从“人与社会”看文化的适应

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从“人与社会”看文化的适应

说“人与社会的关系”，有的批评家把它与时代挂钩，只是“挂”的形式有点随心所欲，比如，把中国挂在西方的“前现代”，然后又把“两个阶层之间的对抗性革命伦理”挂在“前现代”，既然这种“对抗”与现代性无关，所以，“人与人对立的生存样态”理所当然是中国的专利。

就如又在说起的“彭宇案”，现在常常能听说的一个话题，“看见路上跌倒了一个老人，你会去帮助吗？”以中国传统来说，不应该是一个问题的问题，为什么在现时的中国成了一个争论的问题？

同样的问题如果在美国，“你如果看见街面上躺着一个人，会去帮助吗？”回答应该是不会，因为这是合理的，路人没有这个责任。虽然有一个“好撒马利亚人法”（Good Samaritanlaw），希望让做好事者可以无后顾之忧。然而，它起的作用可能是适得其反，因为法律的细目条款，像是“杯弓蛇影”，人们的习惯就是避之而恐不及，所以，避而远之仍然是最好的选择，绕开了走过去，“避免触法”成了一条更为充分的理由。

同样的情景出现在中国，显然是因为传染了“现代性意识”，而不是中国的“前现代”问题。有关“人与社会的关系”，中国传统的社会治理是依赖于人的“普遍性意识”；而西方的现代主义文化，“去普遍性意识”的个人主义原则，社会治理只能依靠“法律”。而现代法律本身更像是一种寄生于社会的蛀虫，它的主要功能是消耗社会的成本。

就如另一句流行的批评话语：“用西方语言说中国故事”。在《职来职往》中，就有一个为企业服务了十几年的人事职工，因为不会说英语把工作给丢了，看“新东方”达人逼人的态势，感觉就像“用西方语言说中国故事”已经要影响人的生存。

诸如“用西方语言说中国故事”。最大的疑问仍然是，用西方语言能说好中国故事？即使是文化精英全部到齐，或者说中国的艺术家都用“西方语言”武装起来的话，中国的当代艺术与中国能有多少关系？当然，“用西方语言说中国故事”的立场，可能是说中国的艺术家以自己的语言对当代艺术的理解出现了困难，所以不得不需要西方语言的出场，那么，问题就又回到了，到底是语言问题，艺术问题，还是“用西方语言说中国故事”的问题？

“用西方语言说自己的故事”，有一个很好的模板就是印度。“用西方语言说印度故事”不会有任何疑义。所以“用西方语言说中国故事”的崇拜者应仔细的考察印度社会，和印度的当代艺术。比如有人说，杜尚的影子确实很好的落到了印度，在有一年的孟买Kala Ghoda艺术节，就有个艺术家萨克尔（ApnaviThacker）制作了一块称为《罗浮》（The Loovre）的装置，以四个排开的金银色小便池来讨论城市基础设施的缺乏。

说到印度的文化，就不能不说到文化的“殖民”。什么是“文化殖民”呢？当一种文化被迫的，或自愿地接受了外来的文化，由于种种原因，最终导致自己内部的文化主体，变成了外来文化占优势。这就是产生了“内部殖民”。

形成“内部殖民”的主要原因，是因为文化上的无法融合，也就是说出现了一种“你死，我一定要活”形势，这是因为这种外来文化是一种“唯我独尊”的一神教文化，只有我才是唯一的真理，其他的，不是邪恶就是原始，没有道理可说，也就没有了其他任何选择的余地，结果是只有“取一而代之”。

比如说，现在有批评家提出“混现代”这样的词汇来表达现时的中国。众所周知，过去的时间不能捞回来，时代也有其自身的发展规律；时代是不能混的，其发展也不是人所能控制。因此，这个词汇在现实中如果还有意义的话，也只能说它是表达了一种在“文化上的无法融合”。因此，如果一定要说“中国是处于前现代向现代性转换过程”，其实是在坚持一种外来文化的强势立场，“唯我独尊”的意思不言自明。

“人与人对立的生存样态” 其实就是“唯我独尊”文化思维的形态，在二元逻辑体系中只存在“对和错”两种逻辑值，不存在既对又错，或非正非负的其他状态。以自身文化排斥其他文化，由此产生的思想文化专制是二元文化的专利。

从十三世纪的基督教十字军行为，不允许不同质事物的并存，无论是操纵宗教裁判的天主教廷，还是操纵民主科学的启蒙运动莫不如此。在天主教统治时代，异教徒便是不被承认的存在，对其是以火刑处死，比如对女巫的迫害；对美洲民族实行的种族灭绝，或是对中国的“鸦片战争”，都有其思想的理论根源。

英语中的Theory是理论，“theo”是上帝，理论是上帝的学问，Theology其实是讲上帝的规则。宗教与“二元理性”互为因果，西方文明可以称作宗教文明，因为宗教的产生就是源自于人与自然割裂的思想，而宗教的本质又是一种人对自身的否定，将人的对立物作为首要价值，站在人的对立物而非人本身的立场上判断事物。

比如说“民族主义”问题，中国传统文化并没有“民族主义”的概念，西方人为什么喜欢使用“民族主义”这个词？因为民族主义、种族主义如同宗教一样是西方文明观的核心，都是二元理性的产物。这体现在西方文明中对于人这一概念的理解。人的概念被割裂成我与他的对立，我是人的本体，而他只有在与我相同之后才被认为是同样的人。这就决定了必须由我去同化他才能将非人转化成为人，这也是西方文明传教士式文化模式的思维基础。

互不相容从来就是“唯我独尊”文化思维的难题，当这种思想方法作为世界主流文化时，也造就了当今世界的难题。如果两种主体文化是同样的“唯我独尊”，就会产生强烈冲突。如以前在欧洲发生的新教和天主教冲突，在现时，同样面临的是伊斯兰的挑战。因此欧洲不少国家公开的承认：“任何有关多元化文化的努力是徒劳的”。就是在曾经是多神教文化融合的印度，在其“内部殖民”形成后，宗教冲突越演越烈，印度与巴基斯坦的分裂，和现时的敌对状态，也可以说是“唯我独尊” 文化在东方“移植”的成果之一。因此，在处理诸如民族文化的冲突问题上，国人需要避免传染的就是这种“唯我独尊”的思维方式。

试图消灭异己文化，但矛盾和差异的永恒存在意味着同化的永不成功，因此也意味着西方无法融合形成统一的大民族整体，二元的文化模式决定了西方文明是典型的小民族文明。

相对于禁锢思想的二元逻辑，中国传统的多元思维，在“是和非”的两种极限状态间可以存在无限多的合理逻辑值。在儒家的价值观中，“中庸”是最高的价值标准，它是一种在多元逻辑下如何调和矛盾的思维方式。同样，道家以阴阳立论，但不是致力于以此胜彼，而是着重要于调和共存。中国传统文化从来就不是均质的，但它是连续的，变化的。看中国的历史，中国大民族的形成，就是因为文化融合的成功，如对中亚传入的佛教文化，和与北方游牧民族的文化适应过程。

中国传统重要的是在于思维方式，任何思想的专制，都与中国传统文化的根本精神背道而驰。比如在现代流行的，对资本主义信仰的“普世价值”，被当作对人进行划分和同化的标准。“普世”是零和概念。因此，如果出现诸如“处理当代艺术的普世价值与本土经验。”这样的句子在文理上就有问题。因为，“普世”是独尊的，它并没有給你其他任何“处理”选择的余地。

出于“唯我独尊”作为主流文化，在文化领域造成的困境，和近代的殖民主义，和文化殖民的现实，当代文化学者更愿意讨论的是“文化适应”（acculturation)，而不是“文化同化”（assimilation），因为“文化适应”是强调弱势族群能否维持一种文化上的独立。而“文化同化”则意味着不同文化的交汇过程，文化形态的改变只能是取决于强势文化的一方。

全球化时代可以看作是一个多元文化共存的社会；然而，强势“维我”文化的现实存在，对于弱势文化而言，其实别无选择，常见的“文化适应”只能是文化同化（assimilation），文化隔离（Segregation），文化整合（integration），或文化的边缘化（Marginality）。

如果文化差异能够得到相互尊重和认可，则融合成“多元文化社会”（Pluralism），但事实上，弱势文化并不存在这种选择的自主权。如果弱势文化完全自愿的融入了主流，不保留自己的文化，就是“文化熔炉”（Melting Pot）。如果弱势文化是无奈的被迫融入了主流则是“文化高压锅”（PressureCooker）现象。弱势文化对主流的拒绝（rejection），主动的是“文化退出”（Withdrawal）；被动的是文化隔离（Segregation）。在弱势文化的“去文化”（deculturation）现象中，如果是自愿的，称为“文化的边缘化”（Marginality）；如果是被迫的，就是文化灭绝（Ethnocide），如印第安文化在美国的遭遇。

对于中国当代艺术来说，如果接受了西方的主流艺术形式，同时也完全保留了自己的传统，是“艺术的多元融合”。如果是自愿的放弃了自己的传统，那就更接近“文化熔炉”。这两种“文化适应”形态，也正是近代中国艺术形态的写照。

从一百多年来的东西方艺术的互动来看，中国绘画在宋代影响了日本；而东方绘画的线条，平面，和抽象性又影响了西方；欧洲艺术曾经受近中东的影响，而当时在波斯就有很多的中国艺人。从十七世纪，越来越多的亚洲艺术西行，从当今西方博物馆收藏中随处可见的东方艺术品就可见一斑。亚洲艺术往往能满足西方的审美。从当代的角度看这些文化交流，欧洲人欣赏并收集他们，但是即没有这些作品，也没有创造它们的大师被整合到艺术的“大故事”中。无论是艺术史的叙事学说，还是现代主义的艺术批评论述，都同样的顽固和狭隘。非洲部落艺术对毕加索立体主义的影响广为人知，但西方艺术史学家从没有跟踪现代主义从非洲艺术到塞尚立体主义（Cubism）的演变。没有一个非洲艺术家，或非洲艺术形式因此可以作为艺术史的一部分。外来的审美话语，可能只是被视同为土著的另类美学。艺术交流的排序，是被调控的而不是被集成，是策略部署，而不是双方互惠的交融。让中国艺术史家顶礼膜拜的西方现代主义绘画，实际上是西方向东方绘画形式的大规模靠拢。但没有一个西方艺术批评家的眼球会朝向这个方向，而中国批评家所注视的焦点，常常也就是西方批评家的视野。因此，“东西方都在向对方十九世纪以前传统的学习”，这样的事实从未进入艺术的“大历史”。

“现代主义”扮演的全球公民角色，它的理论带有的文化基因——美学形式，艺术观念，文化代码，如此等等。异国的异质话语对于现代主义的接纳必须履行种种复杂的文化交接。因此，“现代主义”的顺利登陆通常表明，这个概念收到了访问邀请，并且赢得了异质文化的认可。历史曾经出现的这种时刻：在一个关键的十字路口，传统开始了大规模的替换，沿袭已久的思想丧失了阐释的功效，社会话语体系面临彻底的清理。这种清理造成了话语内部某些轴心部位的空缺，这可以解释现代主义可以乘虚而入。现代主义的登堂入室表明，它找到与异质话语彼此衔接的交汇口。犹如穿过海关，现代主义的某些因素赢得了特殊的待遇，甚至被放大和得以扩张。

许多人愿意指出一个疏忽：现代主义与文化扩张主义之间的关系为什么消失在理论视域之外？美学上的“异国情调”让许多批评家将西方现代主义等同为“现代性”的符号，和解除中国传统文化合法性的工具，使得中国现代主义在某种程度上像是一种受虐性的行为。

隐藏于全球文化交往内部的压迫关系，貌似开放的世界文化舞台是如何的屈从于不平等结构。文化的交融并不是想象的全面的均衡渗透。它们只是以不同的力量发生的相遇和碰撞。正如在张培力的作品《直线一公里》，在直线一公里距离的两端，两个人扛摄像机慢慢走近，他们的拍摄跟一个干扰信号源连在一起，走得越近，干扰得越强。

然而，犀利与盲视是同一个硬币的两面。如果“民族”被视为评价文化交往的唯一范畴，那么，民族文化之间就只剩下了充满敌意的交锋，文化差异就无不以压迫与对抗告终。这不是中国文化的传统。中国传统仍然有理由相信：美学或者学术文化互动仍然包含了抗拒权力的锋芒，和挣脱控制的能量。闭锁是一种消极的回避，中国传统存在鉴别、筛选、抵制和改造异族文化的机制。吸纳，并使之屈从于主体的文化结构是中国文化的历史。