从乔托到达利：跨越六百年的《最后的晚餐》风格大变迁

来源: 于 2026-02-04 17:07:54 [博客] [旧帖] [给我悄悄话] 本文已被阅读：次

从乔托到达利：跨越六百年的《最后的晚餐》风格大变迁

Giotto di Bondone（乔托,1267–1337），前文艺复兴意大利画家，《最后的晚餐》（约1320–1325）的风格：蛋彩板画（42.5 × 43 cm）、叙事性强、空间初现，现收藏于德国慕尼黑老绘画陈列馆（Alte Pinakothek）。

乔托的《最后的晚餐》

画中基督左侧的门徒将头靠在基督胸前，他是圣约翰。这一构图源于《约翰福音》13:23–25：“有一个门徒，是耶稣所爱的，靠着耶稣的胸膛坐席。”坐在前排最左侧的是犹大，他是唯一头上没有光环的人物，这是中世纪图像学的传统规则。

Duccio di Buoninsegna（杜乔·迪·布奥宁塞尼亚，约1255–1319），意大利哥特式画家，《最后的晚餐》（1308–1311，Maestà祭坛画的一部分）的风格：蛋彩板画（50 × 53 cm）、金色背景、线性优雅，现收藏于意大利锡耶纳主教座堂博物馆（Museo dell'Opera del Duomo）。

杜乔的《最后的晚餐》

前排五位人物均无光环，以避免遮挡后方人物的面部或动作。耶稣伸出手，将饼递给前排左侧（从耶稣视角为右侧）的那人，其他使徒仅显惊讶或祈祷姿态，只有此人接饼。这直接对应《约翰福音》13:26–27：耶稣蘸饼给犹大，撒但就进入他心里。

Fra Angelico（安吉利科，约1395–1455），早期文艺复兴意大利画家，《最后的晚餐》（1440–1441）的风格：壁画（200 × 248 cm）、清澈灵性、柔和光线、简洁构图，现收藏于佛罗伦萨圣马可修道院35号小室。

安吉利科的《最后的晚餐》

这幅画又称《使徒的领圣体》（Communion of the Apostles）。基督站于桌中央，将饼喂给门徒。它并非传统叙事性的“最后的晚餐”（如达·芬奇强调背叛预言），而聚焦圣体圣事的建立与分发：基督如神父般给门徒领圣体。接饼的门徒是圣约翰，即“耶稣所爱的门徒”，因他靠基督最近、姿势亲近，常被描绘为年轻、无须、长发形象。右侧跪着的四个门徒中有人脸色阴暗，头上的光环发黑，他就是犹大。

左下角跪着、披白袍、双手合十的人物并非门徒，而是多明我会修士的“施主像”或“祈祷者像”。这是中世纪至早期文艺复兴常见的“插入式肖像”，让修道院修士在祈祷时“参与”圣经事件，强调默观、圣体敬礼与模仿基督，契合多明我会的灵修传统。

Domenico Ghirlandaio（多梅尼科·基尔兰达约，1448–1494），文艺复兴佛罗伦萨画家，《最后的晚餐》（1480）的风格：壁画（400 × 880 cm）、叙事性、肖像化、真实空间，现收藏于佛罗伦萨奥尼桑蒂教堂。

基尔兰达约的《最后的晚餐》

不同于哥特式和早期文艺复兴，这里的人物只有耶稣头顶光环。圣约翰身体靠向耶稣面前。这里的犹大很容易辨识，因为他是唯一一个门徒坐在桌子的另一边。

Dieric Bouts（迪里克·鲍茨，约1415–1475），早期尼德兰画家，《最后的晚餐》（1464–1468，圣体圣事祭坛画中央面板）的风格：木板油画（183 × 152.5 cm）、冷静写实、几何构图、象征性，现收藏于比利时鲁汶圣彼得教堂。

鲍茨的《最后的晚餐》

中间端坐的基督耶稣面前摆放酒杯，一手持饼，一手做祝福姿势，似乎在宣告“这是我的身体，为你们舍的；你们应当如此行，为的是记念我”。基督左侧（画面右侧）是年轻的金发圣约翰，身披白色披风，双手祈祷，表情虔诚内省。其他多数门徒双手合十祈祷或置于桌前，姿态端庄克制，营造宁静冥想氛围。犹大位于画面左侧（基督对面），是最易辨认的门徒：侧身而坐，背向观者，仅以侧脸示人；神情阴沉，目光落在桌上面包上；左手向后，似乎在整理滑落的红色外袍。这些细节共同构成内心动摇与掩饰意图的形象，使他在静穆场景中悄然凸显。

Leonardo da Vinci（列奥纳多·达·芬奇，1452–1519），意大利高文艺复兴画家，《最后的晚餐》（1495–1498）的风格：心理戏剧、统一透视、情绪革命，现收藏在米兰圣玛利亚感恩教堂。

达芬奇的《最后的晚餐》

这幅《最后的晚餐》是西方艺术史上最著名、最具影响力的作品之一。它创作于1495–1498年，是为米兰圣玛利亚感恩修道院（Santa Maria delle Grazie）的餐厅绘制的壁画。它采用了当时实验性技法：油彩和蛋彩在干墙上，而非传统湿壁画，这也是它后来严重剥落的主要原因。尺寸约4.6米高 × 8.8米宽，位于餐厅一端墙壁上，观者仿佛与耶稣和使徒们同桌用餐。

它不像中世纪或早期文艺复兴的《最后的晚餐》多描绘“建立圣体圣事”或平静用餐，达·芬奇捕捉了耶稣宣布“你们中间有一个人要出卖我” （约翰福音13:21）那一瞬的戏剧高潮。整幅画聚焦于这一“爆炸性”宣言引发的心理冲击。构图上所有线条（天花板、墙壁、窗户、桌子）汇聚到耶稣头部，形成单点透视。耶稣置于正中央，背景三扇窗带来自然光，强化他作为焦点和“光之源”的神性（虽无传统光环，但窗后光线形成隐形光环）。使徒分成四组三人（象征三位一体），每组动态连贯，形成波浪般的节奏感。耶稣孤立却统领全局，手势指向饼与酒（圣体圣事象征）。

13个人物（耶稣+12使徒）不再是静态、对称排列的圣像，而是各具独特反应：惊讶、否认、愤怒、恐惧、悲伤等，形成丰富的“人类情感百科”。这标志着从中世纪象征性向文艺复兴人文主义、自然主义与心理深度转变。最左组：巴多罗买站起惊讶、小雅各伸手问“谁？”、安得烈双手举起否认。左中组：彼得手持刀，愤怒转向约翰，似乎在说“告诉我谁，我来处理”、犹大最容易辨识：唯一阴影中、握钱袋、倾倒盐罐、与耶稣同伸手进盘子，象征背叛、约翰最年轻、无胡须、靠向彼得，几乎昏厥或悲伤。中央：耶稣，平静、手势摊开：一手指向面包与酒，另一手预示受难，面容宁静却悲悯。右中组：多马食指上举、大雅各双臂张开震惊、腓力手指自己问“主啊，难道是我？”。最右组：马太转向西门求证、达太手势困惑、奋锐党的西门双手摊开显出无奈。这是人们根据19世纪发现的达·芬奇笔记抄本、传统图像学和手势与位置来推断的。

这幅画被视为高文艺复兴开端，影响了后世无数艺术家。它将宗教题材转化为深刻的人性探索，是人类情感与透视技法的巅峰之作。即使历经战火、轰炸、污染与多次修复，它仍震撼人心，被无数次被复制、戏仿、研究，每年吸引数十万游客到米兰朝圣。

Albrecht Dürer（阿尔布雷希特·丢勒，1471–1528），德国文艺复兴画家，《最后的晚餐》（1523）的风格：木刻版画（约21 × 30 cm）、精准线描、北方象征性，现收藏于多家博物馆。

丢勒的《最后的晚餐》

这幅木版画是丢勒晚年宗教改革爆发后不久的作品。受威尼斯旅行影响，构图采用意大利式水平长桌构图，门徒们全坐在桌子远侧，耶稣居中。单点透视强烈，所有线条汇聚到耶稣头部，形成焦点。房间简朴、空旷，强调宁静而非戏剧冲突。不同于达·芬奇捕捉“有人要出卖我”的高潮瞬间，或传统强调背叛预言，这幅画描绘耶稣颁布“新诫命”（《约翰福音》 13:34：“你们要彼此相爱，像我爱你们一样”）的时刻。犹大已被排除在外。这呼应路德强调“彼此相爱”而非圣体争论。

耶稣平静、摊开的手伸向左侧，约翰伏在桌上，像羔羊般谦卑。桌子已清理，几乎空无一物，只剩中央的一个圣杯（象征酒/基督的血）。前景有空盘子、面包篮和酒罐。这反映了宗教改革时期对“两种形式圣餐”（饼与酒皆领）的讨论（天主教传统只领饼，新教主张饼酒皆领）。丢勒通过圣杯的显著位置，支持更“普世”的圣餐观。

Jacopo Tintoretto（雅各布·丁托列托，1518–1594），威尼斯画派与矫饰主义画家，《最后的晚餐》（1592–1594）的风格：油画（365 × 568 cm）、斜线透视、强烈光影、动态构图，现收藏于威尼斯圣乔治马焦雷教堂。

丁托列托的《最后的晚餐》

这是丁托列托晚年巅峰之作。与达·芬奇的水平、对称、平静不同，他采用极端斜角透视：桌子从左前方向右后方急速后退，制造出视觉张力和不稳定性。桌子不再平行画面，而是“冲向”观者，增强戏剧性和参与感。它是矫饰主义的典型特征。

画面中心不是耶稣和使徒，而是仆人、侍女、端盘子的妇女。他们占据前景，忙着清理餐具、端菜，营造出“贫民的盛宴”氛围。耶稣和十二门徒反而被推向中后方，融入人群中。

场景置于昏暗室内，主要光源来自左上方的一盏强烈油灯的“天使之光”与耶稣头上的光环发出的光芒，形成强烈明暗对比。空中漂浮着一群半透明的天使，突出圣体圣事的超自然本质——面包与酒转化为基督身体与血。

不同于达·芬奇捕捉“有人要出卖我”的背叛瞬间，丁托列托聚焦圣体圣事的建立与分发。耶稣站立中央，正将饼喂给右侧门徒。整幅画强调圣餐的现时性、神秘性和普世性，而非心理戏剧。

丁托列托晚年作品越来越“狂野”，充满运动感和情感深度。这种复杂不对称构图、极端透视、动态人群、强烈光影预示了巴洛克风格。

El Greco（埃尔·格列柯，1541–1614），西班牙矫饰主义画家，《最后的晚餐》（1568）的风格：油画（43 × 52 cm）、拉长人物、灵性光线、强烈色彩，现收藏在意大利博洛尼亚国家美术馆。

格列柯的《最后的晚餐》

这幅画是格列柯27岁时的作品，是他从拜占庭圣像画向西方油画转型的过程。比他后期西班牙时期的极端拉长更克制、更接近威尼斯风格。技法相对传统，尚未完全发展出托莱多时期的“火焰般”扭曲与冷峻光线。但已带有人物拉长与扭曲，不对称与动态构图，丰富、鲜艳、和色彩强烈对比的典型的矫饰主义风格，预示了他标志性的反自然主义：身体变形服务于灵魂表达。

油画描绘了耶稣与十二门徒围桌用餐的经典时刻，强调灵性戏剧而非心理冲突。人物表情、手势生动，传达虔诚、惊讶或沉思。通过暗色袍子和位置区分犹大，突出了背叛主题。

Peter Paul Rubens（彼得·保罗·鲁本斯，1577–1640），佛兰德巴洛克画家，《最后的晚餐》（1630–1631）的风格： 油画（304 × 250 cm）、动感、光影戏剧、情绪张力，现收藏在米兰布雷拉美术馆。

鲁本斯的《最后的晚餐》

它是为比利时梅赫伦（Mechelen）圣龙博教堂（Church of St. Rombout）的圣体圣事兄弟会祭坛而作的一幅大型祭坛画。

鲁本斯以巴洛克方式捕捉了耶稣宣布“你们中间有一个人要出卖我”后的瞬间高潮。耶稣居中，穿着红色袍子，头上有黄色光环，脸部微微上仰，双手持饼。桌前摆着酒杯。门徒们分成两侧各六人，姿态充满动感动：惊讶、争论、否认、悲伤等，形成波浪般的节奏。

犹大是除耶稣外最醒目的角色。他蓝衣黄袍，转向观者，眼神回避、手掩嘴，神经质表情与强烈光影增强戏剧性和情感冲击，是中世纪图像学与巴洛克风格的经典结合。犹大脚下还有一只狗。狗在中世纪和文艺复兴艺术中通常象征忠诚/信仰。但在16世纪以后的很多《最后的晚餐》中，它都会出现在犹大附近，讽刺其不忠，成为较为常见的通识图像学手法。

Giovanni Battista Tiepolo（焦万尼·巴蒂斯塔·提埃波罗，1696–1770），意大利洛可可画家，两幅近似《最后的晚餐》（1745–1750）的风格：油画（81 × 90 cm和77 × 87 cm）、明亮轻盈、优雅构图、戏剧性，现分别收藏在巴黎卢浮宫和华沙国家博物馆。

提埃波罗的《最后的晚餐》

不同于达·芬奇的心理戏剧或丁托列托的极端透视，提埃波罗采用水平长桌构图，耶稣居中，门徒们身穿古式长袍围桌而坐。人物姿态生动、自然，充满轻快节奏：有些门徒倾身交谈、抬头凝视耶稣，有些微微侧身或手势优雅，营造出亲密而神圣的家庭氛围，而非紧张冲突。色彩明亮温暖，红袍、蓝外衣、金黄光环对比鲜明，白色桌布与鲜艳衣袍形成强烈视觉冲击。光线柔和，从左侧洒入，照亮耶稣与关键人物，背景古典柱子与帷幕增强深度与古典感。整体氛围轻盈、梦幻，符合洛可可的“愉悦宗教”表达。

犹大坐在中间偏右的位置。他的蓝色袍子颜色较暗，与其他使徒的明亮彩袍形成对比，强化他心里黑暗的一面。他把酒壶藏在身后，一只狗站在他脚边，象征贪婪和背叛。

关于提埃波罗的两幅《最后的晚餐》哪一个是原作，哪一个是“复制品”，学术界有很多探讨和猜测，各说不一。两个博物馆则闭口不谈。华沙博物馆版现在很少展出。

Nikolai Ge（尼古拉·盖，1831–1894），俄罗斯现实主义画家，《最后的晚餐》（1863）的风格：油画（283 × 382 cm）、强烈情绪、心理冲突、暗色戏剧性，现收藏在圣彼得堡俄罗斯国家博物馆。

尼古拉·盖的《最后的晚餐》

尼古拉·盖在1860年代初作为俄罗斯帝国艺术学院的公派留学生前往意大利，1861–1863年间主要在佛罗伦萨工作。《最后的晚餐》就是那个时期创作完成的，成为他艺术生涯中最重要、也最具代表性的作品。它打破了传统《最后的晚餐》的神圣仪式描绘（达·芬奇式的平静、庄严），转化为深刻的心理戏剧与道德冲突：耶稣人性化（疲惫、悲伤、低头）、犹大（右边站立阴影）不是单纯恶人而是理念分裂的象征、门徒们如普通人争吵。画面深受巴洛克影响，充满强烈的光影对比；而那些现实主义细节（简陋的房间、摇曳的烛光、人物真实的表情）则在俄罗斯艺术史上首次将圣经故事引向世俗化与人性化，开创了新的表现传统。1863年带回俄罗斯后，在学院展览上引起巨大轰动和激烈争论：支持者赞其深刻、真实；而反对者批评它“庸俗化”基督、缺少神性。不过不管如何，它让尼古拉·盖一举成名，获教授头衔，并推动他加入“巡回展览画派”，成为俄罗斯现实主义的重要推动者。

Emil Nolde（埃米尔·诺尔德，1867–1956），德国表现主义画家，《最后的晚餐》（1909）的风格：油画（86 × 107 cm）、狂烈色彩、扭曲人物、原始情绪，现收藏于丹麦哥本哈根国家美术馆。

诺尔德的《最后的晚餐》

诺尔德的《最后的晚餐》是表现主义宗教画的开山之作，也是他从世俗主题转向宗教画系列关键转折。在他的这幅画里抛弃现实主义比例与自然光影，使用非自然、炽烈色彩：基督周围环绕明亮柠檬黄、金黄、橙红，仿佛光源从基督本人发出；门徒们则被深绿、紫、蓝、黑的阴影笼罩，形成强烈对比。人物挤压在狭窄空间，几乎没有背景，忽略透视与环境，门徒脸部扭曲粗糙（受非洲/大洋洲艺术影响）。基督居中，手持酒杯。犹大则在右侧背向观众。这不是传统“神圣宁静”的圣餐，而是原始、狂热的宗教狂喜；它传达内在情感而非外在叙事。

据说诺尔德创作此画时，刚从严重食物中毒中恢复，这激发了他对基督教的强烈兴趣。他将《最后的晚餐》从仪式性描绘转为内在精神体验：基督不是神圣偶像，而是被“挤压”在人群中的脆弱人类；门徒们不是整齐的圣像，而是充满原始激情的信徒。画面不追求写实，而是通过色彩、笔触、变形直接传达情绪、灵魂的震颤。正如他自己所说说“色彩是我绘画的激情……我让色彩说话” 。

Salvador Dalí（萨尔瓦多·达利，1904–1989），西班牙超现实主义画家，《最后的晚餐》（1955，又称《圣体圣事的晚餐》）的风格：油画（166.7 × 267 cm）、几何神秘主义、透明结构、神秘光线，现收藏在华盛顿国家美术馆。

达利的《最后的晚餐》

与达利早期超现实主义怪诞梦境不同，这幅画克制、简洁、缺乏震惊元素，更接近文艺复兴的古典主义与宗教虔诚。达利晚年重返天主教（1949年后），试图将核物理（原子分解/透明性）与基督教神秘结合，创造了旨在通过原子时代的科学发现来重新诠释宗教、神圣与宇宙秩序的“核神秘主义”。《最后的晚餐》是他“核神秘主义”时期的代表作。

画面置于一个透明的正十二面体（古希腊哲学中象征天堂/宇宙的柏拉图立体）中，这个几何体通过背景窗户的五边形窗格显现，象征十二使徒、十二星座、十二个月等“十二”的神圣统一。整个构图的166.7 × 267 cm也是基于黄金比例和毕达哥拉斯数学，追求“完美和谐”。

基督居中，干净无须、半透明。背景是加泰罗尼亚海岸景观。这不是历史性的“最后的晚餐”，而是圣体圣事的永恒临在：基督的身体与血通过面包与酒象征转化。基督左手指向自己，右手向上指向上方一个巨大的、透明的男性躯干（伸展双臂，覆盖整个画面），象征“看见我就是看见父”（约翰福音14:9），融合三位一体与神秘主义。

十二门徒在画中是六人镜像对称，产生十二的幻觉。门徒围坐长桌，穿着古典袍子，姿态平静、理想化。桌子上有简单的面包（一分为二）和酒杯，强调圣体圣事的本质。

此画备受争议，却仍是国家美术馆最受欢迎作品之一。

最后不得不提Paolo Veronese（保罗·委罗内塞，1528–1588）的《利未家的盛宴》（1573）。这是一幅高5.55 米宽12.80 米超大尺寸的油画，是16世纪最大的一幅油画之一。这幅油画最初的名字是《最后的晚餐》，它是为了取代一幅在威尼斯的圣约翰和保罗大教堂食堂的后墙上被火烧毁的提香画作而绘制的。在委罗内塞油画描绘的晚餐宴会场景中包含了许多与宗教场合不符的细节，如仆人，小丑、喝酒的德国士兵，多个奴隶，甚至狗。因而引发了宗教裁判所的审判。委罗内塞辩称“我们画家在讲述故事时，和诗人和疯子一样，可以随意发挥”。宗教裁判所虽然命令委罗内塞重新绘制《最后的晚餐》场景，但他最终以改名应对，将作品从圣礼性的《最后的晚餐》改为《利未家的盛宴》，从而避开了严厉的处罚。修改后的标题指的是《路加福音》第 5 章中的一幕 （路加福音 5：29-32），耶稣被邀请参加宴会：

利未在自己家里为耶稣大摆筵席，有许多税吏和别人与他们一同坐席。法利赛人和文士就向耶稣的门徒发怨言说“你们为什么和税吏并罪人一同吃喝呢”？耶稣对他们说：“无病的人用不着医生；有病的人才用得着”。“我来本不是召义人悔改，乃是召罪人悔改。”

在这幅油画中，基督的形象被描绘在中间。周围的人以各种位置和姿势在多色光辉的动荡中互动。宴会由巨大的柱子和拱门包围，让人联想到三联画结构。拱门让人想起凯旋门。这里凯旋门是基督战胜死亡的隐喻，因为他将复活。画面中心作为焦点被构图两侧的两组楼梯所强化。楼梯鼓励观众的目光转向基督的形象。基督身后没有建筑物，这让空间看起来像天堂。在这幅作品中，委罗内塞没有使用线性透视，而是选择让对角线汇聚在不同点，而不是汇聚在一个消失点。这是因为委罗内塞担心这幅画占用的空间太大，观众会从不同的角度观看这幅作品。

委罗内塞的《利未家的盛宴》

这幅《利未家的盛宴》（或《最后的晚餐》）与达芬奇和丁托列托的同样主题的风格完全不同。反映了文艺复兴晚期到巴洛克和洛可可的过渡。

这幅画现收藏于意大利威尼斯学院美术馆。

圣彼得和圣约翰在基督的两侧，犹大则穿着暗红色衣服，显得有些不安，一只狗在他前面

端盘子的仆人和黑奴

小丑手臂上抱着一只鹦鹉，使徒则用叉子剔牙

喝酒的德国士兵




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