，但正如刘说《文赋》“号为曲尽，然泛论纤悉，而实体未该”（《总术》篇），尽管他有文人相轻，尽管陆机与他论文有不同的思路和侧重，但《文心雕龙》比起《文赋》更为完整和系统，这是事实。
（2）与《文赋》一样，《文心雕龙》旨在探讨“为文之用心”。即从文学艺术自身出发，研究其自身的规律，而非从政治观念出发，或是从某种哲学思想出发去研究文学艺术。这才是文学理论的真正自觉。艺术的自觉不仅仅是文学艺术实践与对艺术规律追求的自觉，也是文艺理论上审视和总结艺术规律的自觉。曹丕和陆机开了头，而刘勰与他们不同之处在于，他是以一个较纯粹的理论家的眼光来审视文学，而前者则是以作家的眼光。章学诚说：“古人论文，唯论文辞而已矣，刘勰氏出，本陆机氏说而昌论文心。”（《文史通义·文德》），此话卓有见地，论文心者，其自身即首先要有一颗纯粹的文心，刘勰即是有此文心的理论家。
时至今日，研究《文心雕龙》早已汗牛充栋，其中有一点纷争久矣。学者们就《文心雕龙》的价值取向是儒是佛是道，莫哀一是，对此谈谈我的看法。我以为这是否犯了本末倒置之忌，《文心雕龙》本是就文学自身来探讨艺术规律，其价值旨归是考虑作品如何能符合艺术规律，即考虑作品的艺术价值，何以硬要去找另外的价值取向呢？刘勰自身的思想是儒，是佛，是道，对于探讨艺术自身的规律说，不是末吗？与其说刘勰是从儒家眼光，或是从佛家眼光，或是从道家眼光去看待文学，不如说他是从文学艺术自身去看待儒家或佛家或道家，看待哪家思想的哪个地方对文学艺术有利。我认为，恰恰是在这一点上，刘勰显示出作为一位文艺理论家的责任、风范，即尽可能地不让自己的思想价值倾向去干扰自己对艺术规律的认识和探讨，从而在《文心雕龙》中尽可能地在儒佛道各家汲取营养，发掘它们符合艺术规律的东西。这是刘勰作为一个理论家超越陆机之处，也是他高明于后世之处。比如刘勰在《征圣》中主张“政化贵文”、“事迹贵文”、“修身贵文”，针对六朝文坛虚脱艳靡之风，反对写内容空洞之文，要写与政化、事迹、修身有关的内容充实的文章。但在《时序》里又说：“然中兴之后，群才稍改前辙，华实所附，斟酌经辞，盖历政讲聚，故渐靡儒风。”它可以造成鸿儒，却不易产生大作品，所以汉文他往往“存而不论”。勰在《原道》里说：“心生而言立，言立而文明，自然之道也。”这自然之道本于道家，在《神思》中说：“陶钧文思，贵在虚静。”这亦源于庄子，但在《时序》里说：“自中朝贵玄，江左称盛，因谈余气，流成文体。……诗必柱下之旨归，赋乃漆园之义疏。”在《明诗》里说：“正始明道，诗杂仙心，何晏之徒，率多浮浅。”而“溺乎玄风”。刘勰一方面提出“征圣”、“宗经”和“自然之道”，一方面又不满于“渐靡儒风”和“溺乎玄风”；似乎一方面要宗法儒家和道家，一方面又不要依傍儒家和道家，表现看来很是矛盾，然而这恰恰反映出刘勰是从文学艺术本身的根本需要出发，去从儒道两家汲取有于文学艺术的营养，至于刘勰自己的人生哲学是在儒在佛在道这则是另一个问题，这不同于《文心雕龙》的价值旨归。
就勰一生的思想来说，兼容儒佛玄三家，以儒为本，以佛玄为用。
《序志》言其“树德建言”，“名逾金石之坚”是儒家三不朽思想的体现。又云7岁梦锦云，30岁梦孔子，自称孔子信徒，原拟注儒，因马融、郑玄等大儒在前，转而论文。又《征圣》、《宗经》两篇明显表现出传统儒家思想。在经学上刘勰接受王弼玄学，与南朝简约明朗的学风相合。《文心》中强调“自然”、“自然之道”，简约精要，与三玄（老庄易）有关；《原道》的“道”（万物之母）受老庄影响，表现出时代特征。佛家影响主要表现在对《文心》完整的体系和严密的逻辑论证方面。范文澜《序志注》云：“盖取释书法式而为之，故能言理明晰如此。”当然，汉以来学术著作日益成熟，象《淮南子》、《史记》、《汉书》、《论衡》、《新论》等也在宏大的体系上给刘勰以启发。《文心雕龙》是兼容并蓄了儒佛道三家艺术精神的杰出文论著作。
（3）在具体内容上，《文心雕龙》大体可包含两大部分，上部是文体论，下部是创作论，分别论及创作心理问题（艺术思维、文学想象等）创作技巧问题、文体问题、作品风格问题、结构问题、语言问题、修改问题、文艺批评问题、文艺与社会的关系问题等，全面涉及文学的各个方面。刘勰写《文心》，在于他认为前人均“鲜观衢路”（见《序志》“详观”一段文字），所以要独创其体，以为作文之范式。但刘勰不可避免地也要受前人有关著述的影响，象在具体内容上，上部受挚虞影响，下部受陆机影响，就是明显的。
（4）在理论形式上，《文心雕龙》具有系统的理论规模，它共分五十篇，其中除《序志》是带有作序而概述全部情况外，其余四十九篇，每篇一论，分划专论一个问题。《文心》结构严密，体系宏大。全书分50篇，前25篇为上篇，后25篇为下篇。其中《序志》为总序；“文之枢纽”（总论）5篇；“论文序笔”（文体论）20篇；“剖情析采”（创作论）19篇；文学评论（文学史、作家论、鉴赏论）5篇。在古代五十是个特殊数字，是大易之数（《易经·系辞》），从这里可看出，刘勰挖空心思著成五十篇，是想凑成大易之数，体现出他的自信和期望，由暗合大易之数，达到流芳于世。
《文心》最早的注本是宋人辛处信的《文心雕龙注》十卷，但仅见于史志著录，书佚；明代有两本训故，音注，较简，清黄叔琳《文心雕龙辑注》内容详赡，流传广。今传重要注本有黄侃《文心雕龙札记》；范文澜《文心雕龙注》；刘永济《文心雕龙校释》（以上为五十年代出版）；此后又有王利器《文心雕龙校正》；杨明照《文心雕龙校注拾遗》；周振甫《文心雕龙全译》；陆侃如、牟世金《文心雕龙译注》；日本兴膳宏《文心雕龙注》等。

二、《文心》的影响及后人的评价
刘知己《史通·自叙》：“词人属文，其体非一，譬甘辛殊味，丹素异采；后来祖述，识昧圆通，家有诋诃，人相掎摭，故刘勰《文心》生焉。”
宋孙光宪《白莲集序》：“降自屈宋，逮乎齐梁，穷诗源流，权衡辞义，曲尽商榷，则成格言，其惟刘氏之《文心》乎！后之品评，不复过此。”
明胡应麟《诗薮》内编：“刘勰之评，议论精凿。”
《四库提要》集部诗文评类首列此书。
章学诚誉为“体大而虑周”、“笼罩群言”。
从批评史发展的角度看，由于勰推崇汉魏以迄南朝的骈体文，且文体是以骈文写成，故在唐宋崇尚古文的时代，《文心》并不为古文家所重视。宋以后，陆续开始有人重视《文心》，所用评语也逐步升级，但这只是个别的行为，《文心》并未在更广大的范围内受到重视，与《文心》的地位不相称。五四以后，由于受西方思潮影响，人们开始重视理论，《文心》才在较大的范围内受到近人的研究，出现了一批讲授研究《文心》的专书。今天《文心》的地位很高，有“龙学”之称。说明随着时代的发展，人们愈来愈感到《文心》中所论述的问题是非常符合文学规律的，所以对它的评价就越来越高。

三、《文心》的宗旨与内容
1、释题 ：“文心”，言为文之用心也。此与《文赋》相类。“雕龙”，《序志》：“古来文章，以雕缛成体，岂取邹奭之群言雕龙也？” 《史记·孟荀列传》：“谈天衍（邹衍，战国人），雕龙奭。”集解引刘向《别录》解释说：邹奭发挥邹衍谈天之说，修饰得非常细致，有如“雕镂龙文，故曰雕龙。” 勰“岂取”二字以反问的形式表示肯定，语即：岂不是（就是）取邹奭雕龙群言的意思吗？
2、内容
（1）原道、征圣（即验证于圣人）、宗经三位一体。“道沿圣以垂文，圣因文而明道”，形容宗经乃“即山而铸铜，煮海而为盐。”三者为根本。
（2）《辨骚》、《正纬》则因二者虽与经文有不合，但辞采富丽，可取材以为用。
（3）《明诗》至《书记》为文体论，前10篇为有韵之文，后10篇为无韵之笔。体例为“原始以表末”（述源流）；“释名以章义”（解释名称性质）；“选文以定篇”（评述作家作品）；“敷理以举统”（指陈体制风格及要求）。
（4）《神思》至《总术》为创作论或曰写作方法论。
《神思》、《物色》讲艺术构思、想象及处理情、景关系问题。
《体性》、《风骨》、《通变》、《定势》讲风格问题。其中《体性》为作家与风格的关系；《风骨》倡导明朗刚健的文风；《通变》讲历代文风变化；《定势》讲文体与风格。
《情采》、《熔裁》，前者谈感情与文采，后者谈先设情、酌事，后措辞。
《声律》至《指瑕》为修辞部分。
《养气》、《附会》、《总术》，为照应前边，补充构思、谋篇问题。
（5）《时序》、《通变》、《才略》、《知音》、《程器》五篇为杂论，分别讲文学史，作家论，鉴赏论，作家品德论。
（6）《序志》为总序。

四、《文心雕龙》中的文学理论
1、 原道、征圣、宗经的文学本质论
前有荀子、杨雄。“道沿圣以垂文，圣因文以明道。”（《原道》）道在《文心》中的两重性，一指道家之道，即自然与自然之道；二是《易》系辞中的道，即天、天命；所以刘勰的道包括了自然与名教两方面。
政化贵文，文辞为功，圣人修身贵文。（《征圣》）指从圣人作文研习典正、体要、雅丽。 “ 经乃恒久之至道，不刊之鸿教”（《宗经》），具典范性。“《易》惟谈天，《书》实记言，《诗》主言志，《礼》以立体，《春秋》辨理，所以五经乃文府源泉。”“往者虽旧，余味日新。”“百家腾跃，终入环内。”
2、宗经执正，酌骚驭奇，奇正兼综的文学方法论
经为典范，雅正体要。
──奇正兼综。〈教化＋情感 ── 靡丽＋雅正〉
骚乃新变，奇伟富丽。
新变由骚发端，历汉赋，魏晋辞赋骈文，经山水田园，至永明宫体、徐庾骈文。如只有新变，不能宗经执正，酌骚驭奇，就会走向歧路。故以宗经救之。
3、囊括群体，诗赋为先的文体论
《文心》中《明诗》以下20篇论33种文体，包含各类文学性与实用性文体。
勰论各种文体以诗赋为重，如编排上以诗赋为先；写作原则也倚雅颂、驭骚篇；《体性》篇论个性与风格以诗赋作家为主；《时序》篇论文学与时世的关系以诗赋作家作品为主；《物色》篇论文学与自然景物关系，以诗赋为主。
“原始以表末，释名以章义，选文以定篇，敷理以举统”的文体分类法。
4、质文代变，文变染乎世情的文学史论
（1）以文质关系为元素论文学史，开创一代有一代文学的主张，为后世所本。
从《时序》、《通变》二篇来看，作者构造了一个循环发展的波浪型文学发展线索：
黄帝──周──楚及西汉──东汉及曹魏前期──曹魏后期──西晋──东晋崐 │ │ │ │ │ │ │
质 文质 文 文质相符 质 文 质
──宋齐。
│
文
在这个图例中，作者构造了三种文学范例，一例是质胜于文，一例是文胜于质，一类是文质相符。刘勰认为，以征圣宗经为本，才能文质相符。
文质观肇始于孔子，后班彪评司马迁云“文质相符”；沈约《谢灵运传论》评建安文学“以情纬文，以文披质”。刘勰以后，见于《隋书·文学传序》批评南朝文学是偏于文，北朝文学偏于质，主张“各去所短，合其两长，则文质彬彬，尽善尽美。”后来文人多以文质关系论作家作品及文学发展，明胡应麟《诗薮》内编卷一、清人刘大櫆《论文偶记》仍以文质论文。
（2）文学跟着时代变化
勰认为，文学十代九变，而演变的原因有三：一在于政治的盛衰和社会的治乱。（前此《左传》季札在鲁观乐、《乐记》、《毛诗大序》已有此论，但并未与发展相关联，刘的贡献在于它用这种关系来说明文学的变化。）二在于君主的爱好和提倡。三在于学术思想风气的影响（如战国纵横诡俗、东晋玄学）。
析讲《通变》、《时序》
《通变》主要讲继承与革新的问题。继承的意思是说文学的运动是有规律的，代有其文，因循变化，从质朴到典丽到绮靡，曲线发展；革新的意思是说革新须从六经立义（非语言），才能不失典正。
《时序》一是讲文变染乎世情，十代九变，讲文学是变化的；二是讲变化的原因。（见前）
比较刘勰的思想乃至于中国古代有关的文学史观，要点有三：一是质文代变，一代有一代之文学；二是历史循环论；三是文变染乎世情。
5、情以物迁，辞以情发，思理为妙，神与物游的艺术构思论
（1）想象之状（文之思也，其神远矣。……）
（2）构思过程 情─物─辞三者密切相关。其中物主要指自然景物。
（3）构思应保持虚静状态，参见《养气》。
（4） 后天之学须依博见博练。（进步于陆机）
（5）准备要博，行文要一。
析《神思》、《物色》、《养气》
6、 情性所铄，文苑波诡的文学风格论
（1）《体性》篇首论文学风格与作家的密切关系
指出作家的才、气、学、习决定作品的辞理、风力、用事用典、体制格式. 其中才、气是先天的，学、习是后天的。其影响于作家见于《才略》：“子建思捷而才 ，诗丽而表逸；子桓虑详而力缓，故不竞于先鸣。”指先天影响。又《才略》：“相如好书，师范屈宋，洞入夸艳，致名辞宗。”又《体性》：“若夫八体屡迁，……””一段指出才气个性是形成风格的首要因素。同时也重视后天学习“夫才有天资，……”等。
（2）论风格分为八体四组，见“若总其归途，则数穷八体，……”。即“雅与奇、奥与显、繁与约、壮与轻”四组相对之风格。前人如《易》系辞“将叛者其辞惭，中心疑者其辞枝，……。”《文赋》：“故夫夸目者尚奢，惬心者贵当，……。”是泛论，不属风格分类，至刘勰则将作者心理、爱好、性格等因素与作品的风格联系在一起，并将之分为八体四组。更全面。此后有关风格的区分更细，唐皎然《诗式》分为十九体，后又有二十四品，由简趋繁。至姚鼐桐城派则分为两类：阴阳刚柔，又由繁趋简。
（3） 风骨论
《体性》是刘勰总论作家与风格，《风骨》则是刘勰所重视、提倡的一种风格的标准。风骨的意思是指文风的爽朗刚健。用意则在反对宋齐绮靡之文风。如分而言之，则风侧重在思想感情的清明显豁生动；骨，则侧重在文辞的峻健有力。二者的联系在于，作者的感情气质是通过文辞来表现，文辞刚健，则情感易鲜明生动。反之则柔靡不清。故《风骨》云：“结言端直，则文骨成焉；意气骏爽，则文风清焉。”“故练于骨者，析辞必精；深乎风者，述情必显。”其举例说明司马相如《大人赋》风好，而《子虚》《上林》则“繁类以成艳”（《诠赋》）“理侈而辞溢”（《体性》）属风骨不足。因《大人赋》近楚辞，简练、风清，有飞动之致，故云有风力。
在后代，凡欲革除绮靡之弊者，均以风骨相倡导，如隋李谔《上隋高祖革文华书》、唐陈子昂《修竹篇序》、宋明以来虽不如唐时集中有论，但亦时有人相倡。

总之，《文心》体大而思精：结构宏伟而细密，融汇而贯通。探幽索隐，穷形尽状：各种理论均能从源流，特性，品第，规范入手，条分缕析，师心独见。超越一般文章学。

五、《神思》篇
1、本篇旨归：讨论艺术思维问题
神指精神，神志，思，指思维。神思即指精神思维，心理思维，它不是人的那种下意识的心理活动，而是在艺术创作中，有意识的精神活动。故又非指理论思维活动。此篇实际上直接是对陆机《文赋》中关于艺术构思的进一步阐发，故而在这一问题上，刘勰论述得更为全面和完整。“形在江海之上，心存魏阙之下，神思之谓也”。这与其是说什么是神思，不如说是人在进行神思这种精神活动时，是个什么样子，表现出什么状态。即心游离于形之外，形此而神彼。
2、神思（艺术思维）的特征
（1）“神与物游”：意象思维活动。神思不同于一般的精神活动，它是神与物游的活动，神即心神、精神，物即物象，神思的过程是物象、形象的浮现。“吐纳珠玉之声”、“卷舒风云之色”，物象之声与色在作者的“吟咏之间”、“眉睫之前”不断地浮现。然而物象（形象）的浮现，是作者“寂然凝虑”的精神活动，这不同于具体的即目所见之物色，即耳所闻之声响，故那种物象的浮现是神动，所谓神与物，是物象在动，但是神通过物象在动，这便是今日所谓的形象思维。实际上，它是离物而有物，离声而有声。刘勰充分认识到这是艺术创作所必需的思维方式，是一种具有创造力的思维方式。它不同精神病患者的幻视、幻听、幻嗅等，那种神与物游，是病态的非创造的，反创造的。
由于神与物游是作者寂然凝虑的精神思维活动，那么这种游，便是可以超越时空限制的，抑或可穿透时空的，即“思接千载”、“视通万里”，由于思是神思，那么它便可以接千载，在时间长河中畅游，可以同一千年前的故人对话、或千年以后的未来对话；由于视非目视而是神视，那么它便可以看见千里以外的事物。正所谓“文之思也，其神远矣。”
（2）“神用象通，情变所孕。物以貌求，心以理应”：神思（艺术思维）是情感、理念、物象互为相关的活动。之所以能发生神思，之所以能发生“神与物游”，正是由于情感、理念、物象的互动互摄、相互作用。
“神用象通，情变所孕”，神用象通即是前面所讲的神由物象而动，神游非抽象的理念活动，而具体为物游，然而何以致此，是因为情感的作用。一方面，由于情感的作用，才有神用象通，情感活动本身即呈现为神与物游的形象活动，它不同于日常生活中一般性的喜怒哀乐之情，艺术情感的产生及艺术情感的活动过程即是神用象通的发生和展开过程。另一方面，神用象通的丰富变化反过来又更一步激发艺术情感的丰富变化。所以刘勰说：“登山则情满于山，观海则意溢于海，我才之多少，将与风云而并驱矣。”情满于山便是山满于情，意溢于海便是海溢于意。
“物以貌求，心以理应”，物以貌求是说艺术思维中，万物以什么去求？以其形貌，别无他途，但求什么样的形貌呢？不是要求得一堆僵死的物象形貌，而是有心以理应的形貌。首先是有情变所孕的形貌，即如今所说的有情之景、之形。心，情也，而此情，非是一般的情感，而是理应之情，理即理念，刘勰说“志气统其关键”、“意授于思、言授于意”、“理在方寸而求之域表”“理郁者苦贫”，“贯一为拯乱之药”，这里的志气、意、理、一，都指理念，心以理应，是说艺术创作中，情感的酝酿和抒发必需有理念的作用，即有一种价值旨归（主题），此主题对情感既起到启动、发动的作用，又起到收束和规范的作用，从而对整个艺术思维起到启动和规范的作用。
（3）“窥意象以运斤”：神思（艺术思维）是艺术想象的活动。
刘勰提出意象一词，意象即神与物游之形象，即有意之象，实际也即是艺术想象中的形象，艺术思维从某种意义上说即是艺术想象，因为艺术想象是情感、理念、物象融为一体的形象浮现，关于想象，我在讲庄子艺术精神时已涉及，讲陆机《文赋》也已解释过，刘勰《神思》再次论及。
艺术想象本质上是把时间与空间情感化的活动，即将一腔深情注入到一切时空中的万事万物。“悄焉动容，视通万里”，“动容”之情流入万事万物，即“神用象通，情变所孕”。“十年生死两茫茫，不思量，自难忘”，这个十年是情感化的时空，抑或说是时间的情感化；“撩乱边愁听不尽，高高秋月照长城”，澄空无际的秋月映照前荒寒萧瑟的长城，这是把空间情感化，抑或说是情感化的空间；“问君能有几多愁，恰似一江春水向东流”，一江春水向东流是时间的流动，是空间的流动，也是情感的流动，或说时间和空间流淌着深情，抑或深情流淌着时间与空间，而这些都是艺术想象。
之所以六朝的的陆机、刘勰、钟嵘等，重视艺术想象，正是因为六朝时代是一个智慧并深情的时代，多少春花秋月，鸟兽草木，为诗赋所吟咏，诗人们将它们转化为深情的流淌，正如《世说新语·伤逝》中说：“情之所钟，正在我辈”，一个智慧并深情的时代，意味前一个艺术想象发达的时代。
李泽厚在《美的历程》中说，中国古人注重想象的真实大于感觉的真实，是有道理的，无论是诗词、歌赋、小说戏曲中，那种诉诸感觉知觉的对事物作客观细致的刻画并不多见，大多是通过山川河流、花草风月展开神与物游的想象，在绘画中，是一片无光影、无明暗、无确定的具体时空，多是隐隐约约，妙在似与不似之间，在戏曲中更是如此，环境是虚拟的，动作是假定的，没有真实的布景。
刘勰还进一步提出一个“规矩虚位，刻缕无形”“意翻空而易奇”的问题，当然，这是直接来自陆机：“课虚无以责有，叩寂寞而求音”，“虽离方而遁圆，期穷形而尽相”。刘勰把它看作是艺术想象中的虚构，虚构作为艺术思维来说，即是艺术想象中的幻想，虚位、无形，是在现实中眼见不到，手摸不着的，眼下不可能发生的，但有艺术的合理性，或者是将可能会出现的。总之，艺术想象力即是艺术思维能力，从而是一个艺术创造能力，刘勰列举到的许多作家，尽管“人之禀才，迟速异分，文之制体，大小殊功”，所毫无疑问，他们都是具有非凡的艺术想象力的。
（4）“物沿耳目，辞令管其枢机”：运思即为寻言。神思（艺术思维）是神与物游的活动，但亦是语言的活动，艺术思维需落实于语言，刘勰注意到这一点，极为可贵。“驯致以怿辞”、“意翻空而易奇，言征实而难巧”、“意授于思，言授于意”等等，都是说此。现代美学家朱光潜在《诗论》中特别就思维中情感思想与语言的关系有重要论述。
3、运思论
（1）神思方运：艺术创作心理状态
刘勰把它看作是“驭文之首术，谋篇之大端”，按现代心理学说，这种神思方运的心理状态是艺术的统觉背景，只有窥意象才能运斤，此心理情境的具备，是创作的首术、大端、相较之下，其它的技巧功夫都是其次，首术在哪里，大端在哪里，在神思方运之心，艺术创作不象抹桌子扫地，它得具备玄解之宰、独照之匠。
（2）运思中的一与博的关系
在神思方运之际，万涂竞萌，即文思泉涌，踏至纷来，故刘勰说“我才之多少，将与风云而并驱矣”，所谓思接千载，视通万里，吐纳珠玉，卷舒风云，情满于山、意溢于海等等皆是谓文思之博，文思之舒，艺术创作中，运思要尽可能地舒展、博宏，“理在方寸而求之域一，义在咫尺而思隔山河！”、“难易虽殊，并资博练，若学浅而空迟，才疏而徒速，以斯成器，未之前闻”、“博见为馈贫之粮”，然而，艺术创作运思却需博中求一，博而能一。
所谓博中求一，是指“方其搦翰，气倍辞前，暨乎篇成，半折心始”，这本身就是一种艺术规律，无论什么样的作品，其艺术的世界总是有限的，今人所讲的台上一分钟，台下十年功，亦是此意，所谓厚积薄发亦指此。这在创作运思中便是从文思之博中，求得有限的一，在气倍辞前中求得半折心始。
所谓博而能一，是针对运思中能舒却不能收的现象的，有些人，在文思纷纷时即出现“情绕歧路”无法收敛，凝炼成一，这就要充分懂得贯一，因为“贯一为拯乱之药”。
总之，运思的搏与一的关系，是艺术创作中的一个重要规律，只有博才有东西写，只有一才不乱写，只有博中求一才会写好。博与一处理得好，那么文思便能张弛有道，开合自如。
4、陶钧文思论
要运思就得有思可运，文思（神思、艺术思维）何来？这在以前是没有人具体论述过的，陆机讲艺术构思时讲玄览万物、颐情坟时典触及，但不深入具体，讲灵感时，也未讲到如何训练文思。
（1）陶钧文思，贵在虚静
虚静是什么？即“疏瀹五藏，澡雪精神”，这直接源于庄子，《人世间》讲心斋说“虚而待物”，《达生》中讲“斋以静心”，由此而见，刘是深得庄子艺术精神的，他是深知艺术规律的。贵在虚静，是指艺术心理修养，疏瀹五藏，澡雪精神是要摒弃一切功名利禄的私心杂念的拘囿和束缚，即如庄子说的“使万物无足心挠心”，达到虚静，即人由实用的态度转而为审美的态度，实现创作主体的精神自由，虚则静，静则明，明则如水似镜，涵纳万物，而又不为物所役，这种心理即是审美心理状态，如果在进行艺术创作时，有私心杂念如如何赚钱，想着如何博得女人欢心，如何讨得上司的青睐等，这种心态，便是非审美非自由心态。许多优秀作家在现实人生中，充满挫折，失意、困顿，但他们在进行艺术创作时便会超越出来，把那些进行审美观照，进入创作主体的精神自由，虽然说愤怒出诗人，但是指既有愤怒之情而又将愤怒之情审美地对待，这才是创作心理状态，如何不能从那种愤怒状态超越出来作审美的对待，那么人的心理就是被愤怒所淹没的非自由状态。普希金在生活现实中可以与人格斗而死，但他在写诗时如果想着自己去格斗，那写不好诗，巴尔扎克、陀思妥耶夫斯基一生困顿，他们在创作时，如若想着沉重的债务，写不好小说，莫扎特一生流离失所，他的音乐都那么欢快明朗，这是以促我们充分理解，刘所说的贵在虚静。
不过，庄子要由内到外消除人的一切感官欲望，甚至绝圣弃智，而实现与自然万物为一的虚静心性，这作为人生修养来说毕竟是很难的，正因为很难，就流于空疏，况且庄子无意去讲艺术创作，若照庄子那样去做，艺术创作本身实际上就谈不上了。刘勰从庄子那里，汲取了艺术精神，但去却了无为思想。所以他在论如何训练文思时，从庄子那里吸收过来“虚静”，同时还从另外的角度讲陶钧文思，这便是：
（2）积学、酌理、研阅、怿辞
刘勰深得庄子的艺术精神，而剔除了庄子绝圣弃智、枯木死灰的空疏、虚无，从而把积学、酌理、研阅、怿辞，作为陶钧文思的重要途径。如果说贵在虚静是受益于庄子，那么，积学等工夫则明显受益于儒家。
“积学以储宝”指知识积累，“酌理以富才”指理性精神修养，“研阅以穷照”指探究洞透事物的意义，“驯致以怿辞”指锤炼文辞，这四个方面都是从技术层面上的陶钧文思的功夫，这也是任何一个优秀作家都具有的功夫。有了这些，才会有“玄解之宰”、“独照之匠”。
积学、酌理、研阅、怿辞与虚静是相辅相承，互相提携的，没有积学等，则无法做到虚静，就如同今日讲审美，美感的产生是消融了人的知识的一种心理体验。此时，一切学理上的东西都停止了，只感到精神上的愉悦，然而，美感的产生却是建立在积学、酌理、研阅、怿辞等基础上的，比如面对同一幅艺术作品，有的人能够产生美感，有的人却不能，这即是因为学理层次有高低差别，这就如马克思所说的，有音乐的耳朵，也有非音乐的耳朵，音乐的耳朵则能进行审美体验、审美判断（趣味判断）。刘勰充分看到作家进入虚静的审美心境，是有赖于积学、酌理、研阅、怿辞的，在六朝时候有此认识，难能可贵，在他列举的众多作家中，有相如含笔而腐毫，桓谭疾感于苦思，王充气竭于思虑，张衡研《京》以十年，左思练《都》以一纪，即便是如枚皋、曹植、王粲等这些才思敏捷的人也都是有勤学苦练的。
6、关于“情数诡杂”的问题
刘勰在后面一段专门讲了一个“情数诡杂”的现象，对此有学者认为与前文谈艺术思维脱了节，非但如此，我认为，这恰恰表明刘勰对于艺术思维有着更为深度的认识。
由于人的思想和情感有时是十分复杂的，在进行艺术思维时，有时体现为看似怪异奇诡，但刘勰把它视为“变迁贸”即作品文体风格体貌变易的前提条件，如若文思不离常理常情，则不会产生风格体貌的深刻变化。在中国古代没有专门的心理学讨论人的心理现象，其实刘勰从屈原作品中已清楚看到楚辞与《诗经》的不同之处，刘对《离骚》的奇丽，是有着充分的审美眼光的。当情数诡杂时，会出现什么样的艺术现象呢？“拙辞或孕于巧义，庸事或萌于新意”，这种句式表述，本身就是很怪异，这里的巧义、新意指作者的心中之意，新巧的有新意有价值的理念，外化成作品的物质事实时，却是拙辞或庸文，但这种拙和庸是表象，不同于一般的所谓平庸，因为它是出自巧义、新意，刘勰打了一个形象的比喻，如布与麻的关系，就其价值来说，布不比麻便宜，麻如巧义新意，布如拙辞、庸事，布出自于麻，但已发生了质变，因为它经过了“杼轴献功”，杼轴如艺术思维，布在表面上不比麻贵，但布已包含了杼轴的“焕然乃珍”，辞和事可能拙或庸，但它是经过艺术思维后的拙与庸，这实际上是一种大巧若拙之拙，鬼斧神功之庸。刘勰以此喻不过是指出一种复杂现象，正因为布出自麻，且是经过杼轴献功，但却又不比麻贵，所以杼轴献功，便献得复杂，即是说拙辞、庸事出于巧义新意且是经过了艺术思维的，但却是拙与庸，这就充分显示出那种思维的复杂来，就象我们今天看赖少其的书法，看起来写得是那样的稚、拙、庸，但这种拙与庸背后，恰恰包含了对生命的深深感悟与留恋。而那些正是刘勰认识到的在拙辞、庸事下面的“思表纤旨，文外曲致，言所不近”之处，艺术思维的那种“情数复杂”恰恰要“至精而后阐其妙，至变而后通其数”，诡杂中的幽微精深之奥妙，就如“伊挚不能言鼎，轮扁不能语斤”，是难以言传的。
刘勰对“情数复杂”的论述显示了他丰富的美感经验，陆机虽说到“榛楛之勿剪亦蒙荣于集翠“，但他只是以为有集翠，榛楛之勿剪才美，他不如刘勰看得深。虽然刘勰对这种复杂现象的论述在《神思》篇中不是主要的（故有人说脱了节），在整个《文心雕龙》中也少，后来文论家乃至现代学者对此亦未引起高度重视，因为类似情数复杂的问题，似乎是有背于《诗经》传统的。然而，在文学艺术实践中这一现象每每存在，在屈原作品、庄子散文中，在明清时期的文学艺术中都有。刘勰作为一个文论家注意到此，是了不起的，尽管只是昙花一现式的。

六、《情采》篇
1、本篇主旨：讨论文采问题，此文采泛指艺术形式问题。
之所以叫情采，这意味着：其一，刘勰把文学艺术视为情感的艺术，即艺术是一种情感形式，离开情感，谈不上文学艺术。现代美国著名艺术理论家苏珊·朗格写了一本《情感与形式》意在从各种艺术形式出发讨论形式的意味，从而构成“有意味的形式”。刘勰自然无法脱离古代文学与文论传统，他不会如苏氏那样，从艺术形式出发，而只能从艺术情感的角度来看文采形式。不过，在那个时候，刘勰能够出于一种理论自觉而提出情采问题，已是难能可贵了。其二，刘勰是在情与采的关系中来讨论文采即艺术形式，在他看来，文学艺术如果脱离情感去编织文采没有任何意义，那么在理论上，如果脱离情感去抽象地说文采形式亦然，即是说不存在没有情感的文采，故为情采。
2、在“文附质”与“质待文”中重质，在“文质附情性”中重情性
这是因为文对质是附，而质对文是待，而文质附乎性情，由此而见，文是次而又次的，刘勰看来，性情先是影响质再影响文。“铅黛所以饰容，而盼倩生于淑姿”，这正足以说明文、质、情的关系，铅黛如文，盼倩如质，淑姿如情性，女子若无的“巧笑倩兮，美目盼兮”之质，则铅黛非但不是饰容，而更添丑，巧倩之质不是由铅黛饰来的，而是生于淑姿，无淑姿则无巧倩。当然，人靠衣裳马靠鞍，刘勰在文对质的附及文质对性情的附的角度，强调了质待文的重要性；虎豹无文，同于犬羊，犀兕有皮，色资丹漆，但文的重要是因为它体现质，才重要，也就是说，文自身谈不上什么独立性的价值，即形式本身没有什么独立价值。他具体说到了形文、声文、五色和五音，这是属于文章的形式方面的因素，但它仍必须依附于五情才有价值。
其实，我们可以看出，在文、质、性情三者的关系中，文与质的关系是就作品而言的，即就作品本身来说，要文附质，质待文才是好作品，而文质与性情的关系是就创作而言的，就作品与作者的关系来说的。
文与质永远只是人的思维中的抽象，即逻辑上的概念，实际生活中的任何事物永远是其所是：桌子是桌子，树是树，茶杯是茶杯，它们自身无所谓文与质或或形式与内容的分离，分离是人们思维中的分离，茶杯的形式是什么？是圆柱体或是上面有某种图案，内容是什么？是玻璃。那么，装水是属于这个茶杯的内容还是属于其形式？文质关系早在孔子就说过：“质胜文则野，文胜质则史。”要“文质彬彬”，孔子似乎早就文质并重，然而在中古代文学艺术实践和文学理论史中，由于儒文思想的流变及其影响，实际上文学艺术从来就是重视质而轻视文，即重视内容而往往轻视形式的。文学批评史上，往往重视研究艺术形式便会招致大量的指责，如南北朝时的沈约研究声韵规律，遭致钟嵘的指责，因此，在这样的文化背景下，说刘勰做到了文质并重，不符合客观事实，比如在此篇中，他既没谈到多少关于艺术形式方面的理论以及形式本身有何相对独立价值。
3、为情造文与为文造情——文学批评观
刘勰主张为情造文，那么，此情以什么为标准？即近《风》、《雅》之情，实即孔子乐而不淫哀而不伤之情，有助风化之情，为此情才能作出好文，至于为此情，是否可能作出不好的文，刘勰不考虑，即是说艺术形式方面的东西，对内容的反制约作用，他未认识到，；由于形式方面的失败导致作品的失败，刘勰不去考虑。
刘勰极力反对为文而造情，此情指淫滥而不真实之情，何以有此情？一是由于“远弃《风》、《雅》，近师辞赋”，即背离《风》、《雅》传统，二是由于“真宰弗存”，两者又是互为因果的，远弃风雅是由于心志虚假，真宰弗存又是由于背离风雅，刘勰不考虑为情造文之情，即近乎风雅之情是否有可能不真实，而只是一个劲地说为文是情必然不真实。
总的说来，刘勰极力针砭为文造情的六朝文风是有意义的，主张为情造文，亦是对艺术规律的正确认识。但是如同《文心雕龙》的所有篇幅一样，刘勰对艺术形式本身的规律和对思想情感内容的反作用缺乏深度认识。

七、《物色》篇
1、本篇主旨：讨论形象化问题。
物，指万事万物，色，万事万物的样子，物色即指物象，佛家有色空说，这里的色便是指万事万物。“物色”是一篇典型的骈文，在《文心》中有代表性。
《物色》把形象化问题提到一个突出位置，这与其时的背景分不开。六朝文章除应用文字外，带文学意味的文体不外诗与赋两种，写赋是六朝作家做梦也想干的事，左思苦思12年写《三都赋》，到处都是纸笔，为了争大作家之名；又陆云《与兄平原书》：“兄文方当日多，但又实无贵于多，多而如兄文者，人不厌其多也……见作大赋必好，意精，时故愿兄作数大文。”写诗当时亦普遍，《诗品序》：“才能胜衣，甫就小学，必甘心而驰骛焉”，可以说，药、酒、诗、赋风行魏晋南北朝。赋是大文，必要涵盖大量的事物，诗特别是谢（灵运）颜（颜延之）等人出，山水诗大作，故模山范水风行是诗中内容。这样的背景，必然要求文论总结，故有刘勰《物色》，而《物色》理论又反过来进一步推动了文学艺术的发展，对后世影响颇大。
物感论：心物冥合是艺术形象生成之本。
心物问题即主客问题本是哲学问题，儒家和道家都注意这个问题，它们都把成已成物，物我为一作为人的生命至境看待，只是途径不同，儒家是自然的人化，道家是人的自然化，儒家侧重在人世间的现实生活的万事万物中，达到天人合一的尽善尽美境界，孔子“吾与点也”，“浴乎沂，风乎舞雩”，便是这种物我为一的美善境界。道家侧重在大自然的万事万物中达到天人合一的境界，即如庄子所推崇的虚静而与自然为一的生命境界。儒道比较，道家更着重人与自然的关系，更强调人与自然的亲和关系，中国古代哲人并不把人与物的关系看作主观与客观的关系，这与西哲不同，西哲主张主客分离，把客观世界作为人认识的对象，而外在于人而存在，由此而发展出征服自然，改造自然的思想行为，所以在黑格尔美学思想中，没有自然美。中国古代哲人不把自然作为认识征服改造的对象看待，而看作人自身生命的扩展或把人看作自然世界的一部分，汉时董仲舒发展为“天人感应”论。六朝时期是老庄思想风行时期，到自然怀抱中逃避世间的苦难而怡山乐水，成为魏晋风尚。中国文化精神特质为心物冥合的艺术形象生成奠定了根基。
“物色”把一个哲学问题引入文学批评而讨论，从而构成艺术问题。故而心物问题转换成了心物冥合的文学艺术情感体验问题。这是刘勰《物色》篇中的首要问题。
心物冥合的情感体验即是情感的对象化，即移情，人把自己的情感移入自然万物之中，从而自然万物便情感化，这不同于一般所谓的观察和认识事物，在一般的现象认识中，花草虫鱼是认识和观察的客观对象，而情感体验中，花草虫鱼则情感化了，成为人自身生命的延伸，这其中有花草对人的作用，也有人对花草的作用，确切地说是在人对花草的情感作用中，花草对人产生了丰富人的情感的作用，刘勰正是这样看的。
（1）物动心摇。四时更替，外物感应，“物色相召”，蚂蚁螳螂随四时而动，人更如此，人有心于物，投心于物，刘勰说微虫尚且如此，何况是人？进而，何况是要进行文学艺术创作的人呢？
（2）情随物迁。那么创作的人更应该怎样呢？“诗人感物，联类不穷，流连万象之际，沈吟视听之区”，《诗经》作者的感物（情感体验），通过联类不穷（想象）而流连于无边无际领域、包罗万象，即要把体验的范围扩大到万象之际。这样才能，培育出丰富的文学情感来；孕育出丰富的文学形象来。
从刘勰物感论来看，其物色主要指大自然，“岁有其物，物有其容”而未指社会生活中的事物，这一方面体现了刘对创作心理的解放和自由有着深刻认识，对需家那种文艺政治学，文艺教化说是一种突破，另一方面，也体现出刘勰对社会生活于人的情感作用的忽视。
3、文学艺术创作中的形象描写问题
由于有情感的对象化，一方面使创作主体有丰富的艺术情感，另一方面，在创作过程中，便会“写气图貌”，诗赋创作中的抒情，要以写形来写气，即通过图貌写万事万物的形貌来抒情，这时的形貌便非僵死的堆砌物，而是有神气在内，即是形神兼备的形貌，所以刘勰这里的图貌与西方文论中的模仿，有本质不同，他是神形并重，那么具体创作中，如何写法？
第一，体物为妙，功在密附。巧言切状，如印之印泥，不加雕削，而曲毫芥。这是指形似，即要有所谓“第一自然”。
第二，写气图貌，属采附声。描写形象的时候“既随物以宛转”“亦与心而徘徊”。如此才有形神兼备的文学形象，即所谓不仅要有形似的“第一自然”，且要由“第一自然”出神似的“第二自然”。
第三，以少总多，情貌无遗。形神兼备的形象要由精炼的语言点化而出。
第四，善于适要，虽旧弥新。“物有恒资而思无定检”怎么办？这就要善于适要，“物色尽而情有余乐，晓会通也。”大自然的景色是不变的，而思想情感有变，在写气图貌上推陈出新才更有价值，当然到底如何善于适要，如何晓会通，刘并未深谈。

八、《知音》篇
1、本篇主旨：讨论文艺批评问题。
2、文人相轻之原由：
（1）批评者的主观偏见：A、贵古贱今：“古来知音，多贱同（同时代）而思古，所谓日进前而不御，遥闻声而相思也。”刘勰举秦皇武帝，分别看到韩非的《储说》和司马相如《子虚赋》时，有恨不同时之感，但等到见其人，则顿时轻视，故“韩囚马轻”。B、崇已抑人。刘勰举了班固看不起傅毅，曹植看不起孔璋的例子，其实他们才华都在伯仲之间，但班、曹认为自己高于他人。C、信伪迷真：西汉末年辨士楼护妄谈司马迁著书，以为是向东方朔咨询的，且轻言文章得失。D知多偏好。
刘勰举出大量事实说明批评者主观态度的问题，由此看出，其看法直接来自于曹丕，但比曹丕更全面。显然主观态度的问题与人的人格修养有关，但我以为这其中恐怕原因十分复杂，比如，贵古贱今，是否与整个中国传统文化的价值向度有关，即如世界著名史学家汤因比说的中国传统文化有一种根深蒂固的祖崇崇拜的文化心理。再者，从心理学角度看，人是否有一种根本的人性弱点，这便是往往总爱从往昔中求得某种精神庇护，总觉得今不如昔，这成为人的某种普遍心理现象。人存在于时间，时间则由过去、现在、未来三组构成，而每时每刻的现在实际上是受过去与未来不断拉动着的现在，特别是由过去的拉动，因为所谓人的现在首先是由人从过去走过来的，即是说是由过去堆积起来的，正是由于过去的强力拉动使得人实际上是在不断地回到过去。而崇已抑人，信伪迷真，都会不同程度地受到贵古贱今的影响，如果我们的上述理由能由成立的话，那么，我们是否会得出这样的诗论，即：批评者的这些主观态度上的偏见从某种意义上是必然会发生的？或者说，它们是很难避免的，当然刘勰《知音》中仅限于提问题，而未深入探讨。
其实刘勰自己又何以逃脱贵古贱今呢？在我们刚刚学过的《情采》中，刘不是反复强调要师古吗？要师“风”“雅”吗？即使是今天的人们仍然如此。今天的许多学者在知识观（即什么是知识）上仍然以为是古代的东西那才叫真的知识，而现当代的东西，西方的东西，那是浅而不实的，意思就是那不是知识。也正由于如此，导致各高校学生走向另一极端：贵今贱古。说到孔孟就觉得虚伪道统，说到西方，就认为高明，这实际流于另一种信伪迷真了。（2）文艺批评对象的客观原因：
A、文情难鉴，谁曰易分？。麟凤与麏雉相似，珠玉与砾石相似，其实都相差甚远，能否鉴别，当然与鉴别者有关，但从另一角度说，也确实难以鉴别，文章亦如此。
B、篇章杂沓，质文交加。是说文章体式繁杂，各种体式有各种不同的内容和风格，这是导致不正确的文艺批评的客观原因。
3、关于文艺批评修养问题
A、批语经验与知识的积累：操千曲而后晓声，观千剑而后识器。
B、批评态度的无私不偏：无私于轻重，不偏于憎爱。这涉及到一种学术人格，尽管在进行文艺批评的时候，对作品的评价不可能没有一种价值尺度，但作为一种学术人格来说，既要知人论世，又要对事不对人；需要有一种豁达的人格风度。
4、六观说（文艺批评标准）：
一观位体（体：体用之体，即根本之意）：安排主体，怎样处理中心问题。
二观置辞：怎样遣词造句以至布局谋篇。
三观通变：从文学史的宏观视野审视继承与革新
四观奇正：刘勰将风格分为奇与正，如他说屈原《离骚》是奇伟之词。从这里看出，刘实际上有此意：源于楚辞的是奇，源于诗经的是正。
五观事义：看事理、事类与典故
六观官商：看声律问题
在刘勰看来，善于此六观则是善于文艺批评，即“斯术既形，则优劣见矣”。
5、批评方法问题
一是披文入情，沿波讨源：即由其面而见其心，面即文面，心即文心，文面，是波，文心是源，此乃披文入情。刘勰以为，重要的不是文面的词藻如何华美，而在于文心之是否“心之照理”，这如同“琴表其情”，琴声是内在性情的流露，不能为求表面的音声而不识其中的情性，而往往一些庸俗的读者就是这样，只看到浅表。
二是深识鉴奥，这是承上而来，即要将作品的深奥底蕴发掘出来。
6、文艺批评的价值：
在整个《知音》篇中，最为闪光的地方侧不是前面所讲的那些，我认为，是在于刘勰头一次对文艺批评的价值问题有所阐发。刘说到两点：
一是“深识鉴奥，必欢然内怿”，这即是说，当批评主体发掘出作品的价值时，批评主体自身会感到一种抑制不住的喜悦，刘勰注意到，文艺批评的价值之一是：对于批评主体来说，它是批评主体自身的一种价值实现，即在深识鉴奥中，体现批评者自身的学识，故而必然有一番审美愉悦在心头涌现。
二是“兰为国香，服媚弥芬；书亦国华，玩泽方美”，刘勰认识到：作品的审美价值如何实现？它必需由读者而实现，即在文艺批评中实现，也就是说，文艺批评是文艺作品的价值得以实现的重要途径。