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艺术的主体不是艺术家
在艺术品市场，当代艺术品的价位为什么能如此的飙升呢？ 你可以说是利润的多多善益，当然不会存在什么上限。况且，买卖双方你情我愿的商业行为，就像是云里雾里的算计，区区的几个为什么是怎么也说不清的。
然而，外行有外行人的看法，比如说，一个简单的问题，这些资本是下注在艺术家，还是在艺术品呢？这个答案倒是显而易见的，没有艺术家的存在还怎么操作呢？现代的审美意识是在“偶像文化”中被培植起来的。一个歌唱家，一个演员，或一个艺术家的“偶像”被制作为一个“符号”，置于“文化工业”的齿轮，然后在资本运作的传送链上不断地来回重复地呈现。“符号”在资本运作的转动中，在与某个价值标准产生重叠的瞬间，“符号”资本也就转换成了现金。
因此说，在对于诸如“艺术的主体是什么?” 这样最古老的问题，在当代社会仍然可以做成一个很大的悠忽。
把艺术的主体按放在艺术家身上的行为意识，有没有道理呢？从艺术品买卖的角度来看，正常的买卖当然是看货而论价，一辆豪华车和一辆平民车的价格，尽管可以操作名牌效应，但价钱也不能差到天上去吧。所谓货真价实，购物是看货而不是看货主。如果因为货主的天姿国色，导致生意兴隆，那就已经是醉翁之意不在酒了。同样的道理，艺术作品当然有品质的高低之分，其中并不乏优秀的佼佼者，然而，如果你想把无数中的一个搞成天价，就是雇上100个评论家也是完不成的任务。买家的疑问是，为什么要差那么多，为什么就是这一个呢？
然而，如果把观者的注意力引在艺术家身上，情况就可能大不一样，艺术“偶像”当然是独一无二的，天才多少年才有一个？他的画作也是有限的，随着时间的流逝，每一幅都可以是绝响。在这样的一个视域操作，100个批评家的作为，也只能填充其中的一点空白，现代媒体的虚拟动能无可比拟，就比如，一张极简的单色画，放在一个车库的角落会毫不起眼，然而，在套上一顶名家的光环后，就可能会流露出无穷无尽的景像。
卖啥吆啥，是自古以来的大实话。作家是要显示作品，画家要拿出你的画。书法家吗？写两笔看一下 …… 。评委的界定功能，也是基于作品，而不是研究艺术家。万物皆是“复合体”，艺术的名家效应无可非议，然而再奇妙的“复合体”，也有一个“主体构成”。对艺术而言，它的主体理应是作品而非创作者，这是一个简单的道理。而不是一笔可以算计的“糊涂帐”。
“艺术的主体不是艺术家”这个命题为什么重要，当然不是在于艺术品的买卖领域，而是关系到了艺术的意义和本质。
艺术的主体就是艺术家？
是唯心哲学和形而上的美学理论，是它们的一脉相承成就了“艺术家作为艺术主体”的传统。它在艺术史的理论中存在两个源头。
艺术家被认作为艺术的主导因素，可追溯到康德的“天才”论。在康德的先验哲学中，天才是一种天赋能力，这种天赋是艺术的决定因素。与之相适应的就是艺术中“表现说”的兴起。基于启蒙思想，随着人的个性自由，人的主体性得到普遍认同，艺术开始强调艺术家的个性张扬和展现。“表现说”批评传统的模仿复制，强调艺术家作为主体的情感表达。
德国浪漫派画家德拉克洛瓦就认为，艺术创作，感情的表达应该放在第一位。意大利表现主义美学家克罗齐更是宣称艺术即直觉，艺术是抒情的表现。“表现说”把艺术本质同艺术家主体情感的表现相联系，“表现说”不是从艺术作品而是从艺术家作为逻辑起点来探讨艺术的意义，更明确地说，就是把艺术家的情感作为艺术的核心问题。
由艺术的“自律概念”（autonomy）所引导的艺术理论是“艺术的主体是艺术家”的另一个支撑。
康德把他的自律概念引进他的美学理论，以自律抗拒他律，确立艺术是一种不依附、不需要外来内容的，绝对具有主体精神的美学。“为艺术而艺术”的代表人物王尔德（Wilde）也明确表示：“艺术除它自身之外不表现任何东西。艺术，如同思想，有它自己独立的生命。”审美世界与现实生活的不可调和，表明了社会生活与艺术的隔离。艺术的“自律性原则”导致了形式主义的勃兴，而对“形式”的革新和理论探索又促使艺术日益成为更加封闭的系统。
罗杰·弗莱的形式主义理论就认为，艺术不是对现实生活的情感反映，而是表现一种纯粹的“审美情感”，而这种纯粹的审美情感的表现不是诉诸对自然的模仿或再现，而是诉诸一种“有意味的形式”。由此，更是把包括思想、技巧、情节、题材等全部内容都逐出了艺术的门外。
同样，“观念艺术”在于索尔·里维特的著名论断是：“观念是制造艺术的机器”。劳伦斯·韦纳如此解释“观念机器说”的原理是：1.艺术家构造一个文本。2.这一文本可能是编造的。3.这一文本事实上不需要被构造。“不需要被构造的文本”也就意味着，作为观念存在的艺术作品不需要依赖特定的物质或者现象而存在。(就只是由观众来决定是否把它物化为某种具体的东西，或者解释为某种非物质就可以了)。
艺术的主体不是艺术家
阿兰·巴迪欧（Badiou）说道：“如果你认为艺术创造的真正主体是艺术家，你就把艺术创造当作了某个人的表达。如果艺术家是主体，那么艺术是那一个主体的表达，因此艺术就是某种个人的表达”。
无论是表现主义，是形式还是观念，在以艺术家，以及艺术家的情感为主导的艺术探讨中，都包含着对艺术的本质主义化倾向。
是艺术家使艺术作品得以成立，艺术家是艺术的立法者。然而，把艺术家，或艺术家的情感作为艺术的核心，就包含了极端的本质主义。“情感表现主义”只是把“模仿说”中再现的自然或理念，暗换成了更为主观的情感，而情感的“模糊特征”则必然的，更容易去惑乱视听，给艺术蒙上一种不知所云的神秘主义色彩。在理论上，如果说情感的表达可以使艺术充满活力，以至于表现主义的表达让艺术显得越来越扭曲和抽象，艺术就像弗洛伊德的心理暗示，或是那种类似于原始巫术的神神道道。
“任何试图把理念或情感的内质强加给艺术，就是一种本质主义对艺术的否定，它在给艺术赋予一定的本质时，恰恰就将艺术彻底的背离了。”
表现主义所要求的“情感意味’，或是形式主义的“有意味的形式”，其中的关键是，艺术家由情感的意味中分离出艺术，艺术家是主体。相应地，艺术家之外的自然、理念或情景则成了艺术的源泉，是为客体，或视为无物。这就是一种本质主义的预设，艺术家在这里扮演的是一个进行抽取，或呼风唤雨的角色。这时，艺术家就是艺术的代言人。
艺术家据于艺术的主体，艺术获得了形而上的绝对自由，而当它们呈现在形而下的现实中，这样的艺术就充满了主观的随意性，它们的表现既不愉悦人的精神，也不供养人的眼睛。它可能在宣称其中所包含的某种哲理，但这种哲理又常常是隐而不示，必须经过评论家的妙笔给它粘上一张张的标签。至此，艺术评论就成了“二次开掘”的角色，像是一种猜谜式的，破译密码式的活动，人们面对艺术，愁眉难展、费尽心力地找寻艺术家植入于艺术作品中的意义。
对占据了艺术主体的艺术家来说，现代主义艺术是关注怎样创作，当代艺术是关注创作背后的思想，其共有特征是，作品的本身都很难传达给观众，它们总有一个与之相对立的“大众”。因而，它们在本质上是无法通俗普及的，或者说是反通俗普及的。“从社会学的观点来看，现当代艺术的典型特征是把大众分为两个类型，一类人理解它，而另一类人则不能。这就意味着一部分人有一个理解官能，而另一部分则没有，就好像是人类的两种不同变体。这样的艺术不是面向一切人的，而是面向有特殊天赋的少数人。这就在民众中引起了愤慨 ……。因为大众不理解这样的艺术。那么，这就意味着这种艺术只是艺术家的情感而不属于一般人的情感。概括地说，它不是一种为所有人的艺术。
“艺术作品”如何作为作为艺术的主体
艺术的主体是由“艺术作品”构成的那个集合，而“读者中心主义”（Reader-centrism）的命题，就是在于让“艺术作品”作为艺术主体的回归。在那里，艺术家不再对作品具有决定意义，艺术家甚至彻底地从接受者的视野中消失。
当然，对于“读者中心主义”者来说，他们的“艺术接受”是在于艺术作品，而不是艺术家。在那里，一定没有天价的当代艺术，只有货真价实的的艺术品买卖。
正如阿兰·巴迪欧（Badiou）所说：“对于我们来说，必须说明的是艺术创造的主体不是艺术家。对艺术来说，“艺术家”是一件必需品，但不是必要的主体。因此，结论相当简单。艺术的主体就是艺术作品，此外无它。艺术家不是艺术主体代理人。艺术家只是艺术中被牺牲的那一部分，也是最终在艺术中消失的那部分。艺术的伦理就在于接受这样一种消失。艺术家总是想要公开露面，但对于艺术，这不是一件好事。对于艺术，如果你希望艺术在当下能获得一种极其重要的功能，如果你认为艺术差不多就是在市场的表达，那么，理所当然，艺术家的隆重出场是必要的。然而，如果艺术只是创造，差不多就是秘密的创造，如果艺术不是市场的玩意儿，而是市场普遍性的阻力，那么艺术家就必须消失。”
强调“艺术接受”的意义，是从艺术接受者（大众）的立场出发来探讨艺术的意义。艺术是在“艺术接受”的敞开中构筑艺术的世界，这也是哲学在艺术理论中对形而上学的反叛，是哲学上的唯物论对唯心论的一种进取。
艺术作为一种人类活动，很久以来就被限制在极端知识化的规范中，理论总是试图将艺术纳入到它的语境中去思考。艺术淹没在理论中，也就在根本上背离了艺术的本身。在“艺术接受”的意义上，艺术在于创造一种具体的普遍性。在大众那里，艺术不再关心理念，也不专注于情感的表达，艺术没有那样的必要。艺术的意义是在于一种行动，是在于将自身“暴露”在被展开的社会中，它不会害怕庸俗，也不害怕低贱。艺术正是在社会中的沉沦，或是升华，才开启了艺术的意义。在社会和时代的变更中，是艺术作品在不断的驱使艺术。艺术创作的活力也许正是来自于那种试图重塑当下的努力。也许真是“大众”的趣味才能作为一种姿态，并支撑起艺术的存在，才能应对我们这个时代种种的，（精英主义）的虚伪和浅薄。
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