自从在小学美术课本上初次接触起，就陆续在各处杂志、画册上看到吴冠中那些风格一望而知的作品。很多年前还遇上他的一个小型个展，看到不少彩墨、油画和素描原作。但真正属意他却仅始于六七年前。
记得当时在一个大型书店的咖啡座翻阅一本美国艺术杂志，封面是他的画，里面的专文附有好几幅我没有见过的作品，想是近作，反映着老先生当前的创作形态。这些画十分迷人，画面的元素比过去更为简约，技法也更为单纯。花卉的线条更为流丽均匀，柔媚而充满弹力，象被新鲜的汁液注满着、鼓动着。不再用浓墨拖出气势如虹的巨缆来对比淡墨牵出的飘忽不定的游丝。画面比过去的作品要平，没有空间深度的追求，甚至有些花布的平面装饰趣味。但一线一色流露的春意与生机，情绪与动感，法度与匠心又使这些作品绝不仅仅是悦目娱人的图案而已。我印象最深的一幅则是风景油画，描绘从高空俯瞰大地的景象。这幅作品的手腕既高明也可爱，使你无法不发出会心的微笑：画面只有寥寥可数、形状差别不大的几片色块，观者却能体会出巨大的云块在山脉上空漂移。器宇轩昂的山体在粉红色的云块之间露出深蓝色的肩或脚来。估计画的尺寸不会太大，但那种磅礴而天真的神态十分有感染力。那篇专文也写得很精彩，既客观精准也热情洋溢。记得作者是一个西方女人，吴老先生艺术的知音无疑了。她说，这位八十四岁老人的作品青春气息如此之浓、如此之纯，会使人误以为是一个十六七岁的少年所作。她又说，他是唯一一个成功地建立了油画的中国画派(sino school) 的人。这两段话给我的印象最为深刻。第一段话说的正是我自己的观感。第二段话反映了文章作者的独立精神和远见卓识，没有被近代中国艺术界风起云涌的西化运动所恭维。而当遇到真正的杰出人物，她又为之倾倒，决不吝啬赞美之词。
那次遭遇让我相信，吴冠中终于进入了一个艺术家的真正的收成季节，即艺术上的化境。这时艺术家往往不是在创造新的形式，而是到达他天长日久地试炼的形式的核心，去掉所有可有可无的因素，只剩下本质。而这些本质则被更为纯净和强健的能量所充盈，于是显得更加健康饱满、全神贯注、容光焕发。这时的作品仿佛要走出画室，重新回到大自然，增添它的光明一般。
然而让我惊喜的是老先生不但在对旧形式做着这些顺理成章的事情，还由于获得了对形式最终的自由而水到渠成地走得更远。他走到纯抽象的领域。那篇杂志文章之后，我回国时买到一本他的最新画册，里面有很多这类作品。这些作品没有任何具体的物象可以辨认，而多以酣畅的大块浓黑水墨为主角。这些巨大的墨块或象巨舰在湖面缓慢地漂移，或象瀑布飞泻而下。再有流畅的线条惊鸿照影般飞舞而过，又或如涓涓细流弯弯曲曲横过画面。然后零零星星不经意飘落些桃红翠绿的雨点。离象得趣。
这些作品不同于西方以理性和概念设计出来的冷抽象。西方的抽象画总给人形式大于内容的印象，处处显示出理性概念对画家心灵的制约。而吴冠中的抽象作品则象任何中国传统水墨杰作一样，表现为心灵的自由抒写。它的形式则给人信手拈来感觉，虽然实际上是经年累月思索锤炼的终点。因此给人一种自自在在的舒适感。但这些作品的笔墨线条又有别于传统。传统的笔墨线条可以独立存在，就像湖里的每一尾鱼，各自有独立的生命，饱含完整的力量和意蕴，甚至是哲学内涵，可以说精、气、神具足。如黄宾虹的笔墨即是。吴冠中的若拆开来则只是优美的瞬间形态，像摘下的树叶，过一会是要枯萎的。在这个意义上，“笔墨等于零”的论断确乎说明了他没有领悟中国画的本质和精神。他最好的作品与中国画的高境界尚有遥远的距离。然而，这个境界的高低不是艺术的全部，虽然我相信它很可能是真正可以传诸后世的伟大作品的终极要求。吴冠中因其熔炼中西的特点，与中国审美传统不是平行的。他的作品秀外慧中，以明净绰约的视觉美感形式和灵童下弈的纯真匠心而自成一格。因此他对笔墨的论断在他自己的领域和层面上却又是对的。绝大多数艺术家不是思想家或哲学家，他们只在述说自己的实践经验。局部大于整体是他们思维的一贯特色。因此，吴冠中这样言论并没有错，内容也非惊世骇俗。至于这个言论广为流布是当下中国艺术环境里没有分量更重的人物造成的。另外就是艺术界的政治的结果。可以想象，如果黄宾虹在世，他的见解与吴冠中刚好尖锐地相反，却各自又都有大量杰作来证实自己，这不是艺术世界最激动人心的景象么？
现在，大师终于在进入自身艺术世界的光明中心时放下笔来，我脑海里出现一个画面，如同他一贯的画境：在桃花掩映的小桥流水尽处，老人立在最后一虹若隐若现的弯弯小桥上，满脸皱纹，银发如雪，回过头来，像个温和的农夫，向我们微微一笑，然后化入明净的天空。
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