两个九号，指的是贝多芬的第九号交响曲与马勒的第九号交响曲，两支曲子都很伟大，彼此的差异也非常大。贝多芬在第九号中以高昂的意志期待全人类的欢乐；马勒在第九号中黯然与生命告别，与时代告别。九号，究竟是不是音乐家的魔咒？无论如何，作为欣赏者，我们可以通过音乐家的伟大作品，来理解生命的意义与真相。
（《读书》2026年2期新刊）
这篇文章所提的两个九号是贝多芬的第九号交响曲与马勒的第九号交响曲，为什么要谈它们？因为两者都很特殊。
提起交响曲，多数人认为是海顿所首创，由莫扎特继承并将之发扬光大的一种音乐形式。海顿一生写了一百零四首交响曲，莫扎特写了四十一首，两位都是多产作家。但交响曲在莫扎特中期之前，其实只是一个比室内乐规模稍大的演奏形式罢了，一个固定四部制的弦乐团，加上几个管乐器或鼓，就可凑成一个交响乐团了。因乐团小，也无须设指挥，由乐团的首席（Concert Master，通常是第一小提琴组的首席）领导便可。懂得写弦乐四重奏，将之扩大成弦乐合奏曲，再补上几个管乐器就可达标了，所以对作曲家而言不是难事。
但莫扎特中期之后的交响曲慢慢扩大编制了，乐器越加越多，每个乐器都有自己的特性，整个加起来，光是乐谱就有好大一叠，还要集合一大群人来联合演奏，难度增加了，所以大音乐家就算穷毕生之力也很难创造出十首以上的交响乐作品。莫扎特之后，贝多芬与舒伯特还有布鲁克纳与德沃夏克，一生都只写了九首交响曲，唯一的例外是肖斯塔科维奇，共创作了十五首。
现在说回贝多芬的第九号与马勒的第九号。两首乐曲讨论的人都非常多，有关贝多芬的，光是研讨这首曲子的文章可以编成数十部书了，马勒的少点，但它的重要性也不遑多让。这两首曲子，我想择要来谈谈。
1818年，奥古斯特·冯·克勒伯（August von Kloeber）为贝多芬画的素描画像（左）；马勒（右）
贝多芬在一八一二年写完第八号交响曲后，有一长段停顿期，没写任何交响曲，一直到一八二四年才再写这首第九号，相隔的时间非常长。要知道第七号与第八号交响曲是一八一二年同一年创作的，那之前，是贝多芬的盛产期，写了许多重要的作品。为什么之后便停下来了？而且自第八号之后的那段时期，贝多芬的其他创作也不多，度过了一个长长的低潮期。
但从一八二四年前后开始到一八二七年他过世，贝多芬又恢复了创作。这时候的作品除了有名的第九号交响曲之外，还有五首钢琴奏鸣曲、五首弦乐四重奏与《D大调庄严弥撒》，细听其风格，都有异于往昔。音乐史家喜欢把这段时期称作贝多芬的“晚期”，著名文化理论学者萨义德（Edward Said）有《论晚期风格》（On Late Style）一书，就是讨论这个。
我们知道贝多芬一生有诸多不幸，他最大的不幸在于他得了音乐家最不该得的耳疾。他从写第三号交响曲《英雄》前后就发现耳朵出了毛病，但一直治不好，严重时他得用传音的棒子连接耳朵与钢琴。这痼疾也使得他与别人沟通困难，再加上他个性急躁也不善沟通，人际关系几乎断绝，包括亲情与爱情。但贝多芬在如此困难之下写第九号交响曲，竟然开启了一条新路。他扩充自己的胸襟，最后一个乐章的合唱引席勒的诗《欢乐颂》（Ode an die Freude），将个人的幸福追求转换到对全体人类希望的层次，巴伦博伊姆（Daniel Barenboim）说：《欢乐颂》的精神只用一句话就可代表，那就是“世人都将成为兄弟”（Alle Menschen warden Brüder），法国作家罗曼·罗兰也形容贝多芬，说他“自己并没有享受过欢乐，但他把伟大的欢乐带给所有的人”，这是这首交响曲的含义与它最重要的地方。
2024年，为纪念贝多芬的第九号交响首演二百周年，柏林国家图书馆展出其原谱（来源：ata.gov.al）
但并不是说贝多芬晚期风格变得明朗、达观了，我们可由他同时的作品来观察。譬如他最后的五首弦乐四重奏，可感受到其中的压力之重、气氛之哀伤低迷，五首钢琴奏鸣曲也有同样的压力。有些地方显示他的音乐艺术已达超凡入圣之境，有些地方倒也未必，但不论为何，都有一种效果，就是让人听了会有好一段时间的思想震荡，情绪为之变得阴沉，我们可称为“艺术的压力”，或“思索的压力”，好的艺术品或文学作品常会有。
虽然恢复了创作，但贝多芬其他的作品都证明他内在的负压并未稍减，这也更可证明他的第九号交响曲来之不易。他在悲伤与沉沦的状态下，以高妙的艺术提升自己，也试图提升听众，这种功夫就叫作“克己”。高明的克己，犹如孔子说的“克己复礼为仁”，本身就是难以做到的，贝多芬不但做到了，而且把艺术恢宏到极为高妙的程度，让人叹为观止。我知道解释晚年的贝多芬不能全取样于此曲，但可说明晚年的贝多芬更为复杂，更为难测，需要探索的地方更多。
而马勒的第九号却全然不是这个样子。马勒只活了五十岁，比贝多芬的五十七岁更短些。他不像贝多芬除了交响曲之外还写了很多其他形式的曲子，马勒除了交响曲之外，很少有其他形式的创作，这不见得是他对交响曲情有独钟，而是他很早就担任重要交响乐团的专任指挥，有将自己作品演出的便利性，因而将全力投入交响曲的写作了。马勒跟布鲁克纳一样，两人一生都写了九首体制庞大的交响曲，但九首的风格其实相差不算太大。譬如，可以把马勒这首交响曲中的一段改变调性，转移到另一交响曲中，除非极熟悉的听众，其他人是很难察觉的。这跟贝多芬截然不同，贝多芬的交响曲时代性格强烈，各有不同，听的人很容易察觉风格的迥异。
1901年，德国幽默杂志《飞叶》（Fliegende Blätter）中描绘的马勒的指挥风格（来源：wikipedia.org）
马勒还有一种特质，是他对命运的特殊敏感，其实贝多芬也有，贝多芬的第五号交响曲就命名为《命运》，但马勒跟贝多芬比，显得更为脆弱且迷信。他一直避免碰“第九号交响曲”这几个字，因为他知道几位前辈写了他们的第九号交响曲之后就死了。马勒在写完第八号交响曲《千人》之后，一直犹豫是否要写第九号。
有很长一段时间，他对东方尤其中国古代的一些神秘思想感兴趣。当时欧洲也有研究中国的风气，市面上有不少似是而非谈中国的东西，因为有文字隔阂，多数是错误百出的皮毛之作。马勒读过一本谈中国唐诗的德文小书，叫《中国之笛》（Die Chinesische Floete），颇有所感，选了其中七首诗，写成一首包含有男高音与女高音（也可用男中音取代）的交响曲，避免叫它第九号，便直接取名叫作《大地之歌》（Das Lied Von Der Erde）了。《大地之歌》发表之后的同一年，也就是一九〇八年，他还在着手写一首交响曲，这首就是此处要谈的第九号，但这首交响曲写完后他随即写第十号，以为命运之神会被他给弄糊涂，但第十号并未写成—这首交响曲只写了第一乐章，马勒就去世了。
马勒的第九号交响曲描写死亡，或者说，这就是一首死亡交响曲，跟贝多芬的第九号交响曲鼓励人类热腾腾的希望完全不同。同样经历过困难与险巇的一生，两人作品的性质竟有如此差异，我们不得不问，何以致之？
作曲家兼指挥家的伯恩斯坦（Leonard Bernstein）对马勒深有所契，他是世上首位录了马勒交响乐全集（DGG）的指挥家。他的录音，开启了二十世纪中叶之后音乐世界的马勒风潮。伯恩斯坦认为这首交响曲是马勒对世界的正式“告别”（Abschied）之作。
伯恩斯坦
有人说马勒在第九号写完不久便写了第十，他不可能“告别”两次，伯恩斯坦说其实第十只是补充说明罢了。第十只完成了一章马勒就离世，有人试图补足全曲〔如英国作曲家德瑞克·库克（Deryck Cooke）〕，但伯恩斯坦认为是多余的，他一九七三年在查尔斯·艾略特·诺顿讲座（The Charles Eliot Nortom Lectures）的演讲中说：“第十号交响曲已经是个圆满的乐章，又一个让人心碎的、诉说告别的柔板（Adagio，也可译成慢板），包含太多告别。我确信，马勒永远不可能写完整部交响曲，即使他活下来也不行。早在第九交响曲里，他已把要说的都说尽了。”
按照伯恩斯坦的说法，马勒第九号所描述的死亡或说告别有三层意涵。第一是马勒写此交响曲时强烈感受到自己即将死亡，这是因为他疼爱的女儿夭亡，加上自己不时发作的心脏病（马勒果然是被心脏病夺去生命），使他那段时日的生命意志消退。其实马勒有告别意味的大型作品不止第九，《大地之歌》便已有了，但这个意涵在第九号交响曲中有更坦白、更露骨又完整的展现。伯恩斯坦甚至认为马勒第九号交响曲第一乐章的慢板开始的乐段是在描写自己的心律不齐。
马勒的告别还指音乐的调性而言，因为传统的调性音乐正在面对大型的挑战，简直危机处处。在马勒晚年，维也纳的另一派音乐家是他的朋友兼崇拜者，有勋伯格（Arnold Schönberg）与阿尔班·贝尔格（Alban Berg）、安东·韦伯恩（Anton Webern）等人，他们当时提出不少新的理论，掀起风起云涌的无调性音乐运动。这个运动因配合世纪之初其他方面的兴革而受到大众瞩目，传统讲旋律与线条的调性音乐已显得不够新潮，且有行将烟消云散的趋势。马勒的创作对这个新起的运动其实是有启发性的，因为勋伯格本人是马勒迷，阿尔班·贝尔格也是，马勒对他们反传统的手法也不是完全反对，但他与传统音乐的关联实在太深了，深到自觉无法割舍，也无力割舍。格于这种形式，他发出了告别之声，这是第二层告别的意涵。
第三层告别的意涵更大，是对整个时代的告别。十九世纪末二十世纪初，印象派兴起，很快就成为艺术界或美术界的重镇，之后立体主义、野兽派、超现实画派风起云涌，传统的绘画与美学观念一下子走入历史，几乎是永无回头的趋势了，走传统老路的艺术家应变无方，自然兴起死亡的喟叹。在马勒的时代，不止美术界、音乐界，兴革之际，包括政治上的民主制度、哲学上的自我觉醒，这些新东西当然为一些人带来对未来的憧憬，但对一些被革命的对象而言，这是自我崩离，或可称作一种浮士德式的死亡（austian death）。虽已宣告死亡，而内心永不宁静。
马勒死于一九一一年，正是我们中国辛亥革命那年。中国自辛亥革命后，有谁还会给那些曾经拥护或追随没落皇朝的人以任何意味的同情呢？马勒如在中国，他应该会为这一场景深感失落吧，面对强势又滔滔不绝的革命浪潮，他总觉得自己是过去的一代。马勒的这一作品是不是如伯恩斯坦所说的跟他的时代“告别”呢，我认为是有的，这也使得这首交响曲可探讨的部分更多且更深。
维也纳的马勒墓（来源：wikipedia.org）
贝多芬面对的是一个正在变革的新时代，马勒也一样。贝多芬的第九号交响曲充满高贵的理想与高昂的意志，证明贝多芬对时代的变革还是充满希望的，马勒对变革的反应却不是，也许是他比贝多芬更为孤绝与不合潮流，情绪也更为低黯。但不论贝多芬还是马勒，他们的艺术都是迷人的。贝多芬高岸的意志令人感佩，马勒自毁式的沦沉让人们看到我们所在的世界其实永远有着幽暗与绝望的层面。
希望与绝望都只是生命真相的一部分，要知全体真相，还是得把贝多芬与马勒两个完全不同的第九号加总起来听。
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