此君此画 此情此调 ----写在袁进华画册出版之际
美国亚洲文化学院 赵晓明
先谈此君，袁兄进华先生系2009年被列入美国国会图书馆、美国亚洲文化学院和美国国家民俗中心共同的艺术典藏和记录项目《为未来记录今天》的中国艺术家。我们从项目初始的推荐开始认识，经历了评审、整理、出版、赴美、演讲、收藏、记录、访谈和展览，历经了两年默契的工作配合，我们成为了好友。而后的三年里，每当我访问亚洲，我必赴中国与其相见，或邀友相聚或秉烛夜谈，在杭州、上海、苏州、北京、香港和台北，都留下了我们相伴旅行访友的乐趣。
进华是一个十分潇洒的艺术家，思想率真、生活潇洒而又处之泰然，一切的一切皆若无其事，凡事困惑与欢喜亦是一笑了之。于生活于工作从无抱怨之心态，他不抱怨学生时代的清苦、不抱怨毕业分配的无常、他不抱怨创作的艰辛、他不抱怨评论家的批评、他不抱怨朋友们的误读，甚至于生活中的一切都无抱怨之心，所以剩下的一切都是他人生的享受了。
袁博士进华君，兴趣广博、交友广泛，人情通达、见多识广。琴棋书画、诗词音律、酒色财气、游山玩水、宗教文化、古玩收藏无一不通。慕其女友不少，然待之以礼，遵守友道。喜其男友更众，达官显要、平民百姓，不拘一格，皆可与其欢笑畅谈。
论及其画，我们共同的好友评论家马钦忠教授有一番精彩论述我想入录文中：“山水画作为中国古老绘画中最主流的绘画类型，是中国《易经》中‘生生不已’、‘天人合一’生命观的图像叙述。将人融解循逸于自然之中，仿佛宿命般的文化之梦挥之不去。今天山水之梦已越来越远离中国人的精神理想生活。虽然近百年来，对于山水画的文化讨论在中国持续进行着，但基本上不涉及图像学上有时代特征的拓展，依旧是山水细节和局部技巧趣味的细致化和精致化。它的指向性和现实的批判作用从来就没有在山水创作中进入主流视野，更与当代艺术的社会学与文化学的思考无关，不过是一场传统演出，是一幕关于山水与你、我、他的笔墨自娱性‘文化秀’。在袁进华看来，向这样的历史告别，正是他创作的积极意义所在。袁进华的“拥抱”系列代表作充分运用了中国水墨元素的表现方式，同时又以消解经典的样式组成当代人日常生活中戏谑式的山水情境，笑着向历史告别。正是他的这种以虚拟的山水图示和幽默调侃的游戏队列式组合，导演出一幕中国当代艺术中的‘山水人文’价值新取向，以轻松诙谐的笔触，上演出山水人文的一幕崭新的颠覆性喜剧。”
对于当时美国国会图书馆的收藏入选评审，我曾请教于美国亚洲文化保存委员会的专家同事们，诸君示知：中国绘画唐宋元明几代已将其发展至极致，用何种词语来表达都不为过，登峰造极、灿烂辉煌！然自清及后的百百年来，画坛之中虽有数百“名家高手”或龙腾或虎跃，大部亦无非是些临摹拷贝之盛，山水远近、人物大小、花鸟鱼虫、仕女佛陀，仅做些笔墨差异之论，只是出现了一众“价高量多”之画匠，实无在艺术上、哲学上，思想中、社会中建立起与其时代相对应的文化地位。一位从未对其所处时代予以深刻思考的艺术家，历史无法记得他，文明也无法记载他。西方世界艺术界至今对于中国画的态度仍然是在“期待”之中，期待中国水墨画的当代性，期待中国绘画表现出现代中国文化的思想力量。
虽然我们无法认定袁进华将引领或改变中国当代水墨的变革，但我们却可以从他的人性与作品中看到这种希望，正是这种希望构成了我们对他的期待。
今天，我们还无法对袁进华作艺术上的评判，只能做文化上的期待。上述叙说既非赞美也非批判，一家之言，全系好友之谊之性，有感此情而发此调。
不安的拥抱
——从《浴缸》到《抱抱山水》
美国亚洲文化学院艺术中心 金欢欢
我以为袁进华的画仅仅是一种表达，并不如很多人想的那样是为现代山水画正名。他的这种表达我们应该可以给一个“山水画”以外的称呼。目前可以套用加西亚·马尔克斯的话——他的画还很“腥”，还没有踏实的名字，我们只能暂且这样那样地称呼它，甚至用手徒劳地比划去指指点点，喏！这就是袁进华的风格。
山水画在现代语境中，本身即包含了悖论：一方面，乐山乐水的自然情怀召唤我们拥抱大自然，另一方面，山水画不立人物式的禁欲情结又教人寸步难行。在这点上，《西湖情事》不得不说是大胆之举，它所讨论的问题同样也让身为女性的我油然起敬。然而，假托传统水墨画来讨论现代女性问题、女权问题，从某种意义上来说，不也是穷途末路之举？而且袁进华思考问题的角度未免大众套路，没有独特的见解。不过袁进华有他的一个大功绩：传统山水画的人物渺小到几乎依附在渔樵钩徒上。所谓寄情山水，是情的反人化，要“情”通通化在山水之间，而不立人物，取其孤意。但表现清荣荒寒为境，是让画家不愁也要愁，不孤更要孤。而袁进华的“山水画作”，其构图仿若高倍放大镜搁于传统山水画有人物的那一隅，虽然采薇仍旧采薇，渔樵钩徒仍旧渔樵钩徒，但“被刻意隐去的人性回归了，它们受到了理应的重视。”
山水画的不立人物，有一种“图式禁欲”在里面，所以像《浴缸》那样的解构方式去解构文人画思想，是很值得肯定的。引帕韦哲的名句：“生命肇始于身体。”在我们这个面目模糊的时代，充满生命力的画面更需要用“情色”来铺设，活化我们的眼球，以使我们的注意力得以停留。山水画的反人性思维到了今天自然而然地受到冲击。也确实是它需要改变的时候了。然而变革的方式也需要分层次去考虑：是在一个内在的规律性上寻求进一步的发展？还是置之死地而后生的突变？说到底，当面对技法的革新时，水墨画对技法的依赖程度和态度都与其他画种比如油画不尽相同。石涛因反对泥古曾提出“识然后受，非受也”——只有对本我进行足够探索才能达到真“受”，再可讲求创新求变。石涛是真前卫，可以超出时代思维的深度与广度。
袁进华，作为当代艺术家，有他自己的现代性，令他自觉地去创造属于自己的语言体系，用符号元素、标新的立意来构建自己的识别统一性（Identity）。但可惜的是，他所努力构建的实际成果并不如想的那样成功。甚至，他的“这些体系”、“这些努力构建”拖累了画家的思路，或者说，他太依赖他的固有系统，以至于把自己局限在自己的历史里。反而成全并印证了他在“抱抱山水”中所呈现的——在山石空隙中别扭地生存着、思考着的窘状。
画家的作品之间有着错综的内在联系。但这些联系并不基于画面，准确地说是少有基于画面本身的，这在00年前后尤为明显。更多有的是以画家思考的问题为主体的一种脉络，这种脉络是有延续、继承的，也有反思、自省的。一方面，从互联网上袁进华可供参考的作品来看，袁进华通过画笔来探讨的问题，可以用某些关键词来固定其位：情色，女性，生存困惑，蹦跳，自然，拥抱等等。这些问题似乎串成了一个无形的网络，彼此关联，就连艺评家、拍卖行也都有意无意地为他强化了这种“关联”，使观者以及画家本人都信服于这种“关联”。由此可见的是资本运作在当代艺术界不容小觑的的外沿力量。另一方面，他在创作风格上的关联又有时出人意料地不似同一个所为。这一点在说明了袁进华是个率性而为任侠的艺术家的同时，也泄露了袁在风格探索上的不成熟。而少数可以作为他的标志性元素的是：那团时时点于在画面上似枯树、似乱石又似女体阴毛的黑线，几何形的灰调山石，以及一抹蓝水。山石和水是几乎一直跟随画家脚步的元素，即使是最与其个人风格离经叛道的《蹦跳》系列，也可在人物的衣褶中看见几何山石的笔法。而黑线元素最早出现应该是在他2000年创作的《浴缸》系列，然后我们又在《抱》系列中再次看见它，画家向我们展示他的山水梦想的同时，先让我们看到他是如何拥抱自己的历史。
进一步看，《浴缸》和《抱抱山水》这两个系列的作品中要讨论的困惑、问题与立意都各不相同，却还是将“黑线”的形式简单沿用下来，这是否有物尽其用的嫌疑？若将黑线解释为 个人印记 ，又未免性格全无且不成风格，落于孤立的形式化沿用。故笔者自以为是地解释是“落笔如有神”，所以挥毫不计用墨。总感觉07以后的作品其目的太昭然，形式又欠考虑，这些推测无可质疑地将笔者的思路推向一个不宜宣之于口的质疑：“艺术家是不是也按捺不住创作寂寞？”不禁再要问，果真是做到了“饱游卧看”“神飞扬思浩荡”？或者说，这不过是“早已灭迹在创作过程中的“源头”“缘起”罢了。
无论说《抱》系列是拥抱文化……还是……本身成为一种图式，都不足以让这种形式的诞生合理化。除了画家本人，不客气地说，没人邀请它不合时宜地出现。这种浮于表面的形式感，和他以往的作品比起来，隘板，孤立，狭小。我们看到《浴缸》的张力是靠线条产生的，色彩倒感觉是辅助（虽然画家自言更重视块面在水墨中的应用），色彩的层次拉不开，混作一堆互相羁绊。但色彩的大块面、大结构、单薄、平脊也使它更具有装饰性，但这并不剥夺“线”的主体地位，颜色是温和，不夺人眼球，也更接近工笔的细腻柔美。不安的色彩和杂乱肯定的线条在一起，肯定有什么东西被消解了。但消解本身即成为表现主体。主题与色调又不失其艺术格调。“墨分五色”在此处亦不起作用，画面只四色：黑白灰加一抹蓝，这抹蓝不是《千里江山图》的矿物蓝，也不是《泼墨山水》的意象蓝，而是现代派的抽象蓝，不见深但有无尽的蔓延之感，有面积的扩张感。色彩是只见少，不见多，稳重，严肃。而到了2008年的《抱抱山水》，则以色彩夺人眼球，画中影射的过去以及生存现状也只是使其更加与当代艺术的闹忙同流合污。其中的光头形象又充满着禁欲色彩，但这种“禁欲”更有指向性，和中国文人画的“禁欲”在所指向的广泛程度上还不同。其人物的服装，白色也好，蓝色也好，都有禁锢意味，和绿色的河流一起构成画家记忆中的过去。他记忆中的碧绿河流，蓝白工作服这一切，突兀，尴尬地堆做一堆，立在不知道还是传统与否的传统里，如此叫人不知所措，局促难安，奇形鬼状，最终也没找着安全感。如此，便引出一个新的问题：
对人物形象的单一复制、堆叠堆砌，成为当代艺术中非常热门常见的形式，继而成为一种工具，专用于和下列问题划等号：基因问题、人口问题、生存困惑、文化单一等问题的工具。这种表现形式与主旨内容相对接的后果是，消解掉我们对问题本身的进一步探索，而不得不形成固有思考，仿佛一谈到人口，就要一堆雕塑挤在一起。到了现在，画家们再去利用这种表现形式，已经不显得那么高明了。
《抱抱山水》虽然从构成上看，元素简单，构图也显得干净，但其传达出来的感受却很吵，腻烦，仿佛许许多多问题的堆砌，对于所处空间的困惑：我的位置在哪里？我和他人的关系应该是？团结一起是否就使我们安心？不像画家之前的画，更多的是给出自己的态度，一种解答，而今的《抱》系列是天问般的构成，通篇是问却没有答。元素也组合得让人不明就里，表达的情绪可说是微妙也可说没有情绪，色彩、人物似乎和记忆的年代既相似又背离。当然情绪的微妙，不明晰，这是好事，也是当代艺术应当肯定的东西。只是，袁的作品里，我似乎需要很多辅助，比如他的文本，才能不至于在入口处迷路。这些所有的“古怪”组合在一起倒是很清晰地为我们传达出画作的另一个主题：困惑，对，困惑。这种困惑同时与作者的创作上的旨意不清相关联。
袁的山水，不讲散点，不讲透视，没有远近纵深，亦没有虚实对比，几乎是“平”的。又或者说，画家是在一个有限的闭合的时空里作画。173×92cm不是一个长度概念，不是一个面积概念，不是一个数学概念，而是一个范围一种圈定，他所希望展现的远远在框格之外。他想表达得更多，也确实已经表达了很多，但很多他的“很多”打架了，冲突了，甚至消解了，不可收拾，于是一塌糊涂。我们通过画作的“窗口”看见：我们看到人的齐整划一，拥挤，紧密地“拥抱”，逼仄的生存空间，狭小，他们的人是天真美好，充满无知与好奇，但心里肯定战战兢兢，是不安的拥抱。
二零零九年九月
美国亚洲文化学院艺术中心 金欢欢
-------青年艺术评论家、策展人、出版人。
US Asian Cultural Academy
Watergate Office Building, Suite 606
2600 Virginia Avenue, NW
Washington, DC 20037
戏拟与孤独
——评一位具有本质主义色彩的“后水墨”画家
杨乃乔（复旦大学）
袁进华是学院派水墨画家！？
在我的记忆中，国内美术院校在绘画技法类研究生学位授予点的设置上仅限于硕士，然而，现下的袁进华已经是中国美术学院国画系的博士研究生了。我一直在想，一位专攻水墨的青年画家在博士学位的层面上应该获有一种怎样的艺术修养与艺术境界，并且这种艺术修养与艺术境界浓缩为画者的人格构成，沉淀在他的作品中又可能型塑为一种怎样的视觉气象。当然，现下我并不知道袁进华是专攻中国美术史论的博士还是专攻美术教育学的博士，其实我也不应该再追问下去，这样我可以不把他的博士学术身份作为已知的前理解（pre-understanding），以至于让我带着既成的前见去过度诠释他的水墨作品；其实，在对袁进华的博士学术身份知之甚少中，反而可以让我从一种纯粹的作品视觉阅读上走近他，也以此让那位德国诠释学大师伽达默尔的前理解理论在这里永久地失效，因为水墨作品的视觉效应为读者展显了接近于评价作者的审美窗口。
也就是说，在我对袁进华及其水墨作品的阅读过程中，他个人的背景结构作为外在知识的前理解是缺席的，用理论的话语诠释：这是画者借助作品在场而其个人背景是缺席的。我认为，这也是一次美术批评中合法的个人背景“缺席”，因为他个人的学养背景必然借助于他的水墨，一并透显为一脉审美的气象。
从袁进华的水墨系列作品来看视，他是一位以水墨在极为简约的型塑中叙述自己哲学思考的画者。从2008年到现下的近两年时间里，袁进华提交了由44幅水墨组合的“《抱》系列”作品，这44幅“《抱》系列”作品在题材、构型、色调、技法、风格、意象等层面上铸成了一脉强大的视觉惯性。我们为什么把袁进华定位在学院派水墨画家的身份上，因为，他在这组水墨创作的前期及行动的过程中，一直使自己的行走坚守在一个自觉且明确的主题创作中。袁进华认为，在他的“《抱》系列”水墨中，“抱”作为一个汉字符号在单音节词的简约表达中，浓缩且占有了“拥抱”这个双音节词现代汉语所能够盛载的全部审美意蕴。的确，汉字在甲骨文与钟鼎文时期，其几乎都是以单音节词为主要的表达方法，所以书画同源的中国水墨画不同于西画的一个重要视觉型塑就是“简约”，袁进华之所以不把这组水墨系列直称为现代汉语言说习惯的“拥抱”，而简称为古代汉语在传统中言说的“抱”，一个字的略去，全然呈现出他注入这组水墨系列中的自觉创作理念。
我们注意到袁进华是接受过学院派水墨训练的画家，因为他的“《抱》系列”水墨在创作的理念上是自觉的，且拥有画家本人在自己的《画者水墨宣言》中所给出的全然表述：“在我的创作之中，‘拥抱’这个主题占据了我整个艺术与思想的氛围，‘拥抱’它代表着一种“天人合一”的精神内涵与价值取向，在传统的尤其是宋元明清时期的中国绘画（哪怕诗词）文化里面，所传递的‘拥抱’的精神，其内涵一直成为中国文化的精髓而延续。”
在袁进华的“《抱》系列”中，“拥抱”这个主题的确使他的水墨在艺术与思想两个层面充盈为一种“天人合一”的视觉气象，他明确地提出，这里的“抱”不是庸常的男女示爱行为，而是洋溢着一种“天人合一”的精神内涵与价值取向，“天人合一”的“抱”作为中国文化传统情怀中的精髓是传递在中国绘画史上恒久不息的图像文脉。
袁进华正是把这一文脉注入在“《抱》系列”的水墨中，以44幅的视觉长篇来叙述他对“天人合一”思想的诠释。所以，他的“《抱》系列”在简约中获有一种持久叙述的整一视觉效果：思想表达的简约——“天人合一”，构型的简约——静状的山石与脉动的流水，人物造型的简约——在拥抱中的组合型塑。
我想，一般的画者在借用中国水墨以视觉的型塑状写“天人合一”的抽象哲学观念时，会使自己的画面在传递这一哲学观念中呈现为视觉信息元素组合的繁重与夸张，因为从《庄子·达生》最早提出“天地者，万物之父母也，合则成体，散则成始”，
到汉儒董仲舒在《春秋繁露·深察名号》接叙的“天人之际，合而为一，同而通理，动而相益，顺而相受，谓之道德”，
“天人合一”的命题在中国文化传统上融含着丰沛的哲学命意。但是，中国哲学是一种在简约中所给出的悟性抽象，因此，中国水墨与中国哲学在命意的表达上必然是一脉的。在“《抱》系列”的水墨中，袁进华仅择取了三种主要的视觉信息元素：山、水、人，在极简主义的水墨型塑中完成了他关于“天人合一”的图像构形。
需要递进一步诠释的是，袁进华在其水墨中是借“山水”隐喻天地和自然的，在中国古代文化传统中，“山”者主“静”，“水”者主“动”，“山”和“水”于“静”与“动”中构成了对天地及自然的无限量盛载与最大化摹写，袁进华正是把人在“抱”中的组合型塑置放在静动的山水中，从而完成了他在“天人合一”的哲学命题下所给出的视觉表达。
多年来，国内画评界在评赏中国水墨时，总是一厢情愿地皈依于道家诗学与禅宗诗学那里，以此寻找中国水墨的二维美学依据：一曰画者在恍惚的水墨意象中神摇意荡——体道，二曰画者在悟性的水墨写意中养静思虑——参禅。其实，不尽如此。中国水墨的气象也秉有源自于儒家文化的重厚与拙朴的一维。让我们观赏袁进华的“《抱》系列”水墨，其在笔法与型塑的整合气象上，不仅获有体道与参禅两种诗学元素的微量透露，而画者也在努力达向孔子举倡的“智者乐水，仁者乐山”的诗学境界，并以此力图获有一脉和谐与拙朴的视觉气象。《论语·雍也》载：“子曰：“智者乐水，仁者乐山。智者动，仁者静。智者乐，仁者寿。’”
在儒家美学的维度看来，山，高远而沉稳，厚德载物；水，脉动而蓄势，柔弱宽容，无论是“智者”还是“仁者”，都必然能够在“乐水”与“乐山”的动静中找到诗意的居所。
从袁进华的“《抱》系列”作品来看，他的水墨笔法的确很拙朴，这种笔法的拙朴不同于中国传统文人画的拙朴，袁进华的水墨拙朴到没有笔法的纤巧与繁华，只有极简主义的山与水型塑，及人以“抱”的姿态在以山水为乐中体验的拙朴与和谐。
袁进华的《画者水墨宣言》告诉我们，他是一位隐逸在后数码时代大都市的栖居者，他一厢情愿地逃避于水墨中，借写意的水墨乌托邦抵抗与缓解后现代工业文明给当下的都市生存者所带来的忧患与焦虑：“当代社会，物欲横流，战争、污染、人性……都是我关注的问题，也使我有些心中的无奈与忧虑。我在担心人与人、人与自然是否‘和谐’的问题，也在关注我们是否能够以‘拥抱’的情怀去对待人、物……。”
我不知道袁进华是否自己意识到，在“《抱》系列”水墨中，他正是以“山水”的图像背景托显“乐水”之“智者”与“乐山”之“仁者”，而那些“智者”与“仁者”就是他在水墨中写意为“抱”的栖居者。
在孔子的话语集成《论语》那里，智者就是仁者，这是两个同位语概念。那么，什么是“仁者”之“仁”呢？东汉文字学家许慎在《说文解字》中释义言：“仁，亲也，从人二。”
“仁”的本义是指称二人之间的仁爱与和谐。袁进华的水墨就是把人与人之“亲”的仁爱浓缩为一个主题——和谐，最终诉求在拙朴中人“抱”于山水之间或被山水所“抱”的和谐。在适应于后现代文化的伦理语境下，袁进华举倡的和谐不是指称后数码工业打造的高科技之精致与规整，而是特指以拙朴在反后现代工业文明中归向的宁静。当然，在这里有一个归向的意义逻辑链：在宁静中归向“天人和一”，在“天人和一”中归向的和谐，在和谐中归向“仁爱”，在人与人的“仁爱”中归向互见、互识与互动的爱人与被爱，这是当下生存者在后现代文明社会所期待的最高伦理境界。不错，这个时代是多么地需要爱人与被爱，我不知道《论语》与“仁爱”是否是这个后现代社会用以拯救信仰真空及伦理缺失的圣经与圣语，但是，天、地、人在“抱”中的拥揽使袁进华“《抱》系列”水墨透显出些许的儒家诗学元素。在这个意义层面上，袁进华的“《抱》系列”水墨在命意上厚重了起来，所以我们在阅读袁进华的水墨系列时，可以淡化地考虑他的水墨的笔法问题，因为他的专注与沉积不在于此。
元代画家倪林云曾家道殷富，后没落于贫困，因此他变卖所剩家资浪迹于水墨中求得心灵的安宁,倪林云在《良常张先生画像赞》界说了中国传统文人的心里归向：“据于儒，依于老，逃于禅”，
不错，这的确是中国传统文人藏匿、赏玩于水墨中的文化心理归向，而我想说的是，袁进华的“《抱》系列”水墨在文化心理归向上，是在儒道释的文化元素整合中努力表达自己的哲学意向。因此，他的水墨系列可以不用唯美的写意眼光去瞩视，也可以不用水墨的传统技法去规矩，他只是为了表达一种哲学思想，以此放弃了唯美的写意形式。这种放弃了唯美写意形式的“形式”就是袁进华水墨的“形式”。所以，“《抱》水墨”系列就是袁进华本人，这是一组让其他画者不可重复的水墨系列。
但需要说明的是，袁进华毕竟是生存在全球化及后现代时期的当代中国水墨画家，因此在他的“《抱》系列”水墨中，中国文化传统儒道释之间与中西文化传统之间均有着诸种融汇与杂混的视觉元素。我们注意到在他的水墨系列中，人在“抱”中组合的型塑是袁进华对一种类似“和尚”之形象的戏拟，在这里，戏拟的“和尚”形象又杂混着道士之道服的形拟，再于道服的形拟上拼帖四个口袋戏拟为中山装什么的，甚至使戏拟的“和尚”在身体的裸露中叠罗汉，组合为“抱”的型塑。我们可以见出，袁进华在他的水墨中决不刻意表现一种唯美的艺术写意，反其道而动之，他是在抵抗传统水墨艺术的唯美写意中，旨在表达一种概念。不错，人在“抱”中组合的型塑被袁进华置于当代艺术的前卫姿态中，抽象且强化为一种概念性的视觉符号。概念艺术曾是上个世纪中期在西方崛起的一种抽象艺术表现形式，这种概念艺术的元素被袁进华用中国水墨之网从西方美术之湖中打捞出来，汇通于他的作品中形成了一种杂混的变形视觉元素。
“和尚”是从梵文源起的话语，其原初意义是尊称的“师”，在佛经的翻译中，汉语的对译性选择是极有讲究的，“和”为三界的统称，“尚”是至高无上的终极。“和尚”在华藏世界大概只有释迦可以获此尊称。我们不管袁进华是自觉还是不自觉地把“和尚”变形为一脉概念在型塑中带入其水墨，至少这种变形的概念型塑已经成为标识袁进华水墨风格的视觉惯性。人们只要遭遇“《抱》系列”，其视觉惯性即在告诉我们：这，就是袁进华！
这里有一个有趣的二律背反现象。当袁进华以“《抱》系列”水墨在抵抗与缓解后现代工业文明给当下的都市生存者所带来的忧患与焦虑时，他又无疑是一位在水墨的表现形式上深受西方现代与后现代文化影响的前卫者，理解了这一点，也就理解了在他的作品表现形式上为什么含有大量的杂混、拼帖、装饰、达达、戏拟、反讽等介入（Intervention）因素。其实，从上个世纪后现代派艺术崛起以来，“介入因素”成为绘画本体构成中的重要标签与符号，以西方后现代艺术思潮中的邮政艺术（mail art）为例，邮政艺术作品可能是正处在投递中的一双筷子、一堆粘在CD边缘的泡泡糖、一把学校里的教学用椅、一捆木柴、压扁的啤酒易拉罐、一片衬衫的前襟和领口、一顶圆顶硬礼帽、一只鞋子、一只打气筒和一个萝卜等。在《邮寄艺术——后现代艺术》（Mail Art：Post Modern Art）一文中，后现代美术批评家约翰·温莎（John Windsor）提及了这样一件戏拟美术事件：“当班茨（Benz，邮政艺术家）向他的学生介绍了许多邮寄艺术的表现形式后，他就一直在忍受着被他的学生用邮寄艺术所戏弄的尴尬——他曾收到过一封邮件，里面是他的一位学生从他口袋里偷取的脏梳子。”
既然如此，还有什么标签与符号不可以进入袁进华的“后水墨”作品中呢？
从本质主义的审美态度来检视，我们首先认同袁进华是学院派水墨画家；但是，递进一步界定，袁进华是从学院派水墨画家中蜕变出来的对中国水墨传统进行挑衅的反艺术者。我想袁进华在其水墨中隐含的先锋性就在于：我是水墨画者，但我必须使自己从唯美的中国传统水墨艺术中孤独出来，成为我自己。这种孤独出来的惟一方略就是以深受西方现代与后现代艺术影响的多种元素对中国水墨传统进行戏仿、调侃、反讽等，乃至于抵抗、解构、颠覆。其终极目的就是在水墨的策略上，把自己打造为一位孤独的具有本质主义的反艺术的艺术家。在这里我们不妨给出递进一步的诠释，我们所言说的反艺术是指涉反水墨艺术，也就是说，袁进华是反水墨艺术的水墨艺术家。我们在这里绝然不是在做文字游戏，用一个既成的西方理论术语“post”来做学术修辞，即袁进华是栖居于后现代汉语文化景观下的“后水墨”画家。
的确，大抵成功的艺术家都是孤独的；所以，他们也大都不为所栖居的当下世界所接受；然而，这恰恰是他们的先锋性之所在！
作者简介：杨乃乔，男，1955年生于北京，北京师范大学文艺学博士，北京大学比较文学博士后，现任复旦大学中文系教授，博士生导师，从事比较文学、比较诗学与比较艺术研究。台湾辅仁大学比较文学研究所客座教授，博士生导师。
作者地址：杨乃乔，上海邯郸路 220 号复旦大学中文系比较文学与世界文学教研室，邮编： 200433 ；办公室：光华楼西座1309室。电话： 021-65313001 （ H ），手机： 13916065519（上海）。电邮： yangnaiqiao@126.com ， yangnaiqiao@163.com 。住址：上海杨浦区邯郸路178弄4号102室，邮编：200433。
抱一乃为天下式
——解读袁进华《拥抱》系列“山水”画
四川大学中文系 阎 嘉
友人寄来一组袁进华的中国画新作，共41幅，取名《拥抱》。粗看上去，这些画中的图像大抵不出三类：或者浑圆或者粗砺的石头堆积成的“山”（参见图1、图2）；在拥挤的“山”中或者宁静或者涌动着的“水”（参见图3、图4）；以及带着孩童般稚气面庞的“人”（参见图5），间或有一些类似儿童折纸玩具的飞机或鸟儿在“山”与“水”之间来回飞翔滑行（参见图6、图7）。有时，这三类图像的排列组合把整个画面挤得密不透风（参见图8）；有时，那些视觉图像被堆砌成疏可走马、危若累卵的构形（参见图9）；有时它们又形成相互分离、却有着某种内在联系的关系（参见图10）。然而，在《拥抱》系列画的所有图像之中，最为引人注目的，就是那些以各种憨态可掬的可爱姿势拥抱在一起的人们（参见图11）。他们大多自由自在地玩着各种令人着迷的游戏，神情专注，在水中，在山上，在危石边（参见图12、图13）……显然，他们之间没有纷争、纠葛、冲突；那种相互依恋般的拥抱，仿佛紧紧拧在一起的绳索，也似相互缠绕着的藤蔓，与画面上不断流转着的“山”与“水”形成了一种奇妙的张力结构的关系（参见图14）。
仔细揣摩，《拥抱》系列“山水”画的所有这些图像都具有一个极为明显的共同特征：敦厚朴拙之中弥漫着一种童贞般的天真。对它们进行解读，显然超越了艺术批评的常规语汇和规范。那些充满可爱的“拥抱”与“嬉戏”的视觉图像，既不是以传达外部世界信息为主的模仿性、写实性的绘画，也不是以表现艺术家内心意念、心绪、情感为主的表现性绘画，更不是蒙德里安那种“冷抽象”般绝对纯净的视觉语言的呈现。创作者袁进华作为一名中国当代艺术家，其艺术血统中自然或多或少沉淀着来自中国古代漫长艺术传统的基因；然而，在中西艺术经过100多年碰撞交融的历程之后，他作为一个当代艺术家，其艺术血统之中显然又夹杂着某些来自异域艺术传统的元素，比如系列画中那些难以分清维度、类似综合立体主义画法的山石（参见图15），还有那些类似于马蒂斯的彩色剪纸画作的音乐旋律般的结构与构图（参见图16）。
因此，从艺术表现语言的角度看，《拥抱》系列画的艺术技法特征，既不能单纯按照中国传统山水画的笔法（比如“吴带当风”和“曹衣出水”之类，或如工笔和写意之类）来解读，更不可能简单套用西方现代主义艺术或后现代主义艺术的技法来阐释。其实，创作者袁进华自己对此有着非常清醒的认识：“两种技法（按：指中国传统的工笔和写意技法）都是我国绘画文化的重要财富，所以有许多人在传承。但是主要看这位艺术家如何传承的问题，很多人只是表层的照搬。其实更重要的在于和当代社会文化嫁接，转变为创造当代文化财富的手段和工具。我的努力正是朝这个方向前进。”“另一个方面，面对当代艺术文化创作，这种文化财富如何成为针对国际艺术的组成部分而不仅仅是中国的。我们的视觉图式不仅给中国人，也给其他国家人带来当代性的文化体验和感受，这才是富于文化挑战和魅力的工作。”也可以说，作为创作者的袁进华在这里所表达的观点，从某个侧面触及到了中国人文学界和艺术界一直讨论了多年的一个重要问题，即中国固有传统在当代的现代性转化。如果用当代海外新儒家代表人物、哈佛大学著名教授杜维明先生的观点来说，中国固有传统的现代性转化问题，在实际上是要从根本上解决“地方性知识的普世性”。我们今天面临的真正挑战在于，如何把历史悠久的、相对于“西方”来说是“地方性”知识的中国传统智慧，创造性地转化为可以与“西方”强势话语平等对话的“普世性”话语。这样一个浩大的工程，对于日益走向世界的中国及其文化来说，理应在各个层面上展开。
毫无疑问，就中国传统绘画（包括人物画、山水画、花鸟画等等）而言，所谓传统的现代性转化的问题，的确非常非常复杂。这种转化，不仅仅包含艺术表现技法、艺术语言的转化与融合，同时也包含如何看待中国传统的哲学理念、艺术理念、审美价值观、精神内涵在当代中国社会中的境遇与转化。尤其是，在外来传统与本土传统碰撞、交融的语境之中，中国固有的价值观和理念如何延续与保持生命力，这确实是个重大的问题。
袁进华本人可以算得上是一位学者型的艺术家。他一面从事中国画的研习和创作，一面通过攻读博士学位以研究中国传统艺术及其理念，反思创作和理论中的种种重要问题，并把这种反思运用到艺术创作中去。从根本上说，一个艺术家的创作、参展、研习、理论研究等等，实际上很难分割；或者说，在实际的艺术创作中，理念、价值观与技法的运用，始终是交织在一起的。以艺术创作实践来表达理论思考的结果，在某种意义上比单纯的理论研究或单纯的艺术创作更加具有心灵的冲击力和震撼力。袁进华自己说得很清楚：“我的创作就是我的所思。”“中国社会发展处于加速期。而艺术文化的国际化进程相对比较滞后，水墨艺术更是如此。前十几年有许多艺术家做了许多工作，我认为最根本的是要解决本土文化价值观表达和艺术语言的当代性表述的问题，当然这个不是刻意的一种追求，而是艺术家个人性情、学问、责任感等的综合体现。”一个艺术家能够自觉地运用独特的艺术语言、独特的视觉图像来表达理性反思和理论探索的结果，这在注重灵感、情绪、内心意向、创作冲动、技法创新、观念先行、先锋倾向的当代中国艺术创作界，确实并不多见。尤其是，当代中国艺术教育急功近利的导向，实际上导致了注重技法、注重创作，轻视理论、轻视文化素养的严重弊端。在这样的情景之中，无论我们怎样期待出现具备深厚文化素养与理论自觉、艺术技法精湛的艺术大家，在很大程度上都是一种纯粹的幻想。
就《拥抱》系列“山水”画而言，毋庸置疑的是，它们创造了一套独特的既非中国传统“散点透视”又非西方传统“焦点透视”，既非中国传统线性或写意笔法又非西方传统明暗法或抽象性的艺术表达语言，从而改变了我们对于中国画视觉图像的感知。然而，透过那些单纯的色彩、凝重的皴擦、稚拙的形象、有趣的游戏和结实的构图，我们从那些反复出现、单纯质朴的“山”、“水”、“人”的种种意象性图像符号之中，可以非常明确地捕捉到一种为中国人所熟悉的内在审美价值理念：抱朴守拙。
这不仅仅是一个从远古传承至今的审美价值理念，而且也是一个具有中国传统哲学深刻意蕴的主题。《老子·十九章》有言：“见素抱朴，少私寡欲。”这话的意思是说，应当保持纯朴自然的本性，减少一己的私欲。在今日物质与金钱的诱惑愈益强烈、人的各种欲望日渐膨胀、人与人之间的利益纷争尖锐复杂的语境中，如何从各种利益之争和欲望之中摆脱出来，真正从本性上做到返朴归真，已经成了一个重大而急迫的问题。如何保持朴拙纯厚之心，祛除私欲和贪心，在内心之中关涉到信念，而在日常行为之中则需要巨大的勇气与毅力。袁进华的系列画取名为“拥抱”，在我看来，不仅体现了人与人之间的相亲相爱和相互支撑（参见图17），体现了“人”与自然“山水”的相互拥抱以及“人”在自然“山水”之间自由嬉戏（参见图18），而且也隐含着拥抱与坚守返朴归真的哲理和审美价值理念。在这种意义上，《拥抱》系列“山水”画便具有了现代的哲学意味。这样，我们才可能从更加内在和更加深刻的层面上理解到画中人们游玩嬉戏的至纯可爱之所在。正如创作者所说，“拥抱”其实“是一种‘物我两忘’、‘借物抒情’、‘澄怀观道’、‘怡情养性’甚至还有‘隐逸’等等色彩，它都是一种与自然、与天地的交汇与浑融以及艺术家的自我内心世界的写照。我的作品所遵循的、所要传递的也是这个文脉性的东西”。这个“文脉性的东西”，其实正是中国艺术内在的精神气质。
进一步说，“拥抱”的姿态或许还具有更加形而上的哲学意蕴。《老子·二十二章》说：“抱一为天下式。”“抱”即坚守，“一”就是“道”，“式”指法则、规范。把坚守作为根本的“道”当成天下的法则和规范，是至关重要的。拥抱山水以及人与人之间的相互拥抱，最终都会归之于单纯的“一”；而天下万物的运行和变化，既由“道”所生，最终亦会归之于“道”。“道”乃世间万事万物生灭、消涨、运行、变化之根本。自然山水及其运行法则既然是“道”的体现，那么拥抱自然山水即是去拥抱“道”、体“道”和坚守“道”。所以，宗炳《画山水序》说过：“圣人含道应物，贤者澄怀味像。”“夫圣人以神法道，而贤者通，山水以形媚道而仁者乐，不亦几乎？”张彦远的《历代名画记》在记述宗炳的生平时说：“唯当澄怀观道，卧以游之。”所有这些，恰恰是中国艺术传统之中最为精妙的地方：既单纯平易，又复杂深奥；既天真朴拙，又博大宏阔。因此，观画在某种意义上也是一种观“道”和体悟“道”的方式。
在这样一个后现代的时代，当我们自觉或不自觉地告别远古的传统之时，当我们与那些曾经流淌在我们血液中的信念与理念渐行渐远之时，的确需要有人为我们招魂：无论是用艺术的方式，还是用哲学的方式。因为，在最根本的层面上，艺术与哲学始终都是息息相通的。我们需要召唤的，是流传了几千年的中国艺术传统之魂。
情色江湖与韵律山川
——评袁进华的山水画作品
胡继华
全球化与消费文化，一经一纬，席卷着当今的生活世界，劫持了人的心灵。至于当代艺术，再也没有一种古典的艺术形式还能够刺激人的感官和塑造人的想象了。这个事实令人震惊，却并不意外。譬如，中国古典的山水花鸟，即便不是残山剩水，枯枝败叶，也的确可以说是山穷水尽，秋气萧瑟了。除了作为休闲的去处，或者有待开发的旅游资源，真实的山水似乎已经从艺术家的视野里淡出。因为，现代疯狂的机械烦透了古典式宁静，而后现代铺张的拟像又容不得具有膜拜价值的灵韵。中国古典的绘画，山水画，人物画，花鸟画，人文画，如此等等，是不是正在消逝的美，是不是正在变成“申遗”的项目？同样严峻的是，当代艺术家在玩酷了“行为艺术”之后，几乎已经遗忘了艺术传统的根脉，尽管他们在专业技巧方面游刃有余。
在这么一种艺术境遇下，袁进华的绘画进入了人们的视野。作为专业艺术家，又作为一名艺术博士，身兼二任的袁进华得天独厚，具有较高的起点，又怀藏强烈的责任意识。对于艺术的未来与艺术的传统血脉的关系，他有一种自觉的意识和相当明确的表述。他以为，中国古典艺术的当代化所面临的挑战和契机，恰恰在于“对古意的破立”。举例说来，晚清以降直到今日，艺术发展中古典与现代之争、中国与西方之辩的焦点，就在“写意”还是“写实”？ “抒情”还是“摹仿”？
但东方主义者告诉我们说，东方和西方各走各的路，根本就不可能遭遇。解构主义者迎头棒喝，进一步摧毁了二元对峙、非此即彼的思维方式。“写意”和“写实”互为表里，应该创造性地将二者结合起来，这也许是一条发展中国艺术的正道。袁进华，及当代浙江画派的艺术家们，摸索或者自觉的探索，而为中国艺术传统“困中思变”提供了一种值得认真考虑的可能性。而他们所归属的吴越文化传统，可谓水深土厚，给予了他们的艺术以枝繁叶茂的底气。
《西湖情事》首先进入人们的视野，而引起了一种感官的“震荡”和“精神”的“惊异”。18世纪德国人文主义思想家温克尔曼为古典艺术所立之法，便是造型艺术宜于表现高贵的单纯与静穆的伟大，而不宜于表现肉体的过度痛苦。这一理想在引申意义上近乎中国儒家的“乐而不淫”、“以理节情”以及“人欲尽处天理流行”的艺术理想。在中国古典艺术理想之中，风月与尺幅无关，情事与笔墨无缘。《春宫图》令人心惊肉跳，想入非非，故而不入经典者流。《西湖情事》用古典山水画的娴熟技法，用画笔触摸无边风月，让女性躯体喷薄欲望，让欲望弥漫世界。
将女性与欲望携入绘画而作为基本母题，袁进华笔底就涌动一方情色江湖。“湖上一回首，青山卷白云。”（王维《欹湖》）诗中的“白云”与“青山”显然有男女情色相依的暗示意义而令人回味无穷。同样《西湖情事》亦用情色滋润山水，“山水质而有趣灵”（宗炳《画山水序》）。物质殷实，商品堆积，幻象川流，烟花万种……，表面上看当代生活十分圆满。但是，目击画面蔓延情色的山水，人们惊讶地发现自己除了残缺之外却一无所有。因此，情色江湖，传达了艺术家对贫瘠的当代生活有一种深邃忧虑。正是因为这份忧虑，画面才热烈而不失温馨，迷狂而不至疯狂，情欲流荡而没有色欲迷离，对感官的震荡通过眼睛而撞击着人们的灵魂。一方面，直接呈现情色于艺术，这就公然挑战了古典艺术的清规戒律。另一方面，又借助于传统山水画的笔法与水墨的技巧，从而又遥远地汲取了古典文化的传统血脉。身之所受，眼之所见，心之所容，一律都表现在艺术之中，这是“写实”的要义。同时，盎然情色，别致风物，俏然人物，一律都成为欲望与快感的升华，而结晶为纯美的构图，这是“写意”的境界。传统山水画的笔墨技法，再辅以西方绘画艺术的透视与色彩，将西湖自然景色与人文景观转化为情色的象征物，《西湖情事》一扫传统山水画羸弱的人文意识和僵硬的禁欲律令，而表达了对当代贫瘠状态的忧虑，但避免了情色的过分泛滥，而抵御了消费文化语境下犬儒主义的诱惑。
“写实”的艺术追求再现充实的生命，而“写意”的艺术则渴望表现空灵的意境。而将“写实”与“写意”创造性的结合起来，则是中国古典绘画在当代化过程中探索出来的一条思变之路。这条艺术思变之路显然具有思想史的含义，它意味着绘画必须面对真实，但绝非成为真实的奴隶。绘画依存于生命体验的大地，但也跃跃欲试，奋起而飞。自由自在是生命的理想境界，当然也是艺术的理想境界。为了呈现生命与艺术的理想境界，袁进华创作了《蹦跳的状态》人物组画。画面上的人物，充满激情，生命充实，而且能量饱满。这些年轻的身姿，一蹦一跳之间，好像挣脱了万有引力而体验到本源的快乐。那飘忽的衣饰，飞天一般的律动，营造出动感的构图，而把青春的梦想上升到了抒情诗一般的高度。在一次访谈中，袁进华把蹦跳状态描述为“自由自在的人的状态”。
自由自在，就在蹦跳之间：飞离地面而又不会没入太虚，不断远游又不断复归，充满青春的渴望却没有失落人生的责任，有超越现实的梦想却没有目无纲纪的张狂。从技法上看，《蹦跳的状态》将造型的功夫同色彩的技巧结合起来，融入中国古典绘画特有的笔情墨韵之中，因而既体现了传统艺术的生命力，又表现了西方艺术的渗透力。造型色彩与笔情墨韵，合则双益，离则两伤，从而赋予了画面以一种气韵，一种有节奏的生命，一种生命的节奏。气韵流荡的画面，充实而又空灵，灵动而不失凝重。而这一切，恰恰是袁进华以及20世纪一些重要画家所捍卫的中国绘画艺术精神。在这条道路上，黄宾虹、潘天寿、林风眠等艺术家已经拓荒在前，为袁进华踩出了一条“写意”与“写实”创造性地结合起来的道路。
《拥抱状态》是袁进华对自己的创作的一次提升。第一，在这一批作品中，“拥抱”是一种身体的动姿，正如《西湖情事》之中的洗浴，《蹦跳状态》之中的起跳与回落，《飞呀飞》之中的飞翔。原始生命力，源欲，性欲，情欲，是这几个系列作品中“一以贯之”的母题，但这一母题因中国古典精神的渗透而被柔化、媚化和韵化了。“拥抱”是源欲的实现，也是生命能量永不枯朽的标志，同时还将一种含纳万有、融铸古今的博大情怀肉身化了。肉身与欲望，赋予作品以铅一般的沉重。而情怀与神韵，则让作品获得了乐一样的轻盈。天命靡常，生命有推诿不得的担待。到底是“鸟革斯飞”，孤鸿转天涯，漂泊的羽毛，总有一份不可承受的轻。
(插图1：袁进华作品，《拥抱系列》，编号19tif)
第二，“拥抱”是一种心灵的动姿。中国古典艺术精神特别突出的一个维度，就是“中国绘画所表现的最深心灵……是深沉静默地与这无限的自然，无限的太空浑然融化，体合为一”。
最后这四个字，值得仔细琢磨。在袁进华的这个艺术系列中，“体合为一”，就是“拥抱”山川，“拥抱”动植物，“拥抱”他人，“拥抱”宇宙。带着强烈的源欲和温馨的情怀去“拥抱”，宇宙人生就被情化了，一扫冷酷与阴沉，而弥满了经天纬地、纳古含今的韵律。世代相续的禁欲伦理，将自然妖魔化，穷尽一切智慧，剪除自然爱欲而后快。而战争、污染、病毒、地震、人与人之间利益的争斗，又让人们对一方血迹斑斑、无限悲哀的大地感到恐惧与绝望。
《拥抱状态》，以工笔画语言呈现了中国古典艺术精神，同时又表达了对宇宙人生的巨大无奈。人与人互相拥抱，扭曲的躯体彼此叠加，无力的手脚互相纠缠，这传达出了一种上起中国古代道家下至浪漫主义的心灵渴望。一方面，为道家思想所塑造的中国艺术精神的精粹，恰恰在于“与天地精神独往来”，“原天地之美而析万物之理”。《宋书·隐逸传》载画家宗炳以“澄怀观道，卧以游之”的审美胸襟去体验山水。清代画家石涛在其《画语录》中也主张“蒙养生活有操，则周流环抱有由；周流环抱有由，则山水之任息矣”。天人相抱，就是与宇宙造物者游，从语言、机心和建制的牢狱之中自我解放，也同时把自然万物从人为中心的狭隘视野之中救助出来了。另一方面，德国浪漫主义将“自然”看作是顺乎人性的存在，而所谓“文明”、“艺术”、“自我意识”、“机械”等等，则是悖逆人性的存在。德国浪漫主义确信，“人与天调”（man’s harmony with nature），绝非不可能也非不可欲的境界。
诗人荷尔德林在其名诗《面包与酒》中写道：“任何人都不能独自担当这样的生活”（Es ertrug keiner das Leben allein ），而吁请人与人“共在”（Mitsein），而“共在”非他，就是“彼此拥抱”。彼此“拥抱”，就是跨过语言的障碍，越过心灵的深渊，通过情色的触摸，而表现出对宇宙人生的无边大爱。
我不知道，《拥抱状态》对2008年汶川特大地震是否有某种微妙的指涉关系。作为一位富有社会责任感和历史使命感的艺术家，袁进华在某个场合说过，他想到汶川做志愿者。我想，面对自然灾害，痛定思痛，默观而且冥证，并且用艺术的方式呈现对苦难的反思，而把历史的瞬间投射于画面，这是再也自然不过的事情了。我们从《拥抱状态》所体验到的，是一种铭心刻骨的“天人相调”和“人人相和”的渴望。笔者在别的地方，将这么一种渴望称之为“审美的世界主义”（aesthetic cosmopolitanism）。
作为全球时代的艺术精神，“审美的世界主义”的要义在于以感性的方式去把握宇宙人生，企望普遍和谐，又容忍个性差异，在杂语声中凝练出壮丽的交响。
第三，“拥抱”还是一种文化的动姿。超越了肉身动姿、心灵动姿，文化动姿构成了一种价值选择和民族精神进向。静故纳群动，虚己而待物。天下至善至美，人间至情至义，都在“拥抱”之间尽数归怀。这种文化动姿源自老庄，发扬光大于魏晋南北朝，在宋元两代达到极致，在清代渐渐式微。孙绰《天台山赋》对于“拥抱状态”的描写出神入化：“恣语乐以终日，等寂默于不言，浑万象以冥观，兀同体于自然。”“寂默”与“冥观”，旨在“同体于自然”，这种深厚的审美体验产生的精神效果是：“游览既周，体静心闲，害马已去，世事都捐，投刃皆虚，目牛无全，凝想幽岩，朗咏长川。”
在全球化艺术多元化发展潮流中，袁进华以工笔细腻地书写“拥抱”文化，将一种关爱他人更呵护万物的情怀推荐给当今世界，这显然是有明确的问题意识和深远意味的。作为一种文化动姿，“拥抱”的现实意义在于悄悄地唤起了一场和谐革命，即以肉身触摸情色，以情色浸染山川，以爱欲激荡新的伦理，审美与伦理、艺术与文化政治最终合一。
关爱宇宙人生，这是袁进华责任意识的宏观方面。而弘扬浙派艺术精神，又体现了他责任意识的文化地理维度。浙派艺术精神，远溯至古老良渚文化的文脉与吴王越王的血脉。吴王金戈越王剑，吴越地处蛮夷，在生存竞争中养成了骁勇善战的血性。但吴越的陶瓷与玉器，又反射出吴越心灵的圣洁优雅。远古的霸业之地，历史的金粉之乡，当今的温馨休闲之所，这就是浙派艺术精神滋生的深水厚土。六朝至隋唐，晋室南渡，将士族精神与书生气质传到了南方，与古远霸道文化结合，而产生了粗犷蕴涵典雅、外柔而内刚的地域文化精神。典雅与柔美，那是吴越文化自我展示的方式。粗犷与刚烈，那是吴越文化自我期许的精神。朴雅相济，刚柔并生，此等精神反映在吴语、昆曲、越剧、园林等艺术形式中，也投射在书圣王羲之的狂草中，更反映在顾炎武的学术政治意识中，自然也毫不例外地表现在浙派绘画艺术中。古人形容越剧诞生之地剡县的两句话，亦可用来描述浙派艺术风格：“气聚山川之秀，景开图画之奇”。从袁进华的《西湖情事》，《蹦跳状态》，《拥抱状态》，这几个系列作品中，我们不仅感受到了艺术家以情色触摸山川的个性，而且更能体验到浙派艺术的灵魂：“气”“景”互生，“秀”中蕴“奇”。
江湖情色弥漫，山川逸韵升腾，这就是袁进华笔下的宇宙人生。在他这里，山水具有了更为深远的宇宙意义。
(插图2，袁进华作品《拥抱系列》，编号08tif)
首先，山水是一种感觉，一种可以转化的感觉。通过工笔、水墨与色彩、造型的融合，山水与人物互相对照，互相补充，景色与景观都转化为宇宙的主要形象。其次，山水诗一种氛围，一种可以实现的氛围。山水周流环抱，植物动物息息相通，生命与永恒同在，个体与宇宙同流，深邃辽远的自然成为画家的另一个自我。这种氛围的实现，就是普遍交流的境界，是无边大爱的证成。最后，山水是一种情志，一种可以完成的情志。通天尽人，是山水画情志的精粹。而画家的笔情墨韵绝非摹仿物象，而是直取山水的灵魂。画家的一笔一画，一点一皴，萧疏墨痕，如歌似梦，无不是人与超自然力量之间的联线，无不负载生命的隐秘节奏，表达人的隐秘冲动。
人与自然的多重关系
——袁进华《抱》系列作品的另一种解读
董志强
在当今以技术为主导的现代社会中，如何理解和处理人与自然的关系已经成为人们日益关注、无可回避的重大现实问题之一。袁进华的作品《抱》系列以其独特的形式所呈现出的，毫无疑问是对这一重大问题的一种反思和理解。然而，我在解读作品《抱》系列时，遭遇到了一个典型的解释学现象：即作者意图的表达与文本开放性之间的张力导致相互的矛盾或背离。
据作者本人所言：《抱》系列又名“山水”，其所意欲表达的“拥抱”主题，是对中国传统山水画精神内涵的一种继承和延续。“拥抱”它代表着一种“天人合一”的精神内涵与价值取向；是一种“物我两忘”、“澄怀观道”、“怡情养性”甚至还有“隐逸”等等色彩；是一种与自然、与天地的交汇与浑融以及艺术家的自我内心世界的写照。作品“山水”系列中的人物动作到处是《抱》的符号，它充满了温暖、亲近、信任、依赖、互助、积极、美好。它是轻松，写意，带着愉悦的心情去游戏玩耍，自由的拥抱，游戏。这里的山水，都具有象征意义，是净化的心灵世界。（以上参见《交流问卷》）
然而，我在观赏《抱》系列时，作品带给我的直观感受的基调并非是所谓的“物我两忘”的“温暖、亲近”、“轻松、写意”；而是人与自然的某种对立、疏离、紧张，由此产生的一种恐惧、担忧，以及对此状态的一种反讽式的嘲弄与批判。简单地说，我所解读到的作品的主题是：对现代技术主导社会导致的人与自然的紧张关系的一种揭示与反思。
显然，我对作品的解读，偏离了艺术家本人的“创作意图”，甚至在某种程度上与其相对立。这是一种危险的解读。
在传统美学理论中，作品是作者创作意图的表达媒介，对作品意义的解读过程同时也就是对作者本人的主观意图的理解过程，作品的意义与作者的意图是一致的。因此，作者对其作品拥有天然的解释权威。然而，现代解释学彻底颠覆了这一已经成为“常识”的传统美学命题。作品一旦诞生，便成为一个独立自主的世界，这个“世界”已经与作者没有关联，所谓“作品诞生了，作者死亡了”说的就是这个意思。因此，从理论上来说，作者本人不再对其作品拥有天然的解释权威，其解释本身和其它读者的解释一样，都仅仅是开放的作品世界所呈现的种种可能性之一。所以，尽管我对《抱》系列的解读艺术家本人的解释相冲突，我仍然要忠实于自己对作品的直观体验，哪怕这只是一种“误读”。
从作品的直观表现形式看，《抱》系列作为一种现代水墨画，尽管其展现的题材是以“山水”为主，但其与中国传统的山水水墨已有了质的区别。首先就表现技法而言，与其说《抱》系列是对传统水墨写意技法的继承，不如说是对西方现代绘画的抽象技法的借用。因此，在我看来，《抱》系列其实就是以“水墨”为材质进行的一种现代抽象绘画，其基调是西方的、现代的，而不是中国的、传统的。就此而言，其与中国的水墨山水传统没有任何的承继关系——从表现形式到精神内涵。
在中国传统文化中，尤其是以道家精神为主导的传统水墨山水文化中，自然是人最终所皈依的精神家园，而山水则被理解为自然的典型代表或自然的直接呈现，这正是中国绘画中之所以形成山水画之强劲传统的原因所在。因此，传统水墨山水一以贯之的主题是人与自然的和谐、亲近，是以山水来净化、提升人的精神境界，以抵达“物我两忘”之“天人合一”的最高境界。故山水画所呈现的“山水”，或是具有“可行、可望、可居、可游”之品质，以表现自然的可亲可爱；或是呈现“简淡萧远”的意境，以启迪对“道”之体悟。而《抱》系列中呈现出的山水之风貌，显然传达不出上述传统水墨山水之内涵。
《抱》系列作品中的“山”，大多为以粗厉、简洁的直线勾勒出的块状构成，几乎看不到曲线，醒目的是布满画面的尖锐、生硬的角状造型，这样形成的“山”之形象，没有任何的“气韵生动”之感，令人感到压抑、恐惧，而画面整体的灰色基调以及充满没有任何“留白”的构图布局，更加强了这种压抑和恐惧，充斥着毫无生气的死亡般的窒息。显然，如此这般的“山”绝非中国传统水墨山水中的“山”，也与自然状态中的“山”相去甚远。我们再来看作品中的人物形象。作品中的人之形象，大多呈现为几个人以某种杂技或艺术体操中的高难度造型互相关联在一起，即便是单个的人，也是处于某种造型状态，咋看上去，甚为滑稽。人物多面目不清，或是简略勾画出的完全一致的木然神态，让人想起海德格尔在《存在与时间》中描述的“常人”。且人物所处的位置大多为悬崖峭壁的边缘，即处于一种及其危险的境地。总之，作品中的人物从其形态到处境都属于一种“非自然”的状态。下面，我拟以作品28号为例作一细读式的分析。
在我看来，作品28号是《抱》系列中最富有意味的一幅，同时也可看作是其典型的代表。画面主体由略显狰狞的“山”构成，画面的中间部分是极为醒目的处于山中三个人的一种极为危险的造型：一个人站立在悬崖上，其脚下就是万丈深渊，所立足之处为一极为狭窄之地，也就是刚刚能容下两只脚的真正的“立锥之地”，且一只脚的前端已经凌空；就是处于如此危险境地、随时都有可能掉下悬崖尸骨无存的这样一个人，其双手竟然还将另一个人紧紧地横抱于胸前；更为惊心动魄的是还有第三个人，双手抱着被横抱着的那个人的绷直的双腿，完全悬空地吊在深渊之上。
显然，作品不是对现实的“摹写”，作品所呈现的情景不可能出现在我们的日常生活中。但同样显然的是，作为一种象征符号，如此这般的形象不可能令人产生自然是可亲可爱的感觉，只能让人觉得自然是一个令人恐怖的随时都可能吞噬生命的神秘怪兽。如此这般的形象也绝对不会让人感到“轻松”、“自由”，因为这种超高难度的“抱”的动作，只有在人们处于某种高度紧张的状态中才可能会发生，给出的是令人紧张、提心吊胆的信息，就像我们即便是坐在剧场里看杂技的高危难动作时总是悬着一口气一样。因此，它传达的不是人与人之间的相互“信赖和友爱”，而毋宁说是在诉说一种身处绝境、在巨大恐惧的压挤下的一种无可奈何的求生本能。这让我想起庄子的一句明言：相嚅以沫，莫若相忘于江湖。但令人遗憾的是，庄子的令人可以“相忘”的“江湖”，对现今的人类社会来说，仍只是一个极为遥远的理想。
非自然的山水与非自然的人之间的非自然的关系，构成了《抱》系列作品对现代社会人类生存状态中的人与自然的关系的一种揭示与反思。作品28号中还有一个极为重要的细节：被横抱着的那个人双手紧握着一条鱼，其下方则是一个意欲将鱼放于其中的玻璃鱼缸。在此，这些符号又意味着什么？玻璃鱼缸是我们日常生活中极为常见的一个人造器具，而诸如此类的各种器具在我们的生活中随处可见。这就是说，器具与我们的日常生活具有极为亲密的关系，或者说它已成为我们日常生活本身不可或缺的有机组建因素。事实上，我们是生活于器具之中，并且我们依赖于器具而生存着。正是由于拥有了器具这一组建因素，人类的生存方式才表现出与其它动物（自然）的生存方式的本质区别。器具使得人的生命从自然生存状态转变为一种非自然状态，器具标示着人与自然之间区分与对立。器具是人类技术文明的产物，可以说，器具的本质就在于技术。器具对人的存在方式的组建，本质地属于技术对人的组建。
让我们回到作品的解读中。显然，鱼缸这一器具在此是作为一种“非自然”的、技术的象征符号而出现的。由此，作品在对人与自然之关系的表达中有机地引入了“技术”这一维度，从而使作品获得了更为深刻和更加丰富的意味。处身于一种危险——自然的危险——的绝境之中，人们所意欲的行为是朝向着非自然的器具（鱼缸），这是作品所提供的直观形象。对此，可以有两种不尽相同的解读。其一，人在处身于自然所蕴涵的巨大威胁的境地中，本能地把摆脱困境的希望投放于属于人自身的技术上；其二，人与组建着自身的器具－技术已经是如此地密不可分，以至于人已经遗忘了作为人的另一组建因素，甚或是更为基础性的和更为重要的组建因素：即自然，以及自然所具有的潜在威胁。这两种解读尽管不同，但又都蕴涵着如下的含义：其一，在自然与技术这两个人的基本组建者中，技术已成为人的生存方式的优先选择；其二，人与自然之间存在着某种疏离、紧张的关系，这种疏离紧张的关系具体就体现为技术与自然的对立。这种对立在人类历史上，具体表现为自然成为技术征服、利用、控制的客体。这一含义，在作品中通过“鱼”这一符号得以揭示。在此，“鱼”显然也是属于“自然”的一种象征，它代表的是已经被人征服、利用而纳入技术“座架”中的自然。
由此，作品揭示出人与自然的多重相互缠绕的复杂关系：人站立于崇山峻岭的悬崖峭壁上，这本身意味着人对自然的某种征服；同时也意味着自然对人的某种接纳和包容。但自然在接纳与包容人的同时，又潜在地蕴涵着对人的威胁与排斥；这从另一方面来说，就意味着人对自然的征服具有虚假性，是在玩火。处身于自然之巨大威胁之中的人，同时又沉浸于对自然（鱼）的征服、控制的意欲之中，浑然忘却了这种征服和控制除了拥有技术这一手段（如作品10号中显示的钓竿）而得以实现外，还必须凭借自然的接纳包容（提供了立足之地，尽管是蕴涵着陷阱的立足之地）。
由此，我们不得不反思：我们认识自然吗？应该如何理解自然、如何对待自然？人是技术的还是自然的？技术与自然又是什么样的关系？······等等，与之相关的还有一系列的问题有待追问，显然，这已不是这篇评论所能进行的了。
我喜欢袁进华的《抱》系列，因为它向我提出了一系列有待深入反思的问题。但我不喜欢也不能认同他对自己作品的解释。或许我们可以援引弗洛伊德对此作一注脚：作品是作者的潜意识的表达。正是艺术家对当代社会之物欲横流、污染、人性等问题的无奈与忧虑，构成了作品更丰富的开放性意义。
山水之梦的当代哲学表达
袁进华：当代艺术中的中国水墨创作
马钦忠：从“被西方定义”到“自主定义”的中国当代艺术
艺术三十年
Thirty Years’ Contemporary Art in China
美国国会图书馆、美国亚洲文化学院、美国国家民俗中心、美国海军学院
共同举办学术演讲会
应美国亚洲文化学院、美国国会图书馆亚洲馆、美国国家民俗中心、美国海军学院等机构的共同邀请，中国当代山水画家、浙江画院人物画工作室主任、中国美术学院国画系袁进华博士；中国著名美术评论家、批评家、中国美术学院马钦忠教授等一行四人将于二零零九年十月十四日至二十五日访问华盛顿，并于十月十九日中午十二时至十三时在华盛顿美国国会图书馆Jefferson大厦亚洲馆共同主讲 “ 袁进华：当代艺术中的中国水墨创作”。马钦忠：从“被西方定义”到“自主定义”的中国当代艺术。
袁进华，1964年出生于浙江。1988年毕业于中国美术学院，2005年考入中国美术学院国画系博士生，现任浙江画院人物画工作室主任。袁进华从一位传统浙派水墨山水画家走向当代艺术创作，并成为中国当代艺术界中一位引人瞩目的创新艺术家。
山水画作为中国古老绘画中最主流的绘画类型，是中国《易经》中“生生不已” 、“天人合一”生命观的图像叙述。将人融解循逸于自然之中，仿佛宿命般的文化之梦挥之不去。今天山水之梦已越来越远离中国人的精神理想生活。虽然近百年来，对于山水画的文化讨论在中国持续进行着，但基本上不涉及图像学上有时代特征的拓展，依旧是山水细节和局部技巧趣味的细致化和精致化。它的指向性和现实的批判作用从来就没有在山水创作中进入主流视野，更与当代艺术的社会学与文化学的思考无关，不过是一场传统演出，是一幕关于山水与你、我、他的笔墨自娱性“文化秀”。在袁进华看来，向这样的历史告别，正是他创作的积极意义所在。袁进华的“拥抱”系列代表作充分运用了中国水墨元素的表现方式，同时又以消解经典的样式组成当代人日常生活中戏谑式的山水情境，笑着向历史告别。正是他的这种以虚拟的山水图示和幽默调侃的游戏队列式组合，导演出一幕中国当代艺术中的“山水人文”价值新取向，以轻松诙谐的笔触，上演出山水人文的一幕崭新的颠覆性喜剧。
马钦忠是近30年来中国当代艺术发展历程的重要参与者与见证人。从风起云涌的1985年前后的中国现代美术思潮的策动与实践，到进入21世纪之际中国现代艺术的国际化对话，马钦忠一直以敏锐的艺术嗅觉，富于哲学理性的视觉评论，勇于突破习惯的审美和批判，为中国当代艺术的发展做出了卓有成效的功绩。他的艺术评论特征及思想是我们识别和认知近三十多年来中国艺术文化的价值走向和知识分子人文立场的宝贵资源之一。
在华盛顿访问期间，袁进华、马钦忠以及随同访美的著名雕塑家-------上海易典艺术机构艺术总监林靖先生，除了在国会图书馆举办演讲会之外，还应邀在美国海军学院（United States Naval Academy）、美国国家民俗中心（American Folklife Center）、美国亚洲文化学院艺术中心（Center for the Arts, UACA）和乔治城大学（Georgetown University）举办展览、演讲、收藏、访谈记录及交流，并与美国艺术家、评论家、批评家、收藏家及艺术同行共同交流世界关注的当代中国艺术。
美国亚洲文化保存委员会、美国亚洲文化学院基金会、马里兰大学美术学院、华盛顿中国美术家协会和国际中国文化出版社等机构共同协办本次学术活动。
国会图书馆的演讲活动将向公众开放.
时间：Monday, Oct 19, 2009 12:00—1:00pm
地址：Asian Division Reading Room, LJ-150 , Jefferson Building The Library of Congress,
101 Independence Ave, SE, Washington DC 20540 USA
通往自我的道路
——袁进华的《拥抱》系列解读
顾丞峰
初看袁进华的《拥抱》系列，让人完全摸不到头脑。画面中的串串似乎身着袈裟的小人，折腿相抱，叠罗汉一般；在山石的背景下，摆出各种各样的造型；山水树石也完全概念化。偶尔有些纸折的小飞机和乌鸦点缀在画面中。
他的画要表达的是什么？
由于我对画家完全不熟悉，简单分析一个图式的作品容易犯主观错误，可能会导致过度阐释，过度阐释既不负责任，也容易望图生义，以致说服力下降。本人只得动用网上的资源搜索，还好，他可资参考的作品数量很多，这些作品和文章似乎提供了什么，但距离《拥抱》系列的解读还是比较遥远。
通过阅读作品，从时间序列看，能够感受到的一点是：袁进华的《拥抱》系列自有其生成的基础，那就是他的随意和率性。从其作品的一贯风格变化来看，他属于率性而为的一类画家。所谓率性而为，是与另一种“处心积虑”类型画家相对应而言的，这类画家对个人的图式，对个人的市场形象和公众形象有周密的策划，尽管很累，但一旦成功也会为人仰视；而率性而为类型则是指：对自己并没有太多的预设，走到哪打到哪，什么时候一高兴，可以让人大吃一惊或者摇头蹙眉，这类画家活得轻松，虽然成为大家的机会不是太多，但却更符合人的自由天性。
袁进华的作品一贯跨度很大，就我所能看到的，既有略显生涩的“蹦跳”系列，也有风情满溢的“西湖情事”系列以及“儿童”系列，还有率性而为之的“旋转”系列，直到现在看到的“拥抱”系列， 面貌之多差异之大，令人难以将其视为同一人的作品。
如果将“拥抱”放在全部作品的上下文中，任何观者都会感到突兀。突兀在哪？前面所提及的“蹦跳”系列、“西湖”系列、“儿童”系列等虽说出自画家的率性，但都能在大众审美需求层面上找到契合点，或者说表达的意念是公众能够安然接受或者司空见惯的。而“拥抱”系列则不然，它与公众的契合点已经完全断裂。
同公众的断裂对我也同样有效，只不过我有责任将这种断裂连接起来。我只能通过图式上诠释，而且是适当的诠释。不求能接近作者的本意，如果能够拉近公众与这个系列作品的距离就心满意足了。
“拥抱”这个动作符号，在当代造型艺术中人们应该不陌生。九十年代末期高氏兄弟的行为艺术就有“拥抱”系列，而且是真正人与人的拥抱记录。高氏兄弟的拥抱作品是鉴于当代社会人与人距离的疏远而为之，场面的铺排犹如美国著名人体摄影家图尼克的巨大场面的裸体众生横陈。其实他们所表达的观念上相去并不远。
袁进华的“拥抱”相对来说就个人化得多，与其说是“拥抱”，还不如说是“抱”更合适，因为只有个别动作符合真正拥抱姿态，大多则像是杂技中的杂耍叠罗汉，由支撑在最上方的人发出动作，或是撒布纸飞机，或是手中抓着两条小鱼，其动作的指向性不明，如同梦幻中的奇景。
这种拥抱更像是一个游戏，既没有传达出什么传统的意味，实际上他正是在不经意间解构着传统山水绘画。
这种奇诡动作所匹配的场景也别有特色，背景算不上山水，只能称之为山石，而且石群扭动，作者并没有使用传统中国山水的皴法；河流更是诡异，像一条带子飘在石间，以绿色平涂，与其说是水，不如说是画面中的一条色带；如果还有什么与传统水墨发生关联的话，那就只是画家用毛笔随意拂扫的墨线条，有的似乱劈材，有的似铁蒺藜，偶尔有几只“枝头踟蹰的黑鸟”落脚其上。
奇诡的场景、奇异的动作、奇怪的气氛，难道人们能从中体味出作者所说的“天人合一”和“物我两忘”？即使有了画家对创作缘起的描述，我们仍然很难将此联系起来。画家在他的“答问录”中是这样说的：“在山水之间，我认为最能传递一种“拥抱”的精神。人与自然的关系就是如此：从“饱游卧看”到“神飞扬、思浩荡”，到“诗中有画，画中有诗”，到山川草木物我为一”。
显然这种表述是概念化的，我认为并没有透露出作者的心迹。
俗话说言为心声，那画应为心迹。如果这种图式动作表达了作者的某种真实或者暧昧难以言表的心态的话，那么即使难以言传，画面中所透露的奇谲效果当不是日常的经验所能表述的，很可能是画家私密的情愫，或者是某种梦中的原型的表达。联系起画家在被问及受到哪些国外艺术家影响时，袁进华曾提及到达利。达利的超现实主义正是一种非理性的表达，画面的各种物形组合奇异，达利从不做解释，而是把它归于一种“偏执狂的批判”了事。那也是他的成功之处。
联系起此前的袁进华的几个系列中的日常化和理性化画面处理，这种不知何处飞来的灵感就显得难能可贵，实际上更出自于作者的内在表达需求，不掺假，不媚俗，从个人出发，不考虑市场的接受，这才是一个艺术家所应当秉承的创作理念。
从《拥抱》系列来看，袁进华的作品有走向自我的肆意表达的苗头，但究竟是灵光一现，一种插曲似的随意表达，还是一种转变的开始？由于这个系列还是个案，从其一贯的行为逻辑推断，很难说他会不会朝着类似《拥抱》系列这样的个人化路径长期走下去。
无论如何，艺术应该面对现实擎起批判的旗帜，或者面对自我挖掘人性的深幽；舍此艺术只能面对市场，这也是个规律，虽然成为生活的点缀也是艺术的功能之一，但我想，想成为艺术家或者想成为大艺术家的人都不会仅满足于此的。
2009年6月于金陵月牙湖
“拥抱”的观念图式：
读袁进华的近期山水画
沈语冰（浙江大学教授、批评家）
从上世纪最后10年到眼下，中国美术界最流行的词汇之一无疑是“图式”。它源于该阶段国内美术史家对上世纪最伟大的艺术史家和艺术心理学家恩斯特·贡布里希（Ernest Gombrich）著作的大规模翻译与介绍。不过，与一切外来文化的译介一样，贡氏的图式一词，到了中国以后，也已经变得面目全非。本来，它是指画家在再现外部物象时必须依赖于一定的框架结构，因而图式一词的含义近于模式、认知模型、知性脚手架等等。然而，到了中国以后，它渐渐演变成了这样一个概念：画家应当追求某种相对稳定的形象符号、一望而知的图像、反复出现的“母题”等等。因而，当这样一个本来有着深刻的康德认识论渊源与强烈的格式塔心理学背景的术语，遭遇到中国式后现代主义语境后，就发生了移花接木、变橘为枳的戏剧性变化。喜耶，悲耶？我眼前的袁进华先生的近期山水画作，可能提供了一个思考这一问题的有趣个案。
袁进华先生的近期山水画系列，最初令我感到十分困惑。它的典型图像是这样的：在几乎光秃秃的、一律灰暗色的山石间（经常有一带绿水），非常突兀地出现一些人，这些人衣着相仿，表情如一（或者根本没有表情，通常也不辨男女），总是彼此搂抱在一起。搂抱的姿势乍一看让人觉得匪夷所思，有时候是头足倒置的，有时候则做着只有杂技演员才做得出的高难度动作，总之很少是人们会认为的正常的拥抱姿势。然而，这些人物仍然让人觉得似曾相识，一方面，他们多半是没有表情的，或者即使有也难于辨识，这就容易导致似是而非的熟悉感；另一方面，他们的军绿色中山装或类似衣着，仿佛贯穿着90年代以来国内画坛上不难见到的人像符号。总体而言，我很难说清楚这些画给我的感受究竟是什么？是什么样的心绪启发了画家创作这些作品？这些画中的人物是陶醉、徜徉在大自然的怀抱里？还是疏离、异化于荒无人烟的不祥之地？
我急于弄明白画家是怎么想的。据他说，他这组山水画系列的基本意旨是：“在山水之间，我认为最能传递一种‘拥抱’的精神。人与自然的关系就是如此：从‘饱游卧看’到‘神飞扬、思浩荡’，到‘诗中有画，画中有诗’，到山川草木物我为一。”而且，画家将“贯穿中国文化精神的很重要的一条主线”，概括为“天人合一”与“物我两忘”，概括为“一种‘拥抱’的姿态与精神。”另一方面，画家则坚持认为，“当代社会，物欲横流，战争、污染、人性……都是我关注的问题，也是我有些心中的无奈与忧虑。我在担心人与人、人与自然是否‘和谐’的问题，也在关注我们是否能够以‘拥抱’的情怀去对待人与物”。
以是观之，作为一个主导观念，“拥抱”成了画家表达他对中国传统文化精神的礼赞，以及对当代社会现实的评论的主要意象工具。而这也就使他的作品既区别于传统山水画，也区别于现代水墨画。
在传统山水画中，无论是两宋相当写实的山水（尽管不无理想化的安排），还是元明清的书法式抒情山水，无论描绘的是横云绝顶的崇山峻岭，还是平沙连绵的浅渚遥岑，所表达者无非画家的登临之乐、指点之雅，所谓“登山则情满于山，观海则意溢于海”。但作为登山观海的画家，则不必突现于画中，盖其早将情意融于笔端，化为烟霞。因而，在传统中国山水画中，很少能看到画家本人或他着意刻画的人物被置于山水中，点缀者往往不过是山人樵夫、渔父钓徒而已，其意也只是增强了画家笔底世界的清荣峻茂或野逸荒寒罢了。
而在现代水墨画中，中国现代画家或者受西方现代抽象画之影响，着手水墨材质本身的开发，或者受到中国古代道家、禅宗思想的感染，致力于“大象无形”理念的幻化，因而要么表现为单纯的笔墨线条的构成，要么呈现出混沌无迹的宇宙大荒，既看不到山水，更看不到人物。
因此，天人合一、物我两忘的理想境界，体现在传统山水画中，是真正的“合”：人合于自然，渺小的人物几乎完全消融于大自然的一山一水、一花一草之中；体现在现代水墨画中，是真正的“忘”，在这里，自然山水迹象全无，人物形象更是难觅其踪。两两相较，我们便不难发现眼下的袁进华的作品的独特之处，而这也恰恰解释了他的画最初带给我们貌合神离、扞格难入的原因。
原因就在于，他将中国古代天人合一、物我两忘的理念，以一种当代人所熟悉的观念图式的方式演绎出来，因而无论是在其精神气质上还是在笔墨技巧上，都迥然不同于传统文人画或现代水墨画的一般创作理念与技法。对他来说，将自己化合于自然（传统文人画），或彼此相忘于混沌（现代水墨画），都不能实现他不仅要向国人言说，而且还要向全球化背景下的世人言说的抱负。用他的话来说是：“面对当代艺术文化创作，这种文化财富如何成为针对国际艺术的组成部分而不仅仅是中国的。我们的视觉图式不仅给中国人，也给其他国家人带来当代性的文化体验和感受，这才是富于文化挑战和魅力的工作。”
这既造就了袁进华的作品与众不同的面貌，同时也给人们带来了进一步思考的空间。对于像他那样纯粹观念性的创作，国际化背景下的外国观众能否接受，我们暂且可以按下不表，当下可以追问的是，它们能否得到生活在漫长的文人画传统中的中国文人或知识分子，及一般大众的喜爱？而且，不管现代水墨画的创作实践是否成功，像眼下这样对这一潮流彻底转过身去“说不”的做法，属于大胆的二次背离，还是别的什么？对于这些问题，我们还没有现成的答案。在袁进华的这个“拥抱”系列中，传统山水画的笔墨技法与美学思想几乎消失殆尽。中国画赖以生存的墨点与书写性线条，被减化为单纯的大面积灰色墨水的平涂，而作为山水画形态的基本标志的皴擦点染，常常被还原为若干轮廓线的勾勒加上少许几笔狂草式的乱舞。不仅如此，他的探索也迥异于现代水墨画对于水墨的媒介特质的开掘，以及类似西方抽象画的点、线、面的构成。因而，它们是卓然独立的。虽然，图解或演绎某种观念式的创作，在当下的中国画坛并非仅见，但袁进华仍然是独特的。他的这种独特性能否取得成功，也许不仅取决于观众能否接受这种与传统或现代创作思想截然不同的理念，更取决于人们能否发展出与这种创作理念相匹配的感受性。我想，前景并不怎么乐观，因为我认为，如果艺术家弃其擅胜之地的感性于不顾，而去与哲学家或思想家竞争，那么我们这种文明一定会趋于不断的理智化，而我们这个世界无疑也将变得越来越单调。
（2009）
袁进华所诠释的山水人文的新语境
马钦忠
山水画作为中国古老绘画中最主流的绘画类型，是中国《易经》中“生生不已” 、“天人合一”的生命观的图像叙述。将人融解循逸于自然之中，仿佛宿命般的文化之梦挥之不去。袁进华的《拥抱系列》以虚拟的山水图示和幽默调侃的游戏队列式的组合，导演出一幕中国当代艺术中的“山水人文”价值新取向，以轻松诙谐的笔触，上演出山水人文的一幕颠覆性喜剧。
历史总是以悲剧开始，而总以喜剧告别过去。这正是袁进华的这一系列作品所表达的新语境。
山水之梦已越来越远离我们的精神理想生活。可以说近百年来，山水画的文化讨论在中国持续进行着，但基本上不涉及图像学上的时代特征的拓展，依旧是山水细节和局部技巧的趣味的细致化和精致化。它的指向性和现实的批判作用从来就没有在山水创作中进入主流视野，更与当代艺术的社会学与文化学的思考无关，不过是一场演出，是一幕关于山水与你、我、他的笔墨自娱性“文化秀”。在我看来，像这样的历史告别，正是袁进华这组创作的积极意义所在。它充分运用中国水墨元素的表现方式，同时又以消解经典的样式组成当代人的日常生活中的戏谑式的山水情境，笑着向历史告别。
演讲题目：
袁进华：当代艺术中的中国水墨创作
马钦忠：从“被西方定义”到“自主定义”的中国当代艺术
中国当代山水画家、浙江画院人物画工作室主任、中国美术学院国画系
袁进华博士访美学术成果列表
应美国亚洲文化保存委员会、美国亚洲文化学院、美国国会图书馆亚洲馆、美国国家民俗中心、美国海军学院等机构的共同邀请，中国当代山水画家、浙江画院人物画工作室主任、中国美术学院国画系袁进华博士于二零零九年十月十四日至二十五日访问了华盛顿，随行访问的还有中国著名美术评论家、批评家、中国美术学院马钦忠教授、上海易典艺术机构艺术总监、雕塑家林靖等一行四人。访美期间袁进华博士应邀在举世瞩目的学术殿堂美国国会图书馆 Jefferson大厦亚洲馆主讲了 “ 袁进华：当代艺术中的中国水墨创作” 的精彩演讲。马钦忠教授也随同主讲了：“从‘被西方定义’到‘自主定义’的中国当代艺术”的学术报告。
此前，袁进华博士还分别受邀在美国海军学院、华盛顿和平论坛和美国亚洲文化学院艺术中心举办了多场演讲和座谈活动，并接受了美国国家民俗中心的人类文明文化艺术记录保存访谈。
演讲及记录：
2009年10月15日 美国亚洲文化学院艺术中心学术座谈会；
2009年10月16日 美国海军学院艺术中心学术演讲；
2009年10月18日 华盛顿和平论坛艺术创作学术演讲；
2009年10月19日 美国国会图书馆 Jefferson大厦亚洲馆学术演讲；
2009年10月19日 美国国家民俗中心世界文化艺术记录保存访谈；
展览及展示：
2009年10月至2010年3月间：
美国亚洲文化学院UACA艺术中心展览；
美国国会图书馆LOC展示；
美国国家民俗中心AFC展示；
福尔曼大学FU艺术中心展览；
马里兰大学UM美术学院展示；
美利坚大学AU艺术中心展示；
奖项和收藏：
美国亚洲文化保存委员会记录评审证书；
美国亚洲文化学院杰出艺术成就奖；
美国国会图书馆学术收藏证书；
美国国家民俗中心记录收藏证书；
美国亚洲文化学院艺术中心作品收藏证书；
美国巴尔的摩博物馆作品收藏证书；
袁进华画册《游走》序
袁进华画册《游走》序
美国亚洲文化学院 赵晓明
喜欢袁进华书画的人很多，读懂袁进华绘画的人很少，注视袁进华艺术的朋友不少，注重袁进华思想的学者不多。
日前，当我与美国国会图书馆著名中国文化学者潘铭燊（ Ming Sun Poon ）博士论及袁进华新画册作品时，他说：“小品画和大制作不同，前者轻松活泼，变化莫测，嘻笑怒骂，尽可随意为之，且读者万千，人人可以欣赏，而专题大制作表达艺术家深邃之思想，哲学之观点，知音者寥寥。” 这是小品情趣和艺术创作的分野，传统风俗妙趣小品画倚重才情，而大手笔当代水墨画艺术品创作则需要有严格的学术训练。
其实两者并非相克，也可相成。譬如出生于文化久远、 传统深厚、 世俗繁华、 烟雨蒙蒙的美丽都市杭州，袁进华自幼成长记忆中的风华才情，到1988年毕业于中国美术学院国画系，2005年再考入中国美术学院国画系博士研究生，至2009年中国美术学院国画系博士毕业，终获美术学博士学位。如此这般经过严格学术训练再从事美术创作，自然掌握更良好的技巧和出产更为精炼的作品。袁进华二者俱长，读者可以从他这本生花妙笔新画册《游走》中，再次体验和领略到他这种既流畅而又隽永的艺术作品。
二零一四年十月十五日
秋于华盛顿近郊马里兰州《崇德宣印堂》
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