一、
最近在返美的飞机上，有幸看到影片“一九四二”。这是看第二遍，一些
观感变得清晰起来了，下面试着说说。
“一九四二”十多天前刚获得金鸡奖最佳影片，好像在四月份的北京电影
节上也获得最佳影片，再稍前它还荣膺中国导演协会“年度影片”和“年度导演”
奖。数数去年的国产影片，“一九四二”算得上份量最重的一部吧，它的题材重，
触及的问题也深，花的功夫多，效果也够震撼。同一般的影片放在一起，其大格局
之下的历史沉重感就是优势。它还是直接、严肃地表现死亡与绝望的影片，与商业
投机影片不可同日而语。它规规矩矩地写实，自信朴素的人物故事能够直击人心，
在某种程度上确实如此，比如受灾农民于饥寒交迫中的艰难和无助被平实地表现出
来，非常感人、令人难忘。影片的演员个个出色，摄影、剪辑也好，这些都给影片
以高质量的面貌。
影片的故事取材于真实事件，一九四二年，河南因旱灾导致大范围饥荒，
中国政府也正在那一带组织对日军的会战。政府无心救灾，中国军队又向灾区强征
军粮，灾民得不到救济，自生自灭，估计三百万人死去。这桩惨剧尘封于历史，如
今终于被影片揭示于大众面前，让人看到一份良心所在。中国农民与土地为伴，吃
苦耐劳安分守己，又兼保守封闭，在政治上少有述求，他们的权益自古至今一次次
被有意无意地漠视，就像影片里：在“国家利益”面前，千百万受灾农民被当权者
视同异类一般地排斥、遗弃了。这也是做为人的不能承受之轻。通过影片，我们能
够直视这样的“轻”，去体会、回味、思考。同时，影片也有以史为鉴的潜在意图，
让我们进而反观自己、辨析现实。
编导敏锐地看到故事发生在一个独特的时点上，在这里，公民生死与国家
存亡不期而遇，强烈碰撞的火花照亮思考的空间。一边是深陷饥荒中的农民，一边
是急需抵御外来侵略，一边是百万生命，一边是千里疆土，政府该怎么对待？这是
大题目。历史已经挥就一个大手笔的蓝本，所以影片照实写来，在大势上不必人为
地布局。由于历史存在的真实性，一幕幕情节中的“民与国”、“民与权”、国家
的“面子与里子”等等诸多问题无可回避，异常沉重尖锐，影片因此达到了一个难
得的具体切实的思想深度。我想影片最出彩的亮点就在这里。
影片是响当当的贺岁大片，有故事、有内涵，也有对市场的照应。它在各
方面都有看点，比如，对“民与国”的思考本身就有现实意义，当今人们关注的民
生、民权皆与之有密切关联；影片另外突出一些插曲，表现贪官奸商勾结营私，更
是贴近现实。影片上触政府领袖、下抵田垄耕夫，中间广阔，可发挥的地方很多，
而影片偏重“贪腐”一事、紧扣时势热点，可以理解为向市场需要的某种倾斜。另
外，影片导演是重量级的，有历年积累的高票房人气；主要演员不分中外悉数大腕；
公映前更是做足了宣传。说它顺风满帆、有直去千里之势似不为过。
但是，出乎预料，它的票房不理解，观众好像对它并不买帐。问题出在哪
里？影片自身的不足是主要的。它在观众当中“口碑一般”是影响票房的一个重要
原因。它看上去不错，但不是足够好，观众便宁可花钱找乐去了。轻松喜乐的影片
只要“不错”就行，“一九四二”这样的题材必须“足够好”才能吸引观众。比如
说影片抓住贪腐做文章，看上去切中时弊，但是在贪腐泛滥的当今中国，现实的腐
败更真实、更深重、更精彩，影片里的反而像不疼不痒的毛毛雨，不足以触动观众。
影片最后的字幕提示蒋介石四九年失去大陆，有警世之意，也让影片突然间有种
“向上谏言”的意思，同老百姓又隔了一层。在大官小官都贪图一己之私的大环境
下，希望老百姓自己花钱来接受忧党忧国的再教育，有点脱离实际。还有，据说原
着小说中有一重要内容：表现灾民最后“反叛”，帮助日本人对抗中国军队。这是
让人刮目相看的一笔。有了它，故事的味道会不同，而且前面的蓄势到后面有一个
爆发，会让整体的气息更贯通、布局更合理。读者也能通过灾民的“揭竿而起”一
解恶气，相信这样的内容倒是很能引起大众共鸣的。但是在影片中，“反叛”一事
几无痕迹，一两句轻飘飘的话提了一下。如此关键的情节不该这么轻处理，而且小
说作者就是影片编剧，断不会看轻这段内容的份量，所以一个较合理的可能性便是，
影片本来有轰轰烈烈的反叛内容，在审查的时候又被迫删除了。不管怎么说，反正
横刀砍掉一块，肯定是伤了影片，也损了票房。
下面还要说到影片的一些不足。我是就影片说影片，皆个人一孔之见。
二、
男主角老东家及身边人物是一组苦难农民的群像，他们中的大多数先后死
去。死亡是影片着力经营之处，也可以说是影片的主题之一。在颠沛流离中，老弱
妇孺慢慢消耗自己直至饿死，不忍卒睹，极可怜。这里应有“泪情戏”的所有元素，
但编导意不在此，避开了，进而避开了浅薄。影片对丧亲之痛点到为止，刻意地不
做渲染。很明显，这里的死亡不为了赚取眼泪、不为一时宣泄。
我们还看到另一种不流泪的死亡：老东家的儿子在吃大户的械斗中死去，
花枝的丈夫因争夺食物被中国兵打死，长工拴柱在寻找失散的幼子途中死于日本鬼
子刀下。他们的死没有凄苦的生离死别，却留下一些空白尤能触动观众的想象力，
比如花枝的丈夫，他对妻儿有着承担，突然轻易地死去应当是死不暝目吧？而花枝
眼看丈夫不知所踪，希望与绝望之间的茫然又是怎样地折磨着她？三人死亡的直接
原因是当时无政府状态下的人祸 ( 灾民的故事从头至尾伴随着无政府的乱象 ) 。
三件事均匀分布在开头、中间、结尾，不断提醒大灾难背后的政府或统治者的责任。
它们还有共同点：死亡在瞬间发生，不可预见。这样的死让人倒吸一口凉气，它掠
过缠绵悱恻的个人、局部的情感，与观众间隔一定距离而还以一种惊觉，大气、冷
峻，很有些玩味之处。整个影片也因为有这样的死亡样式而带着几分沉稳练达的气
质。看看人物，三个死者的人物形象正因为他们有个性的死才一下子变得鲜明起来
了。
影片对死亡的表现，突出其“发生”：告知谁谁是怎么死去的，其他的都
尽可能删减。比如，老东家的儿子死于打群架，我们只看到儿子倒下，在混乱中母
亲伏儿哭喊，几秒钟结束，这一页就算翻过，不留任何余味。影片中段，夫人死了，
老东家含悲说道：死了好，死了少受罪。也只有几秒钟，随即墨干意尽，不继续笔。
也许编导认为出现众多的死殇已够沉重悲惨，无需其他。不过，这里还需要多看一
看。人死是大事，意义非常，影响也深重，死亡的外观形式只能算最直观的表层而
已。影片中的死亡故事又是重头戏，兼具众多的人物、宽广的时空，如果它所能提
供的只有不同的“死亡样式”、一次次死亡只是单纯的数量积累，那是不是显得平
白浅显了一些，缺少厚度？这就好像请客吃饭，主人有丰富的食材、充分的时间，
临了他们端上大桌的却只有几碗大米饭、糯米饭和糙米饭。这些饭固然各有些滋味，
也能撑饱肚子，却终究还是简陋了且难免让客人失望。死亡不是孤立的发生，它还
有其他的表现层面，比如灾民看待死亡的态度。一般来说随着饥荒从逼近到肆虐，
人们对死亡的感受一定有所不同。表现这些内心状态的变化比记录死亡本身要深入
一些，也更有意味。再以上面两个例子来看，老东家夫人死的时候，饥荒已经很严
重，影片通过“死了好，死了少受罪”这句话或多或少能够反映出那时刻灾民对死
亡的麻木。回溯到一开始，那时村庄里的灾情还不是很糟，财主的独子死了应当似
晴天霹雳一般，可是除了父母亲常见的哭喊和悲容，再看不到一丁点的哀伤、震动
和重视，好像死了就算了，转眼之间死者已被彻底忘记，这样呈现的又何尝不是一
种麻木状态呢。两个死亡，时间地点经历都在变，但人们的态度却始终僵在那里，
二者次序颠倒一下也分不清前后差别。没变化就没表现力，除了麻木还是麻木，最
后连麻木本身也显得苍白无趣。究其原因，是影片简单地一刀切，切掉眼泪、切掉
局部的渲染，也不可避免地切掉了相关的枝枝蔓蔓，包括人物情感、心态的变动。
结果其他的内容不表现，唯有“死亡的发生”这一最直接的一面被突出出来，虽然
死之发生总有一定的震撼力，但毕竟局限于一个直观层面之内，其构成是单薄的。
不妨略微设想一下，如果一开始有人死了，影片有意识地给几个哀悼、葬礼的镜头，
过后在逃荒路上变成随便挖个坑把死者埋了，再到最后则是弃尸于路边。这些占用
不了多少时间，却可以从渐进过程中看出一点内心状态的区别，不仅有“看”头 (
几乎不借助语言 ) ，而且在数量样式之外又多了一层对死亡的表达。其实，再看看
影片，其中也有一个葬礼，展现一个传教士的热心；在花枝的婆婆死后，老东家也
说过：“挖个坑埋了吧”；而那个外国记者拍下的照片也正是弃尸荒野的触目景象。
这几处各说各的，彼此之间没有建立明确的关联，其表达只能局限于零散的单一方
面了。
影片专门塑造了一个基督教传教士，通过他在灾民中的传教活动，表现宗
教信仰在灾难面前的无助无奈。这个人物很别扭。他和周围环境有点格格不入，他
的存在好像不为别的，只为加入一段宗教话题。依我看，他出现的更直接的原因可
能是配合那个外国记者：如果记者只拍几张相片太单薄，他还需要一些表现空间，
于是教堂、传教士都跟着出来了。影片为了避免外国记者孤独独的太唐突，引入传
教士这一角色；但是把一个洋教传教士的信念与现实之间的冲突放在中国农民当中，
做为中国农民可能出现的信仰危机的替代品，又造成新的生硬唐突。我们能够看到
一条界线，线的一边只有传教士一人在那里因灼热的信念与冷酷的现实之间的矛盾
而挣扎，线的另一边是全体灾民，他们则为其他的事操心。影片不提深入人心的本
土宗教，强把基督教和灾民放在一起，结果灾民对基督教无动于衷，让他们看上去
像一群不可教化的人。宗教话题在影片中被孤立地表现，不仅同整个故事不大相容，
也有损灾民的形象。如果影片中出现的不是传教士而是和尚就不一样了，有一两个
和尚夹在灾民当中应该是再自然不过的事吧。假想老东家也可以在那饿殍遍野的背
景下向和尚问一问生死，这又多了一层对死亡的表达。通过和尚与灾民的交流，也
能流露中国农民的宗教情怀、给灾民形象加入些许本来就有的精神内涵。影片正因
为忽略了“内涵”的部分，或者说在对“内涵”的部分处理不当，直接限制了灾民
的形象塑造：灾民的精神世界似乎也像其破烂的外衣一样粗陋和残缺不全。
三、
那时的农民由于营养不良多很消瘦，遇上饥荒更会瘦得脱形，这样的形象
没有在影片中出现也是一大缺憾。瘦是饥饿的显著特征，要想真实地表现饥荒，瘦
不可少。影片编导也知此理，所以有这样一幕：老东家在儿媳死后，说她已经瘦得
皮包骨头，没有奶水喂婴儿。好像这是影片唯一一处点明了“人很瘦”，它通过对
话说出来，竟然没有视觉形象的直接表达。视觉表达应该是电影的长处，但是影片
中的演员看着都很圆实，油水挺足的样子，虽有臃肿的棉袄掩饰身型，棉帽下露出
肉肉的脸说什么也不像挨饿的，不得已影片干脆放弃了外形的逼真。影片本来有一
副“很认真地写实”的架式，但是人物外形不过关，该认真的地方一眼看得出来不
够认真，不仅让“写实”掉价，也直接伤害影片品质。
要表现“饥饿感”，小说可以细致描写内心的感受，电影做不到，它依赖
看得见的东西。老东家的女儿因为饿得实在受不了，最后自愿卖身，出人意料，原
因之一就是她没有深陷的双腮、拉长的脸形，饥饿感体现的很不充分，卖身卖得很
勉强。做为比较，花枝卖身出于一个母亲的自我牺牲，就显得有说服力多了。瘦且
瘦得皮包骨头，是饥饿、艰难留下的烙印，极具感染力。看看黑非洲难民的骨瘦如
柴，毋须解释已足以让人体会其处境；罗丹的雕塑“老妓”若没有干瘪的体态，不
能揭示其内心悲凉。相反，影片中的人物瘦不下来，其感染力肯定是打折了。
另外想到，那时的农村还有不少妇女缠小脚。想想她们身上是黑色大棉袄，
到脚上收束成粽子一般大小，蹒跚于逃荒的人群中，那种旧影遗韵的历史感真的生
动极了，可惜。
四、
影片两条主线并列叙述：一是灾民，一是政府。二者是两个离得很远、没
有交集的独立故事，被剪散再合在一起。那个外国记者像一根头发丝把两边串了一
下，没有弥合二者的距离。通常两边的人物故事可以设置一些情节相互靠拢、甚至
合而为一，也许编导不想增加戏剧性来破坏朴素的真实，宁愿留下结构上的裂痕。
有可能他们觉得这是大巧若拙吧。
灾民的故事，表达出无依无靠的悲惨，这是政府不管不问的后果。比较两条
叙述线，政府的份量明显要重得多。如果没有政府的故事，灾民这一边只是一场为
表现饥荒而表现的悲情戏。相反，若省略灾民这条线，影片的主要意思皆可保存，
只是灾民的悲惨情状不再那么具体生动而已。灾民身上如果只有单纯的“苦情”、
“悲惨”，就像影片所做的那样，它只不过是对政府这条叙述线的补充、说明，充
其量是一条从属性的辅线。形象一点，它类似于文章正文的附录：政府如何如何不
救灾导致饥荒日益严重，掠村夺户，惨不胜言；欲知惨状如何，另列附文详录某村
灾民之遭遇以资参考。
影片对灾民的故事花了很大功夫，人物故事围绕着“妻离子散家破人亡”
来设计，形象朴实，命运跌荡，情感上能够抓住观众。然而，各人物结局虽有不同，
均为“悲惨”主题的变奏、重复，说来说去说的是可怜人之可怜，终究不能脱离从
属性。这样的辅线在规模上异常庞大，貌似一条主线，但份量不够，体大腹虚，放
在双线并立的结构中，让整体失衡。
编导倾力表现灾民的不幸，可以理解，这段历史令人难掩强烈的同情之心。
但哀其不幸还不够，在灾民身上还缺少一些东西。那是什么？我想不同的创作者会
取不同角度、做不同选择。在这部影片里，已经触及到某一点。影片一开头有农民
之间野蛮的打群架，影片中间花枝丈夫想卖掉儿子，老东家一旁自语：这出戏是演
给我看的。等等。这些表现都异常真实，不过影片仅仅让它们停留于“人物真实”
之上，这还不够。这些地方已经反映出农民自身的一些问题。千百万农民的生死被
政府心安理得地放在很次要的位置，当然也有农民自身的原因。比如，逆来顺受、
对官府的忍让、对人权的无知，甚至目光短浅、窝里斗等等。影片完全有余地在此
做些文章，从灾民这一侧看看他们所以身处不幸的必然性，这应该是那场灾难的拼
图中最主要的板块之一。有了它，影片的思想会更趋厚实。有了它，人物形象也将
更活络。有了它，灾民这一条线也会立马改观而具备了真正主线的体格：不仅仅是
其他东西的附件，而是有独立意义的“另一面”。一举多得。
另外，前面提到在原著小说中灾民最后反叛了。这一内容不一般，有了它，
两条叙述线之间恰是平衡的。反叛是对于被遗弃、被轻视的反抗；而且反抗是借助
于日本侵略者的力量，显出这一反抗意志具有的不同寻常的破坏力。这让人想到
“载舟覆舟”那句话，但又比那句话更深入、更具体、更沉重。灾民的故事有了反
叛内容就有了不同的意义，他们的悲惨可怜不再是单纯的悲惨可怜，种种不幸间接
或直接地推动“反叛”的最后爆发。反叛是灾民面对政府的逆势的反作用，因此在
灾民、政府两条叙述线之间，最后呈现的是互动的对等关系，是平衡的关系。这说
明原著小说在结构处理上不是随意的，它可能没有把探究农民自身的种种纳入其视
线之内，但是它有自己的角度。让人不解的是，在影片中对“反叛”内容经过删剪，
只落下轻描淡写的两句话，原有的平衡已被打破，对此编导应该也看到了，却完全
没有去修补，这就好像编导对自己的娃儿看着歪倒了也不扶一把。为什么？也许是
审查的刀斧砍伐太重太无理，让编导怠工了？
当时社会各界对灾民有哪些积极的关心、帮助？影片也没有表现 ( 除了那
个外国记者 ) 。可以说影片对那次饥荒几乎做了全景式的表现，它甚至说到有个骗
子推销抗饥饿的药丸，但是所有这些表现都是负面的，是人们出于不同的目而乘机
图利。这给人一个强烈印象：好像当时无论是官方民间没人站出来扶危济困，大家
对灾民的生死皆冷漠旁观。很明显，这是因为编导对历史资料的选取是片面的，比
如当时国内报纸对旱灾、对灾民的困境也有及时的报导、甚至做分析想办法，影片
却提都不提。影片把当时国内知识界的动态省略得一干二净。知识界向有较可靠的
消息渠道、较高的道德眼界和更独立的真伪是非判断，他们如果对灾民也不关心，
代表着社会进步、理性意识的蒙昧。兹事体大，编导又等闲视之了。影片想简化或
省略一些问题，但有些问题剪不掉、绕不开。比如影片写外国记者关心河南灾情，
自然引出一问：中国记者在做些什么？他们难道都坐视不问吗？影片后半截说一个
有钱人要捐出一半家产支援抗战，同样也引来一问：像他这样有财有良心的富人难
道没有想过拿出些钱物救救灾民吗？类似内容不止一二。这些情节既然一再引出一
个重要的趋向，又不是玩悬念，那就不能回避，影片却引而不发，感觉近似缺胳膊
断腿似的少了一块。影片编导也许没有意识到一些情节内容的积累铺垫，已把当初
省略、删减的某些内容又牵扯出来，需要回过头来重新考虑故事的编排。这是讲故
事的“技术”问题，似乎可以囫囵过去，其实不然。看影片，它已然引出问题 (
当时社会各界有没有关心灾情？有没有赈灾？ ) ，却避而不应，起码产生了一个可
能性：当时全国上下可能真的没几个人重视河南饥荒，不然为什么明明需要表现出
来而没有？相信这不是编导所希望表达的，因为这一可能性会大大干扰他们所追求
的思考与批评的力量。如果整个社会，尤其是知识界，对挣扎在死亡线上的千百万
灾民麻木不仁，那就不是某个人某个群体的问题，而是属于“整个社会意识”尚未
开化了。如此，单单把政府挑出来当靶子，那是为骂政府而骂，反而给人一种“没
有打在点子上”的感觉。
五、
在影片的最后几分钟，出现一个小姑娘，在路边孤身一人叫着已死去的妈，
老东家同病相怜，把小姑娘认做孙女带着离开了。这时，画外音以叙述者自述的口
吻说道：这小姑娘就是我娘。等等。画外音直接说小姑娘，也间接指出：影片男主
角老东家是我的曾外祖父。这样一来，影片里的人物同所谓“现实生活”中的一些
人画上了等号，人物故事具有了属于“亲身经历”的面目，更有写实感。另外，影
片的两条叙述线之间没有接触，政府那一边是“真人”入戏，现在灾民这边同样是
“真人真事”，也达成整体的一致性。还有，影片以叙述者自述开始，终以自述结
尾，前呼后应。
看上去都不错，但还不够，因为其代价是破坏性的。纵观整个影片，叙述
角度是“全知”的：影片 ( 叙述者 ) 超脱于人物故事之上，无所不见、无所不晓，
想秀什么抬手就来，秀成啥样意味着“事实”便是啥样。比如影片中河南省主席和
秘书有段对白，涉及他们将一部分救灾款变买黄金挪为私用，这是仅存于他二人之
间的秘密，是关起门说的悄悄话，却尽在影片 ( 叙述者 ) 的耳目之下。正由于是
“全知”视角，影片虽然不做任何解释，观众也能全然接受这个秘密，不存怀疑。
但是，从影片的叙述口吻来看，叙述者又分明是一个普通人，尤其那一句“这小姑
娘就是我娘”把叙述者彻底地具体化，叙述者是影片中某个人物的后代，他成了具
体的、站在地上的一个人。一个人的视野是有限的，他不可能“全知”，不可能任
意地一览无余，所以这里就出现了问题。影片试图从一个普通人的视角来讲故事，
是故在影片首尾两端加入普通人的叙述口吻，而实际上影片走的是另一条“全知”
的路子，同“普通人”挨不上，这就如同张冠李戴：把“普通人的叙述角度”扣在
了“全知”的头上。更重要的是，一定的叙述角度自有一定的叙述逻辑，将两种角
度搅和在一起会把原来可能的事情变成不可能，直接破坏故事的真实感。就以上面
“密谈”一事来说，那是河南省主席背着人干的事，是人家的隐私，如果让一个普
通人来揭开这个隐私，要想取信于人，就需要在公开别人隐私的同时也说明其来由、
根据，免得空口无凭，这是常识。具体而言，他需要回答这样的疑问：做为普通人，
他既不能穿墙入室、又不会像隐身人一样就近窥探别人，那么他何以知道在半个世
纪前的那一天、那个地点，这个省主席和秘书果真有那么一次对话？这是一个非常
具体的问题，即使有充分的史料证明这个省主席是个贪官，这一疑问仍然存在。另
外，密谈一场戏具有多重寓义 ( 比如：那场戏的背景墙上正好悬着“天下为公”四
字 ；省主席被告知挪用救灾款后，一副旁顾而言它的做作状，也有讽刺意味 。)
同样需要叙述人排除个人润色改造的可能性。总之叙述者需要有个交代、要能自圆
其说，不然这一“个人的独家报导”就有可能是无中生有或是添油加醋的瞎说。因
此，影片若真想从一个普通人的角度来讲故事，光晒别人的隐私还不够，还得安排
一定的“根据”来解开疑问，以确保故事情节的真实感。而影片中的实际情况是，
这段密谈通过“全知”视角来表现，叙述者知晓一切，因此直来直去，没有铺设任
何形式的根据。这样本来无事，但是在普通人的视角重叠上来之后，便无事生非了：
顺着普通人的视角看，影片中缺乏的正是“根据”，无根据不足信，也就是无法排
除叙述者个人的臆造之嫌，秀出来的东西一下子变得半真半假不着实了。
再看灾民这边的一例。影片中花枝的丈夫是这样死的：他在夜里追赶毛驴，
后来发现毛驴被一群中国士兵杀了，正在锅里煮着，他想把驴肉抢回来，一个士兵
用什么东西打他，失手将他打死。他死的时候，在场的人都不认识他；而认识他的
人都不在场，他们只晓得那个夜里他去追赶毛驴之后再没有回来，他是死是活不得
而知。因此可以这么说，世界上没有任何一个人能断定花枝的丈夫死了。这段情节
也只有在“全知” ( 叙述者知晓一切 ) 的情况下才能出现，一旦转为普通人的有
限视角就说不通了。这同上面“密谈”的例子一样，不能自圆其说：做为一个普通
人，叙述者怎么能知道花枝的丈夫是如此这般死去的？根据从何而来？这里同样难
脱个人臆造之嫌。影片中，类似穿帮之处不少，它们随着“普通人的视角”附加进
来而不可避免地生成，如果放在推理片、侦探片当中，整个影片早就崩塌了。这部
影片根本不是玩叙述技巧的那种，一不小心顾此失彼、搞乱视角，进而颠覆故事的
真实感，有失水准。
再看一个相反的例子。与上两例不同，影片中另一个主要人物长工拴柱的
死亡经过却有着一定的“根据”，可以做为一个对照。拴柱发现两个孩子走丢了，
不顾一切地去寻找，却落入日本兵之手，因不屈于鬼子的淫威而被杀。其间不同的
是，还有一个彼此熟悉的同乡 ( 这人由县府的厨子成了巡回法庭的法官，想大捞
一笔，最后鸡飞蛋打 ) 也不幸被日本人抓住做劳力，拴柱死的时候同乡就在旁边，
都看到了。这个同乡的存在使“拴柱之死”有了人证，也给拴柱的死讯留下一条可
能的渠道在众乡亲当中传播开来，从而能够进入故事叙述者所见所闻的范围之内。
因此这个同乡不声不响往那里一站，虽不起眼却无形中给出了一条根据，说明“拴
柱之死”是有来历的，不是无端编造。影片本来按“全知”视角叙述，并未考虑提
供什么根据，只是这个同乡的人物设置于此时此地正巧可以堵上缺少根据的漏洞。
从一个普通人的叙述角度看，这段情节当中已经暗含着一定的线索，使“拴柱之死”
有出处、有依托，终能说得周全。这个例子可以从一个侧面说明什么是必要的“根
据”，虽然“根据”的形式多种多样不限于此。
普通人的叙述角度所表现的东西比“全知”更有真实感，但限制也多，其
运用并不简单。影片编导本来为了人物故事更真实才加入普通人的叙述角度，但一
着不慎，其结果竟是对真实感的削弱或破坏。这可能是一时失误，也可能是技术能
力不足而产生的技术质量问题。在这种地方，普通观众可以睁一只眼闭一只眼地忽
略而过，但是影片编导不可以，除非他们认为这部影片仅仅是供人随便消遣的。
六、
最近听说，导演冯小刚在今年的“两会”期间提到现在的小孩子不知道文
革，因此希望解禁，可以拍文革影片。很感谢他。虽然他这个提议八成也是白说，
但做为一个中国人、一个电影观众，我还是希望在电影圈内听到这样有勇气的声音。
这样的声音多了，相信终能产生回响。
另一方面，电影作品不仅要有好的人物故事，也需要出色的技术，两好合
一好才有好作品。在“一九四二”中能看到一些技术上的不足或对技术的轻视。如
果技术不过硬，即使手中有好钢，也打不出真正的好刀。
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