伦 敦 四 日
a travel diary for those who enjoys art
by: maninart2003@hotmail.com
感恩节有数天假日，又得免费机票，遂往英伦一游。英国文化于我早是梦萦魂绕，当年读狄更斯的故事，便知悉了十九世纪的伦敦，而汤马斯· 哈代的小说，则向我展现了伦敦周围的乡间生活。后来研习维多利亚时代的英国绘画，对泰晤士河两岸和英格兰的风物，更是神往。在一百多年后的今天，英国文化的迷人之处，不仅在于乔叟、莎士比亚，也不仅在于十九世纪的艺术，而且更在于今日英格兰人的艺术品味和诗意情怀。
第一日 艺术的飨宴
星期五大清早在希思罗机场着陆，立刻赶往诺丁山（Notting Hill）的旅馆，这是因好莱坞电影《诺丁山》而名声大噪的雅皮之地。放下行李，几乎连喘口气都来不及，便直奔大英博物馆。
大英博物馆的收藏，除了埃及、中东和亚洲的文物外，以欧洲的古代雕刻最吸引人。古希腊的雕刻，流传下来的不多，我们今天能看到的，通常是古罗马时期的仿制品，距今也已两千多年。著名的古希腊雕刻原作，应算巴黎罗浮宫那断臂的维纳斯。在大英博物馆，我意外地看到了一樽古罗马仿制的维纳斯，双臂俱在，左手举起，右手下垂，前臂搭着衣饰，手里似乎握着甚么。据古希腊神话传说，维纳斯手里握着苹果，因为她被特洛伊王帕里斯评为最漂亮的女神，他将那个引发了特洛伊战争的“不和的金苹果”判给了她。
在十九世纪，断臂的维纳斯给考古学家、历史学家和艺术家出了个大难题，他们总想为她复制双臂，却不知原作的双臂是何种动势。人们设计了无数方案，但无一令人满意，最后只好放弃，宣称断臂的维纳斯才是最美的维纳斯，因为她给人留下了审美想像的余地。我站在大英博物馆的维纳斯像前观赏，深为其古典造型的优雅高贵而叹服，同时，我也在脑海中将其与巴黎罗浮宫的断臂的维纳斯作比较，试图体会一下甚么叫“想像的余地”。
前不久读到一条新闻，说考古学家在土耳其某地，发掘出了两只大理石雕刻的手臂，经专家考证，这就是罗浮宫的维纳斯所丢失的双臂。可是，当双臂运到罗浮宫，安装到维纳斯身上时，人们发现，不仅双臂其丑无比，而且维纳斯的美也被破坏殆尽。有人猜测，古希腊的那位雕塑家大概拙于雕刻手臂，便故意将双臂裁掉。我想，也许裁掉双臂的目的，一方面是为了扬长避短，另一方面是为了造成“残缺美”的心理悬念，让人拚命在想像中为维纳斯恢复双臂。正因为给人留下了这个想像的余地，维纳斯才如此迷人。
离开大英博物馆，我前往位于特拉法加广场（Trafalgar Square）北面的国家画廊（National Gallery），在那里看到了不少意大利文艺复兴时期的大师作品，其中提香（Titian，1480/5－1576）的绘画让我得到了一席色彩的飨宴。
提香被称为意大利文艺复兴时期的色彩大师，史著上说这是因为他的画色彩丰富。可是，学者们很少解说提香的色彩为甚么丰富、以及怎样丰富。我过去对提香的丰富色彩仅只知其然，不知其所以然。在国家画廊看了提香的原作，我才恍然而悟。
意大利文艺复兴时期，由于科学的发展，画家们得以用客观写实的眼光看待世界。解剖学和透视学的普及，使明暗画法有了理论和实践的双重基础。由于这种科学的客观性，就使用色彩而言，意大利文艺复兴时期的画家们，便强调事物本身固有的颜色。例如画家笔下的人物，身着或蓝或红的披风，而红蓝二色之间，却缺少内在联系。为了使色彩和谐，画家们用某种统一的调子来调和画面，渲染协调的色彩氛围，这也就是后来画家们所看重的光源色和环境色。我觉得，这是一种强制的协调，欧洲油画的“酱油色”，就是这强制的结果。酱油色是世间所有色彩的大调合，它使大自然中千变万化的色彩，失去了个性。
提香当然不可能脱离他的时代，他的画中也有酱油色。但是，提香之所以担当得起色彩大师的盛名，是因为他超越了科学主义，超越了固有色的客观性，发展了自己独一无二的主观色彩。
我在国家画廊看到提香的油画《猎神射杀偷窥者》，为其色彩的丰富而惊叹。据古希腊罗马的神话传说，狩猎女神狄安娜有次在林中小溪沐浴，被猎人阿刻狄翁偷窥，女神大怒，将偷窥者变成一头鹿，并一箭将其射杀。在提香的画中，狄安娜身着红色衣饰，构成画面的色彩中心，而这红色又在画中多处出现，与这色彩中心形成呼应。我们在狄安娜的脸上、弓箭、猎犬的皮毛、鹿首人身的偷窥者身上，都可以看到这种红色。实际上，这红色既非它们的固有色，也非浓云天空下的光源色，更非森林中的环境色。我仔细观察原作，觉得提香在作画时，一旦确定红色为中心色，便差不多在每一笔中，都不经意地蘸上一点红色，但并不调匀，使其出现在画面各处，与其它色彩产生对比，造成画面色彩的丰富和跳跃，有点象后来的印象主义笔法。同时，由于各处色彩相互呼应，提香用色的整体效果，又十分和谐。
提香用色的这种方法，并不符合自然和生活的客观实际。我猜想，提香是主观的，他不追求自然主义的观察方法和写实主义的表现方法，他只追求自己的内心感受。也许提香的双眼与我们凡人不同，他对色彩的感受和理解也与同时代的画家大异其趣。所以，他的色彩不是肤浅地涂到画面表层，而是在画面的厚重色层中，从深处渗透出来。唯其如此，提香的主观色彩，才丰富而深厚。
这丰富而深厚、跳跃而和谐的色彩，也是伦敦的色彩。在伦敦这开放的国际大都市，世界各地的文化艺术，无论古希腊罗马，还是文艺复兴时期的意大利，都同英国自身的文化艺术，交相辉映，显出英格兰博大丰富的情怀。
第二日 神秘的巨石阵
这是一种诗意情怀，在英格兰有深远的历史，伦敦郊外神秘的巨石阵（Stonehenge），便是最好的见证。二十年前看过一部电影，叫《面向未来》，根据著名的伪科学畅销书《众神之车》拍摄，专讲科学无法解释的现象，其中举出巨石阵，暗示这是外星人所为。
巨石阵在伦敦西南部，是靠近小镇沙氏屯（Sali*****ury）的一处史前遗迹。在那广袤的大平原上，突兀地屹立着一座由许多巨石构成的神秘建筑，那些高大的巨石并肩而立，构成圆环阵列，好几个圆环一一相套，围成一个同心圆。在矗立的巨石上，又有巨大的条石横垣其上，整个巨石阵好似一座威严的城堡。
人们不知道是谁修建了这座巨石阵，也不知道是何时修建，更不知道这是为何而建、以及怎样建成。英国和欧洲的史书对这些问题完全没有记载，只有后来考古学家的勘测推算，估计巨石阵建于四五千年前的新石器时代。
巨石阵的神秘，具有一种无比的力量，它不仅是英国最重要的历史文化遗产，也是英格兰人诗意情怀的象征。十九世纪后期的英国作家汤马斯·哈代，写有著名小说《苔丝姑娘》，书中故事，就发生在沙氏屯一带的乡下。在小说结尾，苔丝谋杀了主人后，与情人克莱尔一道亡命天涯，来到巨石阵。在苔丝眼中，这些冰冷而沉默的巨石，预示着自己的宿命。她问克莱尔，那些建造巨石阵的先民，是不是为了在这地方给上帝供奉牺牲品？克莱尔回答，不是为了供奉上帝，而是供奉太阳。他对苔丝说：“你瞧，那边不是有一个孤零零的大石头正冲着太阳放着吗？不信你看，太阳一会儿就从石头后面出来了。”可是当太阳从巨石后面升起时，在立石投下的长长阴影中，却出现了围捕苔丝的警察。终于，苔丝在早晨的阳光中，被送上了绞刑架。
哈代笔下的巨石阵，充满了人性，其无言的威严，既让苔丝敬畏，又是对苔丝的同情。我去沙氏屯看巨石阵那天，适逢阴雨，便想到哈代写苔丝的文字：“下雨的天就是一个模模糊糊的道德神灵，对她那无可救药的终身悔恨表示伤悼。”在我看来，那些肃立的巨石被雨水淋湿透了，象是为苔丝的不幸命运垂泪。
那天是星期六，一位朋友驾车陪我去看巨石阵。出了伦敦城，向西南方向开车约一小时，便到了威塞克斯大平原上的沙氏屯。下得高速公路，有一条乡间小路通往巨石阵。尽管那里是旅游胜地，却仍保留着往昔的模样。停车场旁边，是古旧的木栅栏，栅栏外的牧地绵延远去，沃野阡陌，羊群悠闲地低头啃食。这一切，将我带回到哈代小说描写的时代。
其时，天上淅淅沥沥地下着小雨，灰色的天空中，铅云低垂，与草地上缓缓移动的羊群相呼应，衬托着那矗立了四五千年的巨石，静止而沉重。四五千年风风雨雨，这巨石阵早已残损，只剩下两圈不完整的石阵，而立石上横垣的条石，不少都已落地，更有不少早已去向不明。离那两圈石阵稍远处，有一块巨石躺在荒草中，几乎被大地淹没了。说不定，这就是克莱尔指给苔丝看的那块石头，每天早上，太阳就从那方向升起。
据学者们研究，新石器时代的初民建造巨石阵，可能有两个目的，一是出于原始宗教的目的，为了祭祀而修建祭坛，再是出于了解自然的目的，为了观察日出月落、星移斗转而修建观象台，或者二者兼而有之。对前一种说法，人们可能易于理解，对后一种说法却较难接受，因为史前时期先民的科学水平，不会如此之高。然而奇妙的是，每年的夏至和冬至，太阳的确从巨石阵的某个特定之处升起，并将投影留在另一特定的巨石上，结果，整个石阵就象一个巨大的日晷或时钟。
最近我读到一部书，叫《巨石阵新解：先民与宇宙》，认为巨石阵对日月出没、星球运行的记录，表明了先民对天堂之路的探索。我还读到过著名科学家霍金斯的书《破译巨石阵》，他认为巨石阵是新石器时代的计算机，用以预测日月盈蚀。可是对我来说，巨石阵究竟是祭坛还是观象台，这个问题并不重要。我欣赏巨石阵蕴含的诗意情怀，我认为它是新石器时代一件无与伦比的艺术作品，预示了后来几千年人类艺术的发展历程，甚至孕育了我们今天的艺术式样。
我将数千年的人类艺术，按其功能而大致分为三类。第一是从史前时期到十九世纪的艺术，其功能是工具主义的，艺术作品具有功利的目的和实用的价值。例如，史前时期的岩洞壁画，多画牛、鹿等动物，它们出自原始萨满教的巫师或猎人之手，是狩猎仪式的产物，为的是祈求狩猎成功。再如中世纪的歌特式建筑，那高耸入云的尖塔，是为了将善男信女引入天堂，也为了让人对至高无上的神产生敬畏。英国的巨石阵，无论初民将其用作异教的祭坛还是探索宇宙的观象台，其功利目的很明确，它是一座有实用价值的建筑。当初，这座建筑并未被看成艺术品，就象洞穴里的史前壁画一样。现在，是我们后人发掘了它那人性的诗意情怀和艺术价值。
第二是十九世纪后期以来的形式主义艺术，它没有功利目的和实用价值，只有审美的作用。二十世纪中期的美国抽象表现主义绘画，既没有狩猎的功能，也没有宗教的目的，而只是个人情绪的流露，是对艺术形式的探讨，是对生命的体验。我围绕着巨石阵缓慢移步，从不同角度观赏，发现那些巨石之间的空间组合关系，变化无穷。我每换一个视角，都可以看到一个不同的组合，而每一个组合，都不仅是一个美妙的形式，而且更象是一个沉默的诗人，从不同角度无声地与我交谈。因此，我将这巨石阵，看成是一件抽象雕塑。除了巨石之间的相互关系，整个石阵同周围的环境，也构成了一个更大的空间，容纳了诗人同我的对话。
第三是我们当代的观念艺术，旨在用非传统的方式，来传递艺术家的思想和观念。装置艺术、视像作品、行为表演，以及一些新媒体艺术，便属于这一类。这类作品重新具有了功利的目的，但不是为了狩猎和宗教，而多半是为了政治干预和社会批评，体现了艺术的交流作用。用这种眼光看，巨石阵是一件巨大的装置作品，它向我们传递着初民的思想和观念，也许涉及个人与社会的关系，也许涉及人类同自然的关系，也许是初民对宇宙的探索和认识。巨石阵是神秘的，无人能对它做出最终解说。仅巨石阵本身的构成而言，这件无与伦比的装置，向我们宣示了先民们伟大的艺术气魄，它让我们今天的任何一件艺术作品都变得无比渺小。
神秘的巨石阵之所以预示了人类艺术的三种类型，我相信，是因为先民在建造时倾注了的原始的人类情感，这就是我说的诗意情怀。由于艺术的交流功能，我们今天仍能与这种情感相沟通。我冒雨观赏巨石阵，哈代的话总在耳畔响起：下雨天就是一个模模糊糊的道德神灵，它对苔丝的命运表示了无限的同情。
第三日 泰晤士河两岸
泰晤士河两岸，人文荟萃，集中了艺术的精华。星期天我用了一整天时间，沿泰晤士河，从《魂断蓝桥》里的滑铁卢桥，到闻名遐迩的塔桥，再从如歌般迷人的伦敦桥，到新世纪刚落成的千禧桥，漫步三十余里，拜谒了西敏寺的诗人角、参观了著名建筑群国会大厦和大笨钟，以及泰特美术馆（Tate Gallery）的新馆和旧馆。
伦敦的迷人之处很多，其中之一，是深具历史文化内含的老建筑。有时候，一座不起眼的小房子，却可能是某位著名诗人或艺术家的故居，里面会有许多故事可讲。不过，当我在泰晤士河两岸漫步时，却想到了两百年前美国作家欧文（Washington Irving，1783-1859）的文章《英国的乡间生活》。欧文是纽约人，厌烦了大城市的嘈杂和城里人的冷漠，一八O三和O四年，他遍游欧洲，对英国乡间生活的精致和优雅，推崇备至。他在文章一开头就说，若要了解英格兰的民风人情，就不能在城市里转悠，而应到乡下，去体会乡村的风俗和田园之美。文章结尾时他写到：星期天早上，教堂钟声响起，掠过平静的田野，乡民们在绿树荫中前往教堂，而教堂的钟声，则将他们粗糙的面孔同精致的乡居生活调和起来；到了傍晚时分，他们又聚集在乡居门口，享受着简朴而舒适的劳动收获。
欧文讲的是两百年前的情形。乡下固然有乡下的魅力，现在的伦敦也有它新的风情和品味。在城市里，英格兰的人情风习，愈加浓郁，传统的文化艺术，转化为个人和群体的修养。这种修养，体现在人们对艺术的热情中。若用德国哲学家海德格尔的话说，英国人无论在乡下还是城市，都因为艺术而“诗意地栖居”。
泰晤士河北岸，集中了政府部门的大型建筑，如国会建筑群，而南岸则算得上英国的艺术圣地。那里有著名的南岸艺术中心（South Bank Center），其现代风格的建筑，以样式的野蛮而著称，十多年前刚落成时，曾招致查尔斯王子的批评，并引起建筑界和艺术界的反响。在南岸紧挨新建的大型观光转轮“伦敦眼”（London Eye）之处，还有一大片老式宫殿建筑，原是伦敦市政厅，后来市政府迁址，这片旧建筑改作他用，其中最主要部分，便是著名的沙奇美术馆（Saatchi Gallery），今年春天正式开馆。
将旧建筑改作美术馆，化腐朽为神奇，是一种时尚。在千禧桥南头，原有一座大型火力发电厂，为了治理污染，发电厂废置不用。规模巨大的厂房和厂区，空占了伦敦大片的黄金地段，于是市政府决定将其改为现代美术馆，这就是当今赫赫有名的泰特美术馆新馆（Tate Modern），新世纪前落成。主持改建工程的建筑师，是一位年轻的外国人慕龙（Herzog de Meuron），其成功设计，获得了当年的国际建筑大奖，他的艺术盛誉就此如日中天。我觉得，伦敦人对外来事物和新事物的认同接纳，说明了他们不拘一格的艺术品味，表现了今日伦敦宽厚的艺术情怀。
在泰特新馆，每年都举办具有世界影响的“特纳美术奖”，迄今已逾二十年。这是英国最高的美术奖，因获奖的都是当代观念艺术作品，不少人认为其丑陋晦涩，所以每年都引起争议。更有甚者，个别不服气的艺术家，还跑到美术馆去破坏参展的获奖作品。我去泰特新馆时，正逢今年特纳奖大展，最后的获奖作品尚未出炉。当我回到美国，不出一个星期，获奖作品公布，是观念艺术家格雷森·佩里（Grayson Perry）的性变态花瓶系列。这又是一件引起争议的作品,而且，艺术家的易装癖也成为人们的话题。不用说，这颁奖和争议，再次表明了英格兰最终的宽容，也再次显现了伦敦之艺术情怀的魅力。
泰特旧馆（Tate Britain）在泰晤士河北岸，主要收藏英国二十世纪以前的艺术作品，特别是十九世纪的浪漫主义和维多利亚时代（1837－1901）的绘画作品。在这里，我如愿以赏，第一次看到了许多早就梦萦魂绕的绘画真迹，如米莱斯（John Everett Millais，1829-1896）和瓦特豪斯（John William Waterhouse，1849-1917）的作品。
我知道泰特旧馆收藏有我梦中的作品，所以一进美术馆，索得导览图，便直奔维多利亚展厅。果然，米莱斯的《奥菲丽亚》和瓦特豪斯的《夏洛特女史》，一上一下挂在展厅里。《奥菲丽亚》的题材来自莎士比亚戏剧《王子复仇记》，但米莱斯的画并非纯粹的叙事作品，他是抒情的，讲究诗意和象徵。画面上，采花落水的奥菲丽亚漂浮于水面，流淌在绿树华阴中。画中的树木花草，画得一丝不苟，但绝不是现实主义的描绘，而是自然主义和象徵主义的。画中每一花木，都有特定的象徵含意，代表着女主人公的美德、性格和悲剧故事。据说，为了描绘落水的奥菲丽亚，米莱斯让模特躺在浴盆里让他写生。但他画得入迷，忘了给浴盆下面的火堆加柴，致使模特因凉水的浸泡而大病一场。这段画外的故事，揭示了画家的沉迷，也说明了模特的献身精神和他们诗意的生活态度。
瓦特豪斯的《夏洛特女史》，取材于维多利亚时代桂冠诗人丁尼生（Lord Alfred Tennyson）的同名诗歌，描绘女主人公夏洛特（Shalott）登船出行，去世外桃源卡米拉（Camelot）见她的意中骑士朗斯洛（Lancelot），而此行却注定是悲剧之行。维多利亚时代有不少画家都画过同样的题材，瓦特豪斯也画过好几幅夏洛特。但是人们公认，眼前这幅画最为动人。在蓝绿色的背景前，夏洛特一身素白，悲情凄美。我第一次看见这幅画的复制品，是二十多年前，当时竟为那凄美而不知所措。后来我为瓦特豪斯的绘画和夏洛特的故事所迷，阅读画家传记，收集画家作品的复制品，又翻译丁尼生的诗歌，阅读相关的研究著述。我在自己的写作中，也多次谈到这个题目，更请一位画家朋友替我临摹了这幅画，挂在家中。可是，二十多年来，我却一直无缘亲眼看看瓦特豪斯的原作。直到现在，才终于有机会站到这幅画的真迹前，来见证英国绘画的诗意。
第四日 诗意的情怀
星期一是我在伦敦的最后一天，主要参观了维多利亚及阿尔伯特艺术博物馆和皇家美术学院。
维多利亚及阿尔伯特是伦敦四大艺术博物馆之一（另三者是大英博物馆、泰特美术馆和国家画廊），主要收藏和展出古代的工艺器物。在那里我留心到英国和欧洲的传统陶瓷，很受中国青花的影响，尤其在造型和图案设计方面。十九世纪的欧洲艺术，倾情于中国和日本风格，称中国情调（chinoiserie）和日本情调（japonisme），就象十八世纪以来倾情于伊斯兰风格一样，称东方主义（Orientalism）。正好，博物馆里有一个颇具规模的中国馆，展出中国的古代陶瓷和手工艺品，并配以中国绘画。中国古代的文人画，讲究诗意，显示出画家的学养。中国馆里还有一些大幅的抽象彩墨画，出自当代画家之手。仔细玩味，可以品出抽象墨色中的诗意，这不仅与传统文人画的诗意气脉相通，也与欧洲艺术的中国情调相映成趣。
随后到皇家美术学院，正赶上拉斐尔前派画展，展出了许多难得一见的名作。在十九世纪四十年代末，英国皇家美术学院有三个刚满二十岁的学生，罗塞迪（Dante Gabriel Rossetti，1828-1882）、米莱斯和亨特（William Holman Hunt，1827-1910），他们对学院派陈腐的艺术教育大为不满，对古典主义的守旧画风深感厌倦，于是忿而叛逆，退出皇家美术学院，成为艺术界的浪子。这三个学生打出“拉斐尔前派兄弟会”（Pre-Raphaelite Brotherhood）的旗号，反对艺术的矫揉造作，主张回归拉斐尔以前的自然和纯朴。他们的绘画，以古代神话、圣经故事、文学名著为题材，讲究浪漫的诗意，追求自然主义、象徵主义、唯美主义，同当时盛行的学院派画风格格不入。他们很快就获得了巨大成功，并拥有了一批追随者，如莫理斯（William Morris，1834-1896）、本-琼斯（Sir Edward Burne-Jones，1833-1898）、休斯（Arthur Hughes，1832-1915）。到了十九世纪后期，还有瓦特豪斯等画家相追随。
由于他们的成功，保守的皇家美术学院不得不对他们另眼相看，米莱斯后来竟当上了皇家美术学院的院长，真是此一时彼一时也。现在，当人们说起英国维多利亚时代的艺术，首先想到的就是拉斐尔前派的绘画，其次才是学院派的古典绘画。我之所以喜欢拉斐尔前派，是因为他们作品中的那种中世纪的诗意与牧歌情调，这是早已远离我们的往昔情调，是人与自然和谐相处的乌托邦情调。
当然，人们的审美趣味，随时代而变化。当维多利亚时代结束、第一次世界大战爆发，往日大英帝国的辉煌，便一去不返了。在整个二十世纪上半期，维多利亚时代的绘画作品，身价大跌，连当时的大师作品，也未能幸免。我在皇家美术学院参观的拉斐尔前派画展，作品全部来自英国当代著名艺术收藏家洛伊-韦伯（Lloyd-Webber）的私人收藏。韦伯是伦敦的剧院老板，既是制作人，又是作曲家，著名音乐剧《猫》的作者。他早在少年时期就开始收藏艺术品。据韦伯说，二十世纪六十年代初的一天，他在伦敦的一家古董店里，看到一幅红衣少女斜卧于海滨别墅的画，署名雷顿（Frederic Leighton, 1830-1896），售价五十英镑。他回家欲向祖母借钱卖画，却被祖母拒绝，并警告他不得将维多利亚的垃圾买回家中。在维多利亚时代，雷顿是皇家美术学院院长，韦伯想卖的那幅画，是雷顿名作《六月火红》。现在，这幅确认为雷顿真迹的画，被视为英国的蒙娜丽莎，价值连城，而四十年前才值五十英镑。
如今人们的审美趣味，又重返维多利亚时代。这风气中，我最欣赏那诗意的情怀，恰如中国的古代山水，以诗入画。皇家美术学院展出的拉斐尔前派绘画中，有不少取材自莎士比亚和浪漫派诗人。真没想到，被拉斐尔前派画家视作对头的雷顿，居然也得灵感于拉斐尔前派，他的大幅绘画《但丁流放记》，以意大利诗人但丁的生平为题材，与罗塞迪不谋而合；画面的色彩以暗绿为主调，透出淡淡的悲情，这又与米莱斯和瓦特豪斯殊途同归；画中的人物刻画，严谨而精细，追求自然主义，具有庄重之感，这与亨特异曲同工。但丁的诗篇巨制《神曲》和《新生》，既高贵神圣，又充满奔放的激情。雷顿笔下的但丁，偏重古典的神圣，而拉斐尔前派的但丁，则偏重浪漫的情绪，这是二者的同中之异。
但丁生于拉斐尔之前，是意大利中世纪的最后一位诗人，也是文艺复兴的第一位诗人。由于这种特殊的历史位置，我们不难理解，为甚么《神曲》是一部解说圣经的诗，同时又是一部批评时政、为诗人作自我申辩的诗，这就象屈原的《离骚》，意深无尽。关于解说圣经，除了拉斐尔前派画家对圣经题材的诗意化处理而外，我在皇家美术学院的画廊里，还看到了一个少见的展览，《文艺复兴时期的插图：辉煌的弗阑德斯经卷绘画》，展出了北欧文艺复兴时期圣经及其它出版物的手绘插图。
插图是对文字的解说。圣经中的诗篇，有如早期牧歌，描绘乐园景象。在我看来，这些精美的插图，天真而纯朴，其丰富的视觉想像，不仅是对圣经的注释，也让我看到了拉斐尔前派的艺术渊源，更让我体会了英格兰文化的诗意情怀。
二OO三年十二月，美东新英格兰
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by: maninart2003@hotmail.com
感恩节有数天假日，又得免费机票，遂往英伦一游。英国文化于我早是梦萦魂绕，当年读狄更斯的故事，便知悉了十九世纪的伦敦，而汤马斯· 哈代的小说，则向我展现了伦敦周围的乡间生活。后来研习维多利亚时代的英国绘画，对泰晤士河两岸和英格兰的风物，更是神往。在一百多年后的今天，英国文化的迷人之处，不仅在于乔叟、莎士比亚，也不仅在于十九世纪的艺术，而且更在于今日英格兰人的艺术品味和诗意情怀。
第一日 艺术的飨宴
星期五大清早在希思罗机场着陆，立刻赶往诺丁山（Notting Hill）的旅馆，这是因好莱坞电影《诺丁山》而名声大噪的雅皮之地。放下行李，几乎连喘口气都来不及，便直奔大英博物馆。
大英博物馆的收藏，除了埃及、中东和亚洲的文物外，以欧洲的古代雕刻最吸引人。古希腊的雕刻，流传下来的不多，我们今天能看到的，通常是古罗马时期的仿制品，距今也已两千多年。著名的古希腊雕刻原作，应算巴黎罗浮宫那断臂的维纳斯。在大英博物馆，我意外地看到了一樽古罗马仿制的维纳斯，双臂俱在，左手举起，右手下垂，前臂搭着衣饰，手里似乎握着甚么。据古希腊神话传说，维纳斯手里握着苹果，因为她被特洛伊王帕里斯评为最漂亮的女神，他将那个引发了特洛伊战争的“不和的金苹果”判给了她。
在十九世纪，断臂的维纳斯给考古学家、历史学家和艺术家出了个大难题，他们总想为她复制双臂，却不知原作的双臂是何种动势。人们设计了无数方案，但无一令人满意，最后只好放弃，宣称断臂的维纳斯才是最美的维纳斯，因为她给人留下了审美想像的余地。我站在大英博物馆的维纳斯像前观赏，深为其古典造型的优雅高贵而叹服，同时，我也在脑海中将其与巴黎罗浮宫的断臂的维纳斯作比较，试图体会一下甚么叫“想像的余地”。
前不久读到一条新闻，说考古学家在土耳其某地，发掘出了两只大理石雕刻的手臂，经专家考证，这就是罗浮宫的维纳斯所丢失的双臂。可是，当双臂运到罗浮宫，安装到维纳斯身上时，人们发现，不仅双臂其丑无比，而且维纳斯的美也被破坏殆尽。有人猜测，古希腊的那位雕塑家大概拙于雕刻手臂，便故意将双臂裁掉。我想，也许裁掉双臂的目的，一方面是为了扬长避短，另一方面是为了造成“残缺美”的心理悬念，让人拚命在想像中为维纳斯恢复双臂。正因为给人留下了这个想像的余地，维纳斯才如此迷人。
离开大英博物馆，我前往位于特拉法加广场（Trafalgar Square）北面的国家画廊（National Gallery），在那里看到了不少意大利文艺复兴时期的大师作品，其中提香（Titian，1480/5－1576）的绘画让我得到了一席色彩的飨宴。
提香被称为意大利文艺复兴时期的色彩大师，史著上说这是因为他的画色彩丰富。可是，学者们很少解说提香的色彩为甚么丰富、以及怎样丰富。我过去对提香的丰富色彩仅只知其然，不知其所以然。在国家画廊看了提香的原作，我才恍然而悟。
意大利文艺复兴时期，由于科学的发展，画家们得以用客观写实的眼光看待世界。解剖学和透视学的普及，使明暗画法有了理论和实践的双重基础。由于这种科学的客观性，就使用色彩而言，意大利文艺复兴时期的画家们，便强调事物本身固有的颜色。例如画家笔下的人物，身着或蓝或红的披风，而红蓝二色之间，却缺少内在联系。为了使色彩和谐，画家们用某种统一的调子来调和画面，渲染协调的色彩氛围，这也就是后来画家们所看重的光源色和环境色。我觉得，这是一种强制的协调，欧洲油画的“酱油色”，就是这强制的结果。酱油色是世间所有色彩的大调合，它使大自然中千变万化的色彩，失去了个性。
提香当然不可能脱离他的时代，他的画中也有酱油色。但是，提香之所以担当得起色彩大师的盛名，是因为他超越了科学主义，超越了固有色的客观性，发展了自己独一无二的主观色彩。
我在国家画廊看到提香的油画《猎神射杀偷窥者》，为其色彩的丰富而惊叹。据古希腊罗马的神话传说，狩猎女神狄安娜有次在林中小溪沐浴，被猎人阿刻狄翁偷窥，女神大怒，将偷窥者变成一头鹿，并一箭将其射杀。在提香的画中，狄安娜身着红色衣饰，构成画面的色彩中心，而这红色又在画中多处出现，与这色彩中心形成呼应。我们在狄安娜的脸上、弓箭、猎犬的皮毛、鹿首人身的偷窥者身上，都可以看到这种红色。实际上，这红色既非它们的固有色，也非浓云天空下的光源色，更非森林中的环境色。我仔细观察原作，觉得提香在作画时，一旦确定红色为中心色，便差不多在每一笔中，都不经意地蘸上一点红色，但并不调匀，使其出现在画面各处，与其它色彩产生对比，造成画面色彩的丰富和跳跃，有点象后来的印象主义笔法。同时，由于各处色彩相互呼应，提香用色的整体效果，又十分和谐。
提香用色的这种方法，并不符合自然和生活的客观实际。我猜想，提香是主观的，他不追求自然主义的观察方法和写实主义的表现方法，他只追求自己的内心感受。也许提香的双眼与我们凡人不同，他对色彩的感受和理解也与同时代的画家大异其趣。所以，他的色彩不是肤浅地涂到画面表层，而是在画面的厚重色层中，从深处渗透出来。唯其如此，提香的主观色彩，才丰富而深厚。
这丰富而深厚、跳跃而和谐的色彩，也是伦敦的色彩。在伦敦这开放的国际大都市，世界各地的文化艺术，无论古希腊罗马，还是文艺复兴时期的意大利，都同英国自身的文化艺术，交相辉映，显出英格兰博大丰富的情怀。
第二日 神秘的巨石阵
这是一种诗意情怀，在英格兰有深远的历史，伦敦郊外神秘的巨石阵（Stonehenge），便是最好的见证。二十年前看过一部电影，叫《面向未来》，根据著名的伪科学畅销书《众神之车》拍摄，专讲科学无法解释的现象，其中举出巨石阵，暗示这是外星人所为。
巨石阵在伦敦西南部，是靠近小镇沙氏屯（Sali*****ury）的一处史前遗迹。在那广袤的大平原上，突兀地屹立着一座由许多巨石构成的神秘建筑，那些高大的巨石并肩而立，构成圆环阵列，好几个圆环一一相套，围成一个同心圆。在矗立的巨石上，又有巨大的条石横垣其上，整个巨石阵好似一座威严的城堡。
人们不知道是谁修建了这座巨石阵，也不知道是何时修建，更不知道这是为何而建、以及怎样建成。英国和欧洲的史书对这些问题完全没有记载，只有后来考古学家的勘测推算，估计巨石阵建于四五千年前的新石器时代。
巨石阵的神秘，具有一种无比的力量，它不仅是英国最重要的历史文化遗产，也是英格兰人诗意情怀的象征。十九世纪后期的英国作家汤马斯·哈代，写有著名小说《苔丝姑娘》，书中故事，就发生在沙氏屯一带的乡下。在小说结尾，苔丝谋杀了主人后，与情人克莱尔一道亡命天涯，来到巨石阵。在苔丝眼中，这些冰冷而沉默的巨石，预示着自己的宿命。她问克莱尔，那些建造巨石阵的先民，是不是为了在这地方给上帝供奉牺牲品？克莱尔回答，不是为了供奉上帝，而是供奉太阳。他对苔丝说：“你瞧，那边不是有一个孤零零的大石头正冲着太阳放着吗？不信你看，太阳一会儿就从石头后面出来了。”可是当太阳从巨石后面升起时，在立石投下的长长阴影中，却出现了围捕苔丝的警察。终于，苔丝在早晨的阳光中，被送上了绞刑架。
哈代笔下的巨石阵，充满了人性，其无言的威严，既让苔丝敬畏，又是对苔丝的同情。我去沙氏屯看巨石阵那天，适逢阴雨，便想到哈代写苔丝的文字：“下雨的天就是一个模模糊糊的道德神灵，对她那无可救药的终身悔恨表示伤悼。”在我看来，那些肃立的巨石被雨水淋湿透了，象是为苔丝的不幸命运垂泪。
那天是星期六，一位朋友驾车陪我去看巨石阵。出了伦敦城，向西南方向开车约一小时，便到了威塞克斯大平原上的沙氏屯。下得高速公路，有一条乡间小路通往巨石阵。尽管那里是旅游胜地，却仍保留着往昔的模样。停车场旁边，是古旧的木栅栏，栅栏外的牧地绵延远去，沃野阡陌，羊群悠闲地低头啃食。这一切，将我带回到哈代小说描写的时代。
其时，天上淅淅沥沥地下着小雨，灰色的天空中，铅云低垂，与草地上缓缓移动的羊群相呼应，衬托着那矗立了四五千年的巨石，静止而沉重。四五千年风风雨雨，这巨石阵早已残损，只剩下两圈不完整的石阵，而立石上横垣的条石，不少都已落地，更有不少早已去向不明。离那两圈石阵稍远处，有一块巨石躺在荒草中，几乎被大地淹没了。说不定，这就是克莱尔指给苔丝看的那块石头，每天早上，太阳就从那方向升起。
据学者们研究，新石器时代的初民建造巨石阵，可能有两个目的，一是出于原始宗教的目的，为了祭祀而修建祭坛，再是出于了解自然的目的，为了观察日出月落、星移斗转而修建观象台，或者二者兼而有之。对前一种说法，人们可能易于理解，对后一种说法却较难接受，因为史前时期先民的科学水平，不会如此之高。然而奇妙的是，每年的夏至和冬至，太阳的确从巨石阵的某个特定之处升起，并将投影留在另一特定的巨石上，结果，整个石阵就象一个巨大的日晷或时钟。
最近我读到一部书，叫《巨石阵新解：先民与宇宙》，认为巨石阵对日月出没、星球运行的记录，表明了先民对天堂之路的探索。我还读到过著名科学家霍金斯的书《破译巨石阵》，他认为巨石阵是新石器时代的计算机，用以预测日月盈蚀。可是对我来说，巨石阵究竟是祭坛还是观象台，这个问题并不重要。我欣赏巨石阵蕴含的诗意情怀，我认为它是新石器时代一件无与伦比的艺术作品，预示了后来几千年人类艺术的发展历程，甚至孕育了我们今天的艺术式样。
我将数千年的人类艺术，按其功能而大致分为三类。第一是从史前时期到十九世纪的艺术，其功能是工具主义的，艺术作品具有功利的目的和实用的价值。例如，史前时期的岩洞壁画，多画牛、鹿等动物，它们出自原始萨满教的巫师或猎人之手，是狩猎仪式的产物，为的是祈求狩猎成功。再如中世纪的歌特式建筑，那高耸入云的尖塔，是为了将善男信女引入天堂，也为了让人对至高无上的神产生敬畏。英国的巨石阵，无论初民将其用作异教的祭坛还是探索宇宙的观象台，其功利目的很明确，它是一座有实用价值的建筑。当初，这座建筑并未被看成艺术品，就象洞穴里的史前壁画一样。现在，是我们后人发掘了它那人性的诗意情怀和艺术价值。
第二是十九世纪后期以来的形式主义艺术，它没有功利目的和实用价值，只有审美的作用。二十世纪中期的美国抽象表现主义绘画，既没有狩猎的功能，也没有宗教的目的，而只是个人情绪的流露，是对艺术形式的探讨，是对生命的体验。我围绕着巨石阵缓慢移步，从不同角度观赏，发现那些巨石之间的空间组合关系，变化无穷。我每换一个视角，都可以看到一个不同的组合，而每一个组合，都不仅是一个美妙的形式，而且更象是一个沉默的诗人，从不同角度无声地与我交谈。因此，我将这巨石阵，看成是一件抽象雕塑。除了巨石之间的相互关系，整个石阵同周围的环境，也构成了一个更大的空间，容纳了诗人同我的对话。
第三是我们当代的观念艺术，旨在用非传统的方式，来传递艺术家的思想和观念。装置艺术、视像作品、行为表演，以及一些新媒体艺术，便属于这一类。这类作品重新具有了功利的目的，但不是为了狩猎和宗教，而多半是为了政治干预和社会批评，体现了艺术的交流作用。用这种眼光看，巨石阵是一件巨大的装置作品，它向我们传递着初民的思想和观念，也许涉及个人与社会的关系，也许涉及人类同自然的关系，也许是初民对宇宙的探索和认识。巨石阵是神秘的，无人能对它做出最终解说。仅巨石阵本身的构成而言，这件无与伦比的装置，向我们宣示了先民们伟大的艺术气魄，它让我们今天的任何一件艺术作品都变得无比渺小。
神秘的巨石阵之所以预示了人类艺术的三种类型，我相信，是因为先民在建造时倾注了的原始的人类情感，这就是我说的诗意情怀。由于艺术的交流功能，我们今天仍能与这种情感相沟通。我冒雨观赏巨石阵，哈代的话总在耳畔响起：下雨天就是一个模模糊糊的道德神灵，它对苔丝的命运表示了无限的同情。
第三日 泰晤士河两岸
泰晤士河两岸，人文荟萃，集中了艺术的精华。星期天我用了一整天时间，沿泰晤士河，从《魂断蓝桥》里的滑铁卢桥，到闻名遐迩的塔桥，再从如歌般迷人的伦敦桥，到新世纪刚落成的千禧桥，漫步三十余里，拜谒了西敏寺的诗人角、参观了著名建筑群国会大厦和大笨钟，以及泰特美术馆（Tate Gallery）的新馆和旧馆。
伦敦的迷人之处很多，其中之一，是深具历史文化内含的老建筑。有时候，一座不起眼的小房子，却可能是某位著名诗人或艺术家的故居，里面会有许多故事可讲。不过，当我在泰晤士河两岸漫步时，却想到了两百年前美国作家欧文（Washington Irving，1783-1859）的文章《英国的乡间生活》。欧文是纽约人，厌烦了大城市的嘈杂和城里人的冷漠，一八O三和O四年，他遍游欧洲，对英国乡间生活的精致和优雅，推崇备至。他在文章一开头就说，若要了解英格兰的民风人情，就不能在城市里转悠，而应到乡下，去体会乡村的风俗和田园之美。文章结尾时他写到：星期天早上，教堂钟声响起，掠过平静的田野，乡民们在绿树荫中前往教堂，而教堂的钟声，则将他们粗糙的面孔同精致的乡居生活调和起来；到了傍晚时分，他们又聚集在乡居门口，享受着简朴而舒适的劳动收获。
欧文讲的是两百年前的情形。乡下固然有乡下的魅力，现在的伦敦也有它新的风情和品味。在城市里，英格兰的人情风习，愈加浓郁，传统的文化艺术，转化为个人和群体的修养。这种修养，体现在人们对艺术的热情中。若用德国哲学家海德格尔的话说，英国人无论在乡下还是城市，都因为艺术而“诗意地栖居”。
泰晤士河北岸，集中了政府部门的大型建筑，如国会建筑群，而南岸则算得上英国的艺术圣地。那里有著名的南岸艺术中心（South Bank Center），其现代风格的建筑，以样式的野蛮而著称，十多年前刚落成时，曾招致查尔斯王子的批评，并引起建筑界和艺术界的反响。在南岸紧挨新建的大型观光转轮“伦敦眼”（London Eye）之处，还有一大片老式宫殿建筑，原是伦敦市政厅，后来市政府迁址，这片旧建筑改作他用，其中最主要部分，便是著名的沙奇美术馆（Saatchi Gallery），今年春天正式开馆。
将旧建筑改作美术馆，化腐朽为神奇，是一种时尚。在千禧桥南头，原有一座大型火力发电厂，为了治理污染，发电厂废置不用。规模巨大的厂房和厂区，空占了伦敦大片的黄金地段，于是市政府决定将其改为现代美术馆，这就是当今赫赫有名的泰特美术馆新馆（Tate Modern），新世纪前落成。主持改建工程的建筑师，是一位年轻的外国人慕龙（Herzog de Meuron），其成功设计，获得了当年的国际建筑大奖，他的艺术盛誉就此如日中天。我觉得，伦敦人对外来事物和新事物的认同接纳，说明了他们不拘一格的艺术品味，表现了今日伦敦宽厚的艺术情怀。
在泰特新馆，每年都举办具有世界影响的“特纳美术奖”，迄今已逾二十年。这是英国最高的美术奖，因获奖的都是当代观念艺术作品，不少人认为其丑陋晦涩，所以每年都引起争议。更有甚者，个别不服气的艺术家，还跑到美术馆去破坏参展的获奖作品。我去泰特新馆时，正逢今年特纳奖大展，最后的获奖作品尚未出炉。当我回到美国，不出一个星期，获奖作品公布，是观念艺术家格雷森·佩里（Grayson Perry）的性变态花瓶系列。这又是一件引起争议的作品,而且，艺术家的易装癖也成为人们的话题。不用说，这颁奖和争议，再次表明了英格兰最终的宽容，也再次显现了伦敦之艺术情怀的魅力。
泰特旧馆（Tate Britain）在泰晤士河北岸，主要收藏英国二十世纪以前的艺术作品，特别是十九世纪的浪漫主义和维多利亚时代（1837－1901）的绘画作品。在这里，我如愿以赏，第一次看到了许多早就梦萦魂绕的绘画真迹，如米莱斯（John Everett Millais，1829-1896）和瓦特豪斯（John William Waterhouse，1849-1917）的作品。
我知道泰特旧馆收藏有我梦中的作品，所以一进美术馆，索得导览图，便直奔维多利亚展厅。果然，米莱斯的《奥菲丽亚》和瓦特豪斯的《夏洛特女史》，一上一下挂在展厅里。《奥菲丽亚》的题材来自莎士比亚戏剧《王子复仇记》，但米莱斯的画并非纯粹的叙事作品，他是抒情的，讲究诗意和象徵。画面上，采花落水的奥菲丽亚漂浮于水面，流淌在绿树华阴中。画中的树木花草，画得一丝不苟，但绝不是现实主义的描绘，而是自然主义和象徵主义的。画中每一花木，都有特定的象徵含意，代表着女主人公的美德、性格和悲剧故事。据说，为了描绘落水的奥菲丽亚，米莱斯让模特躺在浴盆里让他写生。但他画得入迷，忘了给浴盆下面的火堆加柴，致使模特因凉水的浸泡而大病一场。这段画外的故事，揭示了画家的沉迷，也说明了模特的献身精神和他们诗意的生活态度。
瓦特豪斯的《夏洛特女史》，取材于维多利亚时代桂冠诗人丁尼生（Lord Alfred Tennyson）的同名诗歌，描绘女主人公夏洛特（Shalott）登船出行，去世外桃源卡米拉（Camelot）见她的意中骑士朗斯洛（Lancelot），而此行却注定是悲剧之行。维多利亚时代有不少画家都画过同样的题材，瓦特豪斯也画过好几幅夏洛特。但是人们公认，眼前这幅画最为动人。在蓝绿色的背景前，夏洛特一身素白，悲情凄美。我第一次看见这幅画的复制品，是二十多年前，当时竟为那凄美而不知所措。后来我为瓦特豪斯的绘画和夏洛特的故事所迷，阅读画家传记，收集画家作品的复制品，又翻译丁尼生的诗歌，阅读相关的研究著述。我在自己的写作中，也多次谈到这个题目，更请一位画家朋友替我临摹了这幅画，挂在家中。可是，二十多年来，我却一直无缘亲眼看看瓦特豪斯的原作。直到现在，才终于有机会站到这幅画的真迹前，来见证英国绘画的诗意。
第四日 诗意的情怀
星期一是我在伦敦的最后一天，主要参观了维多利亚及阿尔伯特艺术博物馆和皇家美术学院。
维多利亚及阿尔伯特是伦敦四大艺术博物馆之一（另三者是大英博物馆、泰特美术馆和国家画廊），主要收藏和展出古代的工艺器物。在那里我留心到英国和欧洲的传统陶瓷，很受中国青花的影响，尤其在造型和图案设计方面。十九世纪的欧洲艺术，倾情于中国和日本风格，称中国情调（chinoiserie）和日本情调（japonisme），就象十八世纪以来倾情于伊斯兰风格一样，称东方主义（Orientalism）。正好，博物馆里有一个颇具规模的中国馆，展出中国的古代陶瓷和手工艺品，并配以中国绘画。中国古代的文人画，讲究诗意，显示出画家的学养。中国馆里还有一些大幅的抽象彩墨画，出自当代画家之手。仔细玩味，可以品出抽象墨色中的诗意，这不仅与传统文人画的诗意气脉相通，也与欧洲艺术的中国情调相映成趣。
随后到皇家美术学院，正赶上拉斐尔前派画展，展出了许多难得一见的名作。在十九世纪四十年代末，英国皇家美术学院有三个刚满二十岁的学生，罗塞迪（Dante Gabriel Rossetti，1828-1882）、米莱斯和亨特（William Holman Hunt，1827-1910），他们对学院派陈腐的艺术教育大为不满，对古典主义的守旧画风深感厌倦，于是忿而叛逆，退出皇家美术学院，成为艺术界的浪子。这三个学生打出“拉斐尔前派兄弟会”（Pre-Raphaelite Brotherhood）的旗号，反对艺术的矫揉造作，主张回归拉斐尔以前的自然和纯朴。他们的绘画，以古代神话、圣经故事、文学名著为题材，讲究浪漫的诗意，追求自然主义、象徵主义、唯美主义，同当时盛行的学院派画风格格不入。他们很快就获得了巨大成功，并拥有了一批追随者，如莫理斯（William Morris，1834-1896）、本-琼斯（Sir Edward Burne-Jones，1833-1898）、休斯（Arthur Hughes，1832-1915）。到了十九世纪后期，还有瓦特豪斯等画家相追随。
由于他们的成功，保守的皇家美术学院不得不对他们另眼相看，米莱斯后来竟当上了皇家美术学院的院长，真是此一时彼一时也。现在，当人们说起英国维多利亚时代的艺术，首先想到的就是拉斐尔前派的绘画，其次才是学院派的古典绘画。我之所以喜欢拉斐尔前派，是因为他们作品中的那种中世纪的诗意与牧歌情调，这是早已远离我们的往昔情调，是人与自然和谐相处的乌托邦情调。
当然，人们的审美趣味，随时代而变化。当维多利亚时代结束、第一次世界大战爆发，往日大英帝国的辉煌，便一去不返了。在整个二十世纪上半期，维多利亚时代的绘画作品，身价大跌，连当时的大师作品，也未能幸免。我在皇家美术学院参观的拉斐尔前派画展，作品全部来自英国当代著名艺术收藏家洛伊-韦伯（Lloyd-Webber）的私人收藏。韦伯是伦敦的剧院老板，既是制作人，又是作曲家，著名音乐剧《猫》的作者。他早在少年时期就开始收藏艺术品。据韦伯说，二十世纪六十年代初的一天，他在伦敦的一家古董店里，看到一幅红衣少女斜卧于海滨别墅的画，署名雷顿（Frederic Leighton, 1830-1896），售价五十英镑。他回家欲向祖母借钱卖画，却被祖母拒绝，并警告他不得将维多利亚的垃圾买回家中。在维多利亚时代，雷顿是皇家美术学院院长，韦伯想卖的那幅画，是雷顿名作《六月火红》。现在，这幅确认为雷顿真迹的画，被视为英国的蒙娜丽莎，价值连城，而四十年前才值五十英镑。
如今人们的审美趣味，又重返维多利亚时代。这风气中，我最欣赏那诗意的情怀，恰如中国的古代山水，以诗入画。皇家美术学院展出的拉斐尔前派绘画中，有不少取材自莎士比亚和浪漫派诗人。真没想到，被拉斐尔前派画家视作对头的雷顿，居然也得灵感于拉斐尔前派，他的大幅绘画《但丁流放记》，以意大利诗人但丁的生平为题材，与罗塞迪不谋而合；画面的色彩以暗绿为主调，透出淡淡的悲情，这又与米莱斯和瓦特豪斯殊途同归；画中的人物刻画，严谨而精细，追求自然主义，具有庄重之感，这与亨特异曲同工。但丁的诗篇巨制《神曲》和《新生》，既高贵神圣，又充满奔放的激情。雷顿笔下的但丁，偏重古典的神圣，而拉斐尔前派的但丁，则偏重浪漫的情绪，这是二者的同中之异。
但丁生于拉斐尔之前，是意大利中世纪的最后一位诗人，也是文艺复兴的第一位诗人。由于这种特殊的历史位置，我们不难理解，为甚么《神曲》是一部解说圣经的诗，同时又是一部批评时政、为诗人作自我申辩的诗，这就象屈原的《离骚》，意深无尽。关于解说圣经，除了拉斐尔前派画家对圣经题材的诗意化处理而外，我在皇家美术学院的画廊里，还看到了一个少见的展览，《文艺复兴时期的插图：辉煌的弗阑德斯经卷绘画》，展出了北欧文艺复兴时期圣经及其它出版物的手绘插图。
插图是对文字的解说。圣经中的诗篇，有如早期牧歌，描绘乐园景象。在我看来，这些精美的插图，天真而纯朴，其丰富的视觉想像，不仅是对圣经的注释，也让我看到了拉斐尔前派的艺术渊源，更让我体会了英格兰文化的诗意情怀。
二OO三年十二月，美东新英格兰
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