朱伟 《中国中国》
在2013年成都双年展“水墨当代文化自觉与艺术潮流” 的研讨会上，德国汉学家阿克曼一方面指出他非常欣赏的中国当代水墨艺术家，一方面指出20世纪的中国当代水墨的发展存在三个问题：一个是现实主义。中国所 谓的现实主义实际上跟西方现实主义没有多大的关系，实际上是西方十九世纪的沙龙艺术，这是中国接受的所谓的“现实主义”。这个“现实主义”跟“文人画”应 该是有一种绝对的对立的传统。文人画反对现实主义，很早就是在宋朝的时候，已经彻底说现实主义不能作为一种艺术表达方式。以后政治强迫中国艺术走现实主义 的路是绝对把中国的水墨画破坏掉了，这是第一个方面。
第二个思路，从那儿之后中国先锋艺术开始出来的时候有一个非常大的要点可以用所有西方现代艺术、二十世纪发明的东西都可以用，他们也是毫无忌惮地用，什 么都试过，什么多用过，就是用。水墨画没有这个能力，不可能，同西方当代艺术有一种基本的不同，所以中国水墨画八十年代开始创造先锋艺术，作为一种自己的 先锋艺术。
第三个思路，现在比较流行的传统主义开始回到宋朝，一种避免现实，好像“中国性”是回到一个理想的想象出来的过去。这三个方向的问题实际上是一个问题，都把水墨画看做一种材料和技术。我觉得水墨画的本质不是材料，也不是技术，我觉得水墨画的本质是写意。
这种写意是一种内在经验表达方式，直接地表达出来，是一种积累的，对自我、对自然、对社会、对现实的一种经验的积累。积累这种经验在这个知识之中是非常 艰苦的过程，中国传统艺术当中叫修养，你没有这种修养没法把这个“意”写下来，这是为什么你不能随便拿一个西方流行的方式做一个自己的作品，这个跟水墨的 本质是绝对不符合的，不能用这种方式来表达。这就是把他的这种意表达出来的结果，我们都要清醒。
阿克曼在与艺术家的对话讨论中同时提及：文化自觉、文化身份、文化焦虑、身份焦虑等问题，是中国独有的，或者说是中国才有的问题，西方没有身份焦虑的问题。
流变之转型期的当代艺术市场
问题一直存在，当代水墨市场同时也在焦虑中流变。从70年代末就开始的中国当代水墨，却在近两年才开始愈来愈热，不仅是当代油画和古代书画下滑带来的。 中国由计划经济向市场经济转型的过程中，在金融资本的推力下中国当代艺术登上国际化的舞台。当代水墨艺术家朱伟在谈到当代艺术市场的变化是讲到：“一个和 谐正常不扭曲的市场是以千百万普通收藏家为核心的市场，这些在西方早已做到，所以他们的文化艺术具有很强的生命力和不断探索的动力，我们能叫得出名来的优 秀艺术家大师都不是靠国家或炒家养活而生存的。即使是资本推动最后也是要千百万普通藏家买单，一个优秀的艺术家身后一定会有成百上千甚至上万的欣赏者供养 者，这样艺术家才能腾出空儿来专心投入创作，回报给热爱艺术的衣食父母们。一个国家艺术品收藏家的大量出现一定和这个国家老百姓的经济实力有关，没听说过 谁在逃荒路上饿的跟孙子似的还非要收一件作品。
中国几千年来虽然是农业文明社会但日子一直过得不错，一般家庭都有收藏的习惯，而且都到了一定份儿上。美国著名研究中国古代绘画的学者高居翰在他的《画 家生涯》一书里讲了这么个故事：一个村里的藏家为了收藏到一有气节的画家作品，无论刮风下雨，每天都到村口对面山坡上或爬到树上观看画家房子上的烟囱是否 冒烟，如果不冒烟了说明画家这两天一定断粮了，他便带着粮食和好纸好墨前去，以求得到画家的作品。宋代的时候GDP占全世界的百分之八十，人均收入 2280美元。元代百分之三十五，明代百分之四十五，清代百分之四十至百分之四十五，清初GDP还是世界第一,直到一八九五年《马关条约》才被美国取代位 列第二。二零一零年我们的再次排到世界第二，但人均收入排世界第一百二十七。二零零六年人均收入2016美元，美国44000，是美国的二十分之一。”
喧嚣尘上的“水墨”话题
在全球化的背景下，当“水墨”喧嚣尘上时，水墨已经不是水墨的问题，当代水墨也不是当代水墨的问题。在大国竞争的坦克碾向全球的时候，每个民族、国家在 全球政治、经济的竞争中必然要面对本民族文化身份的确认，以及是否有向他国输出文化的可能，以此来确认本民族文化身份的独立性。同时，由中国画的概念向水 墨，乃至向当代水墨概念的流变与转化，也是中国画在当代社会合法性的诉求。在全球化语境下，中国社会由农业社会向工商社会转型时，以工业技术文明为主体的 资本推力下“水墨”自然成为了这种社会力量的选择。
当代水墨艺术家朱伟讲到：“上世纪初我们急于给画了几千年的水墨画定位起名，是因为西方油画的进入。虽然明末清初已有传教士将油画带入中国，但并未引起 国人的关注，意大利人郎世宁、潘庭章、法国人王致诚虽然在清朝的体制内画了多年，不但没影响了其他中国画家，还经常被人看不起，十几年下来反而受到中国绘 画的影响，把手里的活儿变成了工笔油画。
直到清末民初五四运动，大批留洋回来学油画的艺术家办班办学，组织油画研究会，建立油画基地，油画考前班、补习班什么的，倡导西方美学，提倡扎实的素描 基础严谨的造型技巧，人体写生，以及徐悲鸿和徐志摩关于西方现代画家评价的争论等等。这些是像利玛窦这样的外国传教士，郎世宁王致诚这样的西方画家在中国 更本不可能也不好意思做到的。文化战争和军事战争不同，没里应外合这一说法，完全得靠内部自我接受最后自我瓦解取得胜利。为了和洋画相对应国画这词儿出现 了，也为以后改叫彩墨画、中国画、水墨画什么的起了个头。”
流变之从无到有的中国画概念
“中国”一词的使用已经有3000年的历史，由最初的地理、文化、政治概念到近代的民族、国家概念。而“中国画”的概念形成在华夏民族3000年以上的 绘画历史长河中仅仅百年历史。“中国画”概念的产生是相对于近代“西洋画”概念的出现之后。由晚清画学著作中“中国之画”转来，相对于“西洋绘画”时，偶 尔使用到“中国画”。
建立在明清文人士大夫趣味的文人画，在1840年那段充满硝烟的山河岁月到来之前，发展脉络清晰的如每片树叶上的筋络，何处雄伟何处落寞尽收眼底。在明 清之前有先秦、秦汉、魏晋南北朝、隋唐五代、宋元的民族绘画，更是枝繁叶茂，按画家性质分，有民间画、宗教画、宫廷画、文人画、少数民族绘画;按材料类型 分，又有壁画、缣帛画、卷轴画、纸本画(且材料本身如前所述又有时代演进的不同);按题材分，有山水、花鸟、四君子(文人画主要在这几类)、人物、仕女、 鞍马、仙佛鬼神、畜兽虫鱼、屋木舟车、蔬果药草、小景杂画;按技法分，有工笔画、重彩画、没骨画、界画、白描、水墨写意画(小写意、大写意)、彩墨画……
徐悲鸿 双猫图
古时的文人，手执折扇，焚一炉香，抚琴、喂鹤后朗诵诗文，研墨作画，画毕，三五同道仕宦打开卷轴细细品味的场景在当代工业社会的背景下，宛如昔年旧梦，只存在于遥远的历史遗韵中了。
在东西方政治、经济、文化的剧烈碰撞下，也是农业文明与工商文明的剧烈碰撞，使以文人画作为国家重要的文化意识形态的知识体系逐渐瓦解。1918年5月 14日，年仅23岁的徐悲鸿在北京大学画法研究会演讲《中国画改良之方法》，此文在当月23日—25日《北京大学日刊》上连载，1920年6月《绘学杂 志》第一期转载，改名为《中国画改良论》(此时，他已在法国国立高等美术学校图画科学习)。徐悲鸿在《中国画改良论》中写到“中国画学之颓败，至今日已极 矣。凡世界文明理无退化，独中国之画在今日，比二十年前退五十步，三百年前退五百步，五百年前退四百步，七百年前千步，千年前百步。民族之不振可慨也夫! 夫何故而使画学如此其颓坏耶?曰惟守旧，曰惟失其学术独立之地位。画固艺也，而及于学。今吾东方画，无论其在二十世纪内，应有若何成绩，要之以视千年前先 民不逮者，实为深耻大辱。然则吾之草此论，岂得已哉。”倡导以西方的写实主义概念对中国画进行改造。
南京艺术学院美术馆馆长李小山讲了这样一段历史的流变：“1840年与西方诸国交往时，最早出现中国画这个概念是清朝官员与西方交往时，称本民族绘画叫 吾国画。西方油画叫西洋画，慢慢的这个概念是一个逐步形成的概念——中国画。一直到上世纪才固定下来，就叫中国画。以前没有中国画的概念，就是山水画、花 鸟画、人物画、界画、工笔画、写意画等等。因为他不需要有别的名称，这种绘画本身就可以让人家非常清晰地来理解这个画种。为什么呢?当时整个系统就叫中国 画系统。后来不一样了，中国画变成与另一个系统的并列，比如西洋画。
有了西洋画，中国画这个大系统就开始变成了一个小系统，西洋画也包含了古代的西洋画、近代的西洋画、当代的西洋画，还有雕塑，当代更是多元而繁杂。中国 作为一个东方大国，文化如此渊源流长，如何相对西方文化而独立，获得一定的话语权?中国画在当今不管叫水墨画还是叫中国画，都是我们赖以证明土生土长、原 生态的本民族文化在当代的可能性。翻开任何一部我们当下人写的中国现代艺术史，水墨部分相当小。特别是改革开放，占主要位置的都是耳熟能详的名字，这个是 情有可原的。因为我们是学生，对于当代文化来讲，我们是跟着人家跑的，这不是中国的情况，一切非西方系统艺术家都存在这个问题。”
