（沈语冰翻译了Roger Fry研究塞尚的书，然后这篇访谈是关于这本书的。最后提到了 Clement Greenberg）
诸葛：在后现代主义批评家的书中，格林伯格一度成为众矢之的，你是怎样看待格林伯格的地位的?这本《艺术与文化》，是否反映了他的代表性的观点?
沈：我在《艺术与文化》的“译后记”里说：格林伯格的重要性似乎已无需多言。当著名哲学家、艺术批评家阿瑟·邓托1995年在美国华盛顿国家美术馆举办的梅隆讲座上开讲时，他心目中的评论对象其实只有两人：瓦萨里、克莱门特·格林伯格。
他们分别代表了西方文艺复兴以来艺术史的上半场和下半场：瓦萨里是西方传统艺术，即再现性艺术最大的叙事大师;格林伯格则是西方现代艺术，即以自身为表达对象的艺术最大的叙事大师。如今，在邓托看来，西方艺术好像已经来到了加时赛，即艺术终结之后的“后艺术”时代。
遗憾的是，在后学纷纷扬扬喧闹了将近20年之后，当国人早已从格林伯格的批评者们那里仿佛清晰地看到了他的形象后，格林伯格却一直是缺席的。迄今为止，我们还没有一部格林伯格文集的完整译本(请注意，这是我在《艺术与文化》译后记中的原话。我所说的“我们”是指大陆的读书界);仅有的几个单篇论文，译文的质量也良莠混杂，参差不齐。这极大地损害了我们对格林伯格乃至整个西方现代艺术批评传统的理解。
以抽象问题为例。西方后现代主义者坚持认为，格林伯格主张抽象是现代艺术的核心问题，主张走向抽象甚至是某种不可逆转的逻辑。这同样也是国内美术界对格林伯格理论的一种主要认识。但是，要是我们稍微留意一下格林伯格的文本，就会发现，格林伯格并没有认为抽象是现代主义的核心问题，相反，他认为，抽象只是现代艺术的一个副产品。而西方绘画在现代的核心问题是：怎样从文艺复兴以后确立起来的三维错觉主义，演变为一个平面性的问题。当时的主流画家关心的也是这个问题，而抽象只不过是在这个问题的解决过程中产生的一个意外副产品，它决不是当时的主流画家所追求的目标本身。
具体来说，按照格林伯格的论证，从马奈起绘画开始压缩深度空间，从而使深度空间逐渐走向平面化。在这个过程中，最关键的人物当然是塞尚。塞尚在刻画三维形象时，特别强调形象的坚实性。他认为印象主义破坏了坚实性，而他要重新回到老大师的传统。但塞尚又明确意识到不能完全回到老大师的传统中去，于是，他要考虑的问题，更多的是如何调整三维造型与画布平面本身的二维性——亦即纵向轴和横向轴的关系问题。这样一来，他不惜牺牲透视，要让三维造型变形，以适应画布平面的二维性。塞尚是关键人物，从塞尚这一步走到立体主义，再出现抽象，则是顺理成章的事了。
因此，西方现代艺术中出现的抽象，是艺术史本身的问题迫使当时的艺术家作出选择的结果，而不是当时的画家主观上说“我要追求抽象”的产物。在这个过程中，我们可以发现，格林伯格为什么会推崇从马奈到塞尚、毕加索、蒙德里安这样一条逐渐走向平面的线索，却强烈地贬低与批评康定斯基的抽象传统。现在我们有一个错误的观点，认为康定斯基和蒙德里安是抽象艺术的两位代表人物，一提到抽象就要提到康定斯基的点线面、艺术的精神等等，其实这不是一个符合当时艺术史发展脉络的说法。
格林伯格是怎样批评康定斯基的?格林伯格认为，康定斯基的点线面不是西方艺术从三维的错觉走向平面的产物，而是一个挪用了外部东西的产物。他挪用了与音乐的相似性这一类比。因此康定斯基将画面当成了既定的容器，在里面扔进一点儿点、一点儿线、一点儿面，就这样构成一幅抽象画。二维平面在他那里是被给定的、惰性的东西，而不像在塞尚乃至老大师们那里，这个平面是被建构起来，或被唤起的。这样一来，康定斯基的这种抽象就只能被理解为来自外部的抽象，因此格林伯格指出，康定斯基也许是现代艺术史上一个比较大的现象，但却不是一个比较大的艺术家。其实，道理也非常简单：如果说现代主义绘画的核心是从三维错觉空间走向平面性，是从再现性绘画的描述内容或叙事内容等文学性的东西中摆脱出来，从而成为绘画自身，格林伯格怎么会去赞美绘画的音乐性呢?在绘画的殿堂里放逐了文学性，却又供奉起音乐性，五十步笑百步耳。
总之，我们要看格林伯格的现场评论文章，而不要仅仅盯着他的一两篇理论性文章。我认为这才是今天读格林伯格文集的价值与意义所在。
