朱大可: 崔健受到林立果的摇滚启蒙

在所有的大众文化现象中，摇滚的诞生是最具戏剧性的。它成为中国本土流氓话语的激进先锋。1986年5月10日这天，成了中国摇滚乐诞生的日子13，在一场名为“让世界充满爱”的大型慈善义演中，崔健穿着乡村对襟大褂，首次演唱了他的成名摇滚《一无所有》，由此一鸣惊人。此后，他多次举办了个人演唱会，身穿军装，用一块红布蒙住眼睛，构筑了一个极具煽动性的隐喻式的视觉语句，对国家主义（军装与红布）进行反讽性挑战。而台下是疯狂得不能自抑的听众。他们在大批警察和民兵的监视下，挥动蒙着红布的手电筒，发出震耳欲聋的黑夜呐喊。这声浪在广阔的中国空间里是微弱的，它甚至无法被送达到两公里以外的地点。但奇怪的是，它却在很短的时间内掠过了每一个城市青年的耳朵，并在他们的心上留下了一个鲜明的记号。

林立果的“大院摇滚”启蒙　

这在当时无疑是一种惊世骇俗的景象。除了文　革时代的政治集会，没有任何一种个人行为能够引发“群众”如此热烈的反响。作为一种意识形态隐喻，“红布”和眼睛的反讽关系是显而易见的，它象征人民所遭受的文化专制和文化蒙昧。在大多数人看来，军装显然是在暗示军事化体制下毫无个性的个人存在。但这却是一种误读。事实上，军装不过是崔健个人怀旧的某个组成部分，正如参军是王朔等大院子弟的梦想一样，军装是崔健个人信念的自然延伸。

崔健身穿军装演唱摇滚的戏剧性行为，起源于他的童年时代的某个特殊记忆：一个名叫林立果的业余歌手，第一次在北京空军大院里手弹吉他，演唱了披头士乐队的摇滚歌曲。他的身穿军装的动人造型，在崔健的记忆中固化为文化先驱的偶像。作为中国历史上第一个摇滚歌手，林彪元帅之子、空军军官林立果是崔健的摇滚精神的隐秘的启蒙者。他的“571工程纪要”，乃是中国现代史上首部非毛主义的重大政治文献。尽管他与其父林彪元帅在逃往苏联的途中因飞机“失事”而丧身，此后遭到了主流政治和中国人民的长期唾弃，但他在摇滚中注入的叛逆精神，却在崔健音乐中获得了秘密传承。

2、崔健：一无所有的流氓　

《一无所有》是一个在身份（财务、道德和社会尊严）上“一无所有”的人的自白，同时也是一种社会公告，宣示了新流氓主义的诞生，与邓丽君式的甜媚歌喉截然相反，崔健从西方摇滚中引入了嘶哑吼叫的音色，在主题和感官上同时展示着“流氓”的特色，它随即成为中国大陆新流氓群体的军歌。此后跟进的唐朝乐队，则唱起流氓版的《国际歌》，高声叫喊着“起来，饥寒交迫的奴隶！”粗鄙的嗓音和狂放不羁的节奏，形成了对国际歌正谕性唱法的动人反讽，却还原了“国际歌”的主题语义：“不要说我们一无所有，我们是天下的主人”。这是利用反讽来实现语义还原的一个罕见的范例。最终，文化管理当局只能以禁止演出来制止这些“一无所有者”的非国家主义宣传，但“一无所有”的歌声，却和邓丽君的磁带一样，取代“主旋律”《东方红》，成了八十年代的“最强音”。

流浪叙事

《一无所有》的另一个特征是套用了陕北民歌“信天游”的旋律。黄土高地的粗犷和摇滚曲式自身的反叛性发生了奇异的融合，它不仅是一次对农民的原始生命力的招回，而且从刻骨铭心的伤痛中迸发出了一种罕见的都市流氓英雄的温情。这样的混合型话语产生了激动人心的回响，并在中国各地诱发了“西北风”的盛行。高原赶马的脚夫的山歌，最终演变成了都市“流氓无产者”的街头民谣。

我曾经问个不休／你何时跟我走／可你却总是笑我，一无所有／我要给你我的追求／还有我的自由／可你却总是笑我，一无所有／噢……你何时跟我走／噢……你何时跟我走／脚下这地在走／身边那水在流／可你却总是笑我，一无所有／为何你总笑个没够／为何我总要追求／难道在你面前／我永远是一无所有／噢……你何时跟我走／噢……你何时跟我走／脚下这地在走／身边那水在流／告诉你我等了很久／告诉你我最后的要求／我要抓起你的双手／你这就跟我走／这时你的手在颤抖／这时你的泪在流／莫非你是在告诉我／你爱我一无所有／噢……你这就跟我走／噢……你这就跟我走／噢……你这就跟我走

 

由于崔健的卓越“发明”，“一无所有”成了八十年代流氓主义的一个核心命题。这个“无产阶级”命题中蕴含着复杂的语义。它的主体是一个男人对情人的求爱自白，其中指涉了“我”的财务状况和社会角色――某个贫困和没有任何身份地位的底层男子，而另一个则是总嘲笑他而最后又被说服、愿意随之浪迹江湖的女人。其中“走”成为灵魂性动作，它被言说了九次之多，另一个关键语词“流”则被言说了三次。这是流氓话语的隐秘印记，隐藏在“一无所有”的自白后面，仿佛是自由呼吸的节律，诉说着流浪和行走的生活方式的梦想。

 

这是针对国家主义的一次政治地理学反叛。摇滚歌手在嘶哑的唱诉中展开了内在的流亡。数年之后，也即1989年，崔健又推出他的第二张专辑《新长征路上的摇滚》，延续了这种流浪叙事，并且强化了崔健作为首席流氓歌手的地位。与《一无所有》不同的是，这是一次以意识形态名义所进行的二度书写，用正谕话语展开令人难以察觉的反讽。它的流氓性被机智地包装在国家主义的“长征”记忆里――

听说过，没见过，两万五千里／有的说，没的做，怎知不容易／埋着头，向前走，寻找我自己／走过来，走过去，没有根据地……问问天，问问地，还有多少里／求求风，求求雨，快离我远去／山也多，水也多，分不清东西／人也多，嘴也多，讲不清道理／一边走，一边想，雪山和草地／一边走，一边唱，领袖毛主席……噢－－，一、二、三、四、五、六、七！

在这里，有关长征的集体记忆成了现实个人流浪的隐喻，或是歌手从事精神性逃亡的一个历史镜像。它们的同构性遭到了歌手的夸大。长征与摇滚、向北方大逃亡的红军和自由歌唱的思想叛逆者，两种表面上完全不同的事物的界限突然消失了。我们看到了一次微妙的意识形态颠覆：由于语义和时空的错乱，国家主义和流氓主义发生了价值融合。行走的节奏（一、二、三、四……）掩蔽了这场政变，令它看起来就像是一曲有关“长征精神”的新时期颂歌。它从另一个向度证实了国家主义与流氓主义的亲缘关系，它企图表明，流氓主义就是国家主义的光荣前身。

 

而就在同一个专辑里，还出现了另一首名叫《假行僧》的流氓歌曲，它密切呼应着“长征”母题，唱出了一个流浪者的爱情独白――

我要从南走到北／我还要从白走到黑／我要人们都看到我／但不知道我是谁／假如你看我有点累／就请你给我倒碗水／假如你已经爱上我／就请你吻我的嘴／我有这双脚我有这双腿／我有这千山和万水／我要所有的所有／但不要恨和悔／要爱上我你就别怕后悔／总有一天我要远走高飞／我不想留在一个地方／也不愿有人跟随／我要从南走到北／我还要从白走到黑／我要人们都看到我／但不知道我是谁……

 

这里再度出现了崔健由“一无所有”开始的话语模式：利用八十年代最流行的爱情叙事去展开流浪叙事，以“走”为核心，聚结着山和水、风和雨、南和北（东与西）、白昼与黑夜等诸多与行走时空有关的地理元素，它们被纳入韵文化的口语里，旋即演变成了行走的风暴。这些被嘶哑地吼叫出来的流氓歌谣，就是八十年代城市愤青的“主旋律”。

红布叙事

一无所有》作为中国流氓摇滚的重大开端，不仅揭开了流浪叙事的序幕，而且打开了意识形态的反讽之门。“红布叙事”对眼睛的反讽，制造出一种视觉的黑夜，或者说，制造了身份和灵魂的双重盲目。红布是集权主义的鲜明象征，它是制作旗帜、领巾、袖标等各种政治标识的素材。在思想和资讯的严密控制下，人民精神的纯洁性遭到了捍卫。红布的象征主义造型曾经令无数大学生感到震撼，因为它是如此的“反动”，却又洋溢着意识形态反讽的光辉。演唱者的嘴逾越了红布的限定，在它的下方说出某种令人惊讶的流走“真相”。

但这组象征还暗示了另一种语义，那就是要表明“流走”和“寻找”始终处于“盲目”之中，也就是说，“走”的行动从一开始就陷入了信仰性黑暗之中。这无疑是流氓主义的一个意识形态特征。“走”就是对黑暗、零度身份以及零度信仰的肢体性赞美。在意识形态的“黑暗之行”之中，脚足的意义上升了，它超越了头颅，成为诗歌的盛大母题和八十年代流氓精神的伟大旗帜。

就在红布叙事的现场，狂热的听众模仿西方听众点燃蜡烛的习俗，打开蒙上红布的手电筒，表达出照亮黑夜的企图。这是全球摇滚自由主义者的共用语法。这种照亮表面上是对崔健的响应，但他们之间却横亘着一种巨大的差异：歌者沉浸于并赞美着黑暗，而听众要逾越这种流氓式的黑暗，去寻求那些散布在红光四周的真理。但无论如何，崔健摇滚都意味着中国流氓话语的复兴：它在这种现代音乐媒体中找到了本土的叙事方式。