文：张朝晖
艺 术是一个时代的镜子，一个时代的新艺术反映这个时代的人对自己所经历的时代的看法和认识。今天，当五十年代出生的人出国的出国，下岗的下岗，退休的退休时 候，虽然六十年代的人还有时间和精力来眷顾过去，但已经有能力思考和面对现实。六十年代又是一个很大的话题，涉及广泛的内容。我将焦点集中在六十年代出生 于北京，并在这个城市长大的艺术家，他们的艺术实践打上了鲜明的北京城市文化特色，或者说北京在六十年代以来的各种变迁和古老城市文化氛围造就了他们艺术 的特质， 反过来， 他们的艺术也是这个城市文化的有机组成部分。这几位艺术家是60年代初出生的展望，六十年代中期出生的王玉平和喻红，和晚期出生的章剑。 这几个人的一个共同特点是在80年代末毕业于中央美术学院。
有人说：“‘六十年代’气质，这却好像是一种倒错的说法。 因为人们往常提到三、四十年代的人时，一般的意义是指‘生活’在那个时代的人，而并非‘出生’在那个时代的人。20多年前，作曲家谷建芬有首著名的歌曲 《年轻的朋友来相会》，其中唱道：‘光荣属于八十年代的新一辈’，那么这个‘八十年代新一辈’也绝非指出生在八十年代的人，而是指生活在当时那个时代的 人，尤其是年轻人”这样的说法虽然有些偏颇，但还容易被人接受。但“六十年气质”既可以理解为“出生于六十年代的人的气质”也可以理解为“在60年代走上 历史舞台的一代人的气质”。实际上，正如我们说大学生有“89级”和“89届”之分，前者指这年入学，后者指毕业。虽然“六十年代气质”没有“级”和 “届”的明确说法，但在中文语境中，活跃在“六十年代”的一批人是已经被历史定格过的“老三届”，“红卫兵”，他们是“文革”气质的一代。所以“六十年代 气质”在今天获得新的含义，是指六十年代出生，并在90年代以后逐步走上社会和历史舞台上的新一代人。很显然，这是一群经历过政治风云，并随改革开放和经 济发展以及大规模的城市化而成长起来的一代人。在新世纪的初期，他们逐步进入人生的成熟期。
出生于六十年代的北京人有什么 样的特点呢？有一些特征在王硕的小说和电影《阳光灿烂的日子》中有生动的描绘，但那只是一个有北京特征的局部，即一种新八旗式的虚骄，嚣张与狂妄， 毫无疑问，这是新版本的北京市井文化,也是对正统意识形态的颠覆。作为中国传统和现代政治文化反复较量的中心，北京在人们心中体现出明显的废墟意识和历史 的沧桑感，以及现实的虚无感，文革中大量的知识分子被迫害，残酷的政治斗争和权力倾辄给全社会带来的危害使北京的年轻知识分子更加深刻地体会到民族和国家 的忧患意识 –例如最近畅销的《往事不如烟》所反映出的精英知识分子的心路历程。在现代化的鼓噪下，传统文化的菁华被消耗殆尽，而现代文明社会所需要的制度和法律仍然 步履维艰，而行政化的市场经济也不断推出一个有一个泡沫。在城市建设领域也留下一个个令人尴尬的视觉形象，典型之一是80年代末建成的北京西客站以及90 年代末完成的中华世纪坛。
北京西客站上面画蛇添足和蹩脚的大屋顶一直被朝野人士所嘲弄， 而艺术家展望却不这样看，并从这个建筑环境中获得理解中国传统与现状的艺术灵感，完成了自己的重要作品《不锈钢太湖石》。他认为“虽然西客站是一个被人骂 的所谓的后现代建筑，但它已经成为事实了，摆在那里，影响着社会公众的审美观，美术界和建筑界的人再怎么骂也推不倒它。那么它是在这个年代由政府官员所代 表的整个社会做出的一个选择，这个你不能回避，这是它的社会属性，是它的价值和意义所在。所以，我跟建筑师的看法不一样，建筑师他是用西方后现代美学来要 求它的，我是从社会学的角度觉得它有社会意义。我认为它是一个社会标志性的事，所以我在为它做一个确认其意义的标志性雕塑。”
90 年代初，北京有关部门为西客站征集城市雕塑作品方案。展望提交了自己的不锈钢假山石方案。按照他的设计方案，西客站的站前广场中央树立起巨大的由抛光不锈 钢仿制的假山石。这样就将西客站极其周围环境还原为放大的，但又是对传统的拟象化处理的山石盆景。这样便形成一个今日社会对于传统文化的悖论，一方面它象 膨化食品那样无限制地放大，另一方面，传统只剩下虚饰和表面化。当然，展望的方案没有被接受，但作为观念性很强的当代艺术方案，这件作品曾被广为传诵。
在以后的几年中，展望一直实施着他的不锈钢假山石计划的各种变体，拓展和延伸着作品的意义空间，例如《城市山水》（2002）将不锈钢餐具和不锈钢太湖石组合成现代都市模型，以及将不锈钢太湖石投放到公海上的《跨越12海里》（2000）。
在 展望的《不锈钢假山石》系列中，传统和现代的尴尬关系被巧妙地视觉化，玲珑剔透的传统太湖石是传统文化的审美经典化石，里面包含着传统的人生哲学，潜规则 和吃人的‘血酬定律’。 但传统的太湖石尽管外表看来漏，瘦，透，但整体上是实心的，材料是自然形成的，是大自然千万年鬼斧神工的造化杰作；而展望的作品虽然仍然保持着太湖石的外 型，但却是空心的，从真实的材料上拷贝而成； 他所使用的材料更有意思，是抛光的不锈钢板，太湖石原本的特质被完全抽空，只剩下一个华丽而闪亮的虚饰的外表， 这全然是中国传统文化在当代社会的真实写照。作为视觉焦点，展望的作品有强大的吸引力，因为抛光不锈钢材料本身的反射性，而且是曲线的，弧面的反射性，将 周围的物体和景观都哈哈镜画地反射到自己的身上，形成变形的，破碎的，扭曲，零散的，以及随时可以改变的反射图像。这样的效果本身使作品更为神秘，但也更 为贴切地传达了艺术家对当代中国社会，传统文化的认识，即总体上的废墟感和细节上扑烁迷离和眩目。对北京特有的历史，政治，和现实的关注与考量通过视觉比 喻的方式体现出来，北京众多的皇家园林遗留下的大量太湖石和假山石，北京城内翻云覆雨，云波诡异的政治运动都让人感到人生无常而又无可奈何的虚幻与荒芜。 展望对太湖石的开发和使用显然赋予传统文化符号以崭新的人生感悟和体验，传达出艺术家对于传统文化与现代社会的复杂关系的理解。比起海外一些华人艺术家的 道场化与萨满式处理具有更活现的生命气息和创造智慧，以及同强大的历史惰性进行对话的张力。
从展望的艺术创作和他所关注的 问题可以看出艺术家对传统文化在今日现实的困境的高度敏感和深刻。而作品所传达出的信息又是因接受者的能力而有所不同，他并没有武断地通过作品来强加给观 众一种预设的和先验的观念，而是通过作品自身的语言来持续释放能量。因此，我认为，从80年代徐冰完成《天书》之后，展望的《太湖石》是另外一件凝聚北京 文化特色的重要当代艺术品。代表了北京版本的“六十年代气质”中凝重而深沉的力量。
喻 红生于60年代中期，在美术学院的摇篮中，经过三十年的风云锤炼，成长为北京新学院派女艺术家的重要代表，而她的艺术不同于一般女性艺术家的个人情绪化特 点，而是充满历史般的智慧和凝重的生命体验，喻红的作品在2000年以前充满了隐喻，象征这一代人的茫然，失落，困惑和无奈，但仍然显示出她的严肃的探索 和理性思考，这显然与她长期生活在北京的美术学院有关，形成了她独到的兼有艺术家和知识分子所谓精神贵族气质，但她的思考也穿破学院的深墙大院而深入到更 为广阔的社会空间。
2000年以后推出的《目击成长》系列显示出她的成熟的理性思考，有批评家说她的作品“反映了一个美丽 时刻，这个时刻她看到了历史。或者说，六十年代这一代人开始具有历史意识”。说她的作品看到了历史，具有历史意识，不知道是从什么意义上说的。因为北京艺 术家的作品具有历史感是一贯的传统。而这一代人的历史意识的丰富内涵也很难从她这一系列作品就能展现出来，而《目击成长》所能体现出的新的意义在于表现出 女性所具有个人经历与整个国家的重要历史时刻项重叠的那些精彩的瞬间，是个人所代表的一代人所经历的历史见证， 即从自己的童年到自己的孩子的童年这样一个叙事角度。当个人生命历程与重要的社会历史相关联的时候，个人就不仅仅是见证和旁观，个人也就不仅仅是私人生 活，而是公共性的，而是积极的参与历史。所以喻红的《目击成长》在见证和参与历史的意义上说，她的艺术超越时空和性别视角的限制，而有可能成为六十年代人 的精神图像，从丰满的，有血有肉的感性魅力出发，达到一个纯粹而又纯净的从内心深处所挖掘出的精神世界。从这个意义上说，喻红的《目击成长》不仅在当代艺 术领域用油画语言创造了新的高度，而且为古典主义和现实主义精神在中国增加了新的内涵。进一步讲，有批评家用“美丽”一词显然不能概括喻红《目击成长》所 体现出的由社会历史的波澜壮阔与个人生命体验和洞察的清澈与准确所结合而成就的壮丽的“崇高感”。这种审美经验在中国近年的艺术创作中是凤毛麟角的。
《目 击成长》所彰显出的精神气质显然与北京在60年代以内发生的大大小小的事件有关，显然受到北京城市文化氛围的依托，不了解这种与生俱来的文化底蕴，似乎不 能深刻体验这种含蓄中的文化张力。而难能可贵的是，在面对这一代人的各种困惑和迷茫时，这种积极，正面而坦然的文化态度为在国际化条件建立新的文化认同和 新的城市文化形象提供了可能。
比喻红大两岁的王玉平在上美院后和喻红的经历完全相同，但之前，他在北京的胡同里长大，俨然 是老北京的做派，与那些在大院里长大的新北京人完全不同。社会舆论对“老北京”的认识和接受完全被各种文字和影像叙事所左右，非北京人甚至非老北京人对老 北京的认识也是偏狭和充满误解的，那种将会说一句“你丫傻比”的粗话当成地道北京话的人的标志的看法，显然是将北京的文化传统妖魔化了，而且也是那些初到 北京“漂生活”的拳匪江湖习气浓重艺人们为获得本地化资格而故意摆出的乖张与矫情。而老舍笔下的老北京人才真正体现出北京文化的悠远而温醇的人性。当然， 王硕笔下的新北京人提炼了六十年代这一代人所特有的“大院子弟”对父辈所秉持正统文化的叛逆和颠覆，-这在玩世现实主义代表画家之一的刘炜的作品中我们可 以真切地感到。这种文化与北京的胡同文化显然是缺少太多的瓜葛的，因为一个是历史的文化传承，一个是几十年共产主义革命的势力。许多著名的知识分子已经成 为两者较量的牺牲品，例如梁思城，老舍等。而王玉平的生活世界和感情空间却是在这两者之间，他描绘的人物过多地关注着小人物的内心世界，革命和历史使命似 乎太遥远也很虚无，所以，王玉平的艺术视角关注的是平民化的，日常化，和生活化的各种细节，例如，吃，喝，拉，撒，侃，抽烟，做爱，甚至出神发呆等，所以 批评家易英说他象北京街头宁愿聊天打牌晒太阳，也不愿意干活的“板爷”，真不为过。 他的《新八旗》和《镜*****》系列则更是当代北京部分年轻人心态的真实写照，他们穿的很花，也很招摇，或者光着排骨般的瘦脊梁，手机，烟，项圈，领带，一 样都不少，但他们不是“新不软，手不软，一干活就软”就是“做饭糊炒菜糊，一打牌就不糊”，要不然就“大会不发言，小会不发言，前列腺发言”，这些诙谐的 文字作为作品的主题出现在画面上，一方面体现出画家的对绘画语言的大胆尝试，另一方面也点出了艺术家对生活的关注，体现了一类人的生活态度。
这 种态度不同于喻红作品中的知识分子性和精英意识，也不同于展望的作品中对历史内涵和现实意义的深入挖掘，这两者有着当代意义上的“崇高”与“悲怆”的审美 升华，而王玉平的作品则体现着幽默与诙谐，外加少许的滑稽成分。从心理上分析，王玉平的作品体现着老北京的“皇城根儿”文化在今日社会的意义，这种文化氛 围中成长起来的六十年代的人对社会现实的认识。他们经历过风雨，世故而圆滑，看透一切，但又不轻言放弃，他们享受着自己的生活，哪怕是平庸凡俗，但却是真 实和亲切的； 他们不需竭斯底里的革命，也不悲天悯人地愤青，更不会自暴自弃地拿自己和别人开涮。所以他们秉持的是祖上传来的波澜不惊的处世态度。
今 天，北京的胡同越来越少，胡同里的生活记忆成为新东安市场的商业消费，胡同里的什物被收藏到博物馆和郊外的豪宅，原来在胡同里生活的人也逐步四散和被驱赶 到郊区的各个钢筋水泥铸造的丛林中，胡同的生活被埋葬的时候，胡同的文化也被商业所蒸发，作为生活在胡同几十年的画家王玉平，他的作品难免有怀旧的小资情 调的流露，同时，坦然而爽朗地接受着新的社会变化，将这种变化凝聚在自己的作品中，成为这一代人的精神图像，正如电影《神辫》中的最后一句台词“辫子没有 了，神还在”。
六十年代末出生的画家章剑，也将自己的视野瞄准了“生于斯，长于斯”的北京。虽然对北京的历史，文化，政治不象前三位那样有深刻的体验和个人化思考，但他对北京风物的描绘带有明显的个人感受。传达出六十年代晚期出生的人对北京的感情与态度。
章 剑早几年的作品展现了如同热恋中的少年的所想象中的美好世界，阳光灿烂，白云飘飘，绿草如荫，美女如花，生活多美好！他把北京想象成童话世界，这是他青春 生活的写照？是他对美好生活的向往？是他个人积极健康的生命态度？是他这一茬儿人未经文革等政治事件的血腥风云而葆有的“温醇人性”么？都有可能，最可能 的是他的画面所传达出来的心境是令人向往的。六十年代的人的心目中享有这样“阳光灿烂的日子”在北京人的心路历程中也是弥足珍贵的。从语言上，还可以看到 他对外光派绘画语言的迷恋，以及对前苏联艺术家谢罗夫的审美趣味的挪用，当他用这样的艺术语言传递的还是自己的真实感受。
但 章剑最近的个人展览《某月某日》上，展出了他最近的新作，这些新作可以看出他的作品的新的转向，在他的画面中，天气清好的日子离他逐渐远去。北京的景物像 罩上一层纱布一样造成梦境样的效果。但都是与他自己的生活经历有密切联系，而且在感情世界有深刻印记的场所，例如自己窗外的片古老四合院与现代楼群的混合 场景，三环路边一个有创意的广告标志，北京夕阳下西山时的一缕晚霞，以及后海冬日的溜冰场。这一切场景传达了北京作为政治中心之外的个人化和感性化图像叙 述，那种宁静的，平和的，舒爽的，朦胧的，如梦似幻的，令人陶醉和沉迷情境与氛围似乎只存在于老北京人那波澜不惊的心底，或者是一对北京情侣在恋爱时所感 受到的物我同一的温柔情调。章剑在这个时候发展了自己独特的绘画语言和技巧，一种平涂的，湿润的，舒缓的笔触，干净而轻盈的色调，和没有悬念的朴实的构图 都十分贴切地表达了画家对生于斯长于斯的真挚的故土情怀。
在人们经常见到的关于北京的视觉描述中，有官方色彩的往往是宣传 画一样的图像，而被海外艺术界所接受的是关于这种官方图像和标志的颠覆与反讽，两者成为一种相互对立的图像格式。革命与历史的标志性图像成为两者的应景道 具，所以，人们有理由怀疑这种工具化艺术语言的严肃性与感情的真诚。与大多数人相反，章剑笔下似乎回避了经常被描绘的天安门广场，长城，故宫等政治和历史 性标志景点，而是自己留下深刻生命记忆的北京场景，既使是天安门这样的场景，在他的笔下，也似乎是一个没有任何记忆的宽敞的开阔地。因此，淡化北京的政治 性，文化性和历史性，而突出强化个人的感受，显示出艺术超越世俗功利而获得心灵片刻歇息和审美的宁静，这成为章剑对北京的思考的深化。
如 果说北京是一个各种势力不断较量的开放的道场或者擂台，这个地方所发出的任何声音和发生的任何改变都牵动着全国和全世界的神经，那么从不同地方在不同年龄 来到这里的艺术家和各色人等都及于出场，向世人昭示自己的存在，并急切希望自己的被接受，这证明北京的包容和开放，而在这里长大的艺术家则对这个道场保持 着心理的距离，似乎更愿意做一名观众，一为认真的思考者，而不是惯于逢场作戏的演员。一个城市所孵化和催生的新艺术由这两类人的创造所组成， 缺少其中的任何一方，这个道场的功能便有所欠缺。六十年代在北京出生和成长的这四位艺术家是北京这个道场的观察者和见证人，但这不妨碍他们偶尔走上前台， 成为众目睽睽下的明星。重要的是，一个城市的文化底蕴会被生长在这里的艺术家所吸收和发扬光大，从而衍生出具有鲜明城市文化特征的当代艺术。
许 晖在《六十年代气质》这本书中有句被人经常引用的话：“出生于六十年代的人的气质，就像一块沉睡的琥珀，它内部的‘人’的梦千年万年都那么纯粹、恬静”这 应该是对“六十年代气质”的n个文学想象之一吧。生于六十年代的北京艺术家不仅有那么纯粹，那么恬静的一面，更有充满艺术的创造和沉重而深刻的思考和广泛 的社会关怀。这个时候，六十年代出生的人已经成为今日中国社会的中坚力量。
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