批评家如何才能不做一个形式主义者
——当代艺术批评的N个命题之一
英二
当看到“生物艺 术”这样的艺术新形式，你的感觉会是兴奋，还是悲哀？当代艺术开启了高科技的新炉灶。难为了艺术批评家，现在要写那种似是而非的科技文体，既使并不需要达 到科普的水准，但也要足以悠忽观者大众吧。说到悲哀，是因为“艺术形式”演绎到了今天，真的已经是黔驴技穷了吗？不然，谁会愿意地去啃那样的骨头。想想， 如果“生物艺术品”真的可以如此造就，生物学家不早就是艺术家了？孟山都就是最大的“生物艺术”机构，转基因农产品都已经放在超市的货架上了，还要艺术家 去掺和什么呢？那些“生物作品”，除了“实物”品种的翻版，还有什么呢？反过来说，如果生物学家真的把基因工程玩的像是艺术，酿成了一时的潮流，如此的随 心所欲，会不会造成生物次序的大乱呢？按照如此操作，艺术向其他的高科技领域发展，比如说“卫星导航艺术”，可以演示如何的把一辆汽车引到海里去；比如说 “高能物理艺术”会不会是蔡国强的下一个目标呢？毕竟，相影之下放放烟花就是小儿科了。
从杜尚开始，艺术对“实物”和“过程”的迷恋由来已久，这种现象的症结就是“形式主义”。在艺术形式的枯萎之后，“实物”和“过程”就是无奈之选。
丹尼 尔.贝尔在《资本主义文化矛盾》中说，十九世纪末以来的西方艺术开始出现绘画的“形式革命”。现代主义艺术理论的三种创作原则，在本质上都是取消内容的形 式主义。对摹仿主义来说，艺术家是客观而冷漠地为描写而描写，并不是因为反感，或喜爱一种事物去描写它。在唯美主义看来，感觉到的“美”就是所有的一切； 象征主义认为表现形式比表现感情更为重要；克罗齐就说：“只有形式，才是美的事实”。艺术家从形式获得感觉，内容服从形式，为了形式必须牺牲内容。艺术＝ 直觉＝形式＝内容，从而抹去了形式和内容之间的界限。
对表现 主义来说，艺术就是“强烈感情的自然流露”， 二十世纪初出现的浪漫主义根本上就是一种表现主义。浪漫主义的“感情” 在弗洛伊德主义以后，一步步的被狭隘化，用性本能及性挫折来解释艺术，艺术是性意识的演义成为一种批评潮流。就如夏皮罗所说：“塞尚的苹果就是塞尚性压抑 的表达，一种对女性裸体既渴望，又压抑的表现”。当艺术批评把艺术归结于对潜意识，或性意识的表现，把艺术当作纯粹本能欲望的表现时，表现主义艺术也就同 样的堕落为那种“以性而上”的形式主义了。
同样， 超现实主义试图革新的是艺术形式和创作方式。艺术家将艺术归功于色彩、韵律和结构。是在一种彻底放松的，梦幻状态下的“创作”，实际上也就是“艺术对潜意 识的表现”，就如梅洛-庞蒂在《塞尚的焦虑》中所描写的，塞尚是像孩子第一眼看事物，像孩子说出第一句话时的那样画画。就如现象学的口号：“直面事物本 身”，其前提就是要将有关该事物的所有境况、历史、知识、观念、等统统都放在括号里搁置起来。要在不考虑一切的前提下来直观对象本身。梅洛-庞蒂断定，塞 尚就是这样一个画家。现象学批评把艺术看作是“存在的一种模式”。就如新批评派强调艺术作品是自身独立的，以形式表现作品，与其他统统无关。就如结构主义 是寻求结构关系下的含义，解构主义则从另一方向寻求“含义的扩延”。符号学更是把艺术作品拆解成了零碎的，符号的原子形式。
自本世纪之初，形式本身开始有了意义。在贝尔和弗莱看来，艺术能表现的无非就是“有意味的形式”，和“想象的生活”。“有意味的形式”其相对立的概念是“再现”，是说以艺术的线条和色彩所表现的“纯美”，与日常生活中的“美”并无关系；而与“想象的生活”相对立的是“社会的现实”。两者都把艺术与自然、社会、现实生活隔离。目的是在于强调一种纯粹精神，艺术只能是对于人类纯粹精神的表现。
如贝尔 所说，“真正构思艺术的人，都生活在一个特殊意义的世界里，这种意义与生活的意义并无关联。艺术世界是一个只有其自身情感的世界”。真正懂得艺术欣赏的 人，“他们从不注意再现的因素。他们讨论画作时，是在谈论形式的造像和色彩关系，他们只是根据线条色彩的优劣来判断艺术和艺术家。
艺术中 出现的反认识、反理智情绪，强调“形式和风格”，抨击“内容和诠释”。就如俄国形式主义者什克罗夫斯基的一句名言：“艺术永远是独立于生活的，它的颜色从 不反映飘扬在城堡上空的旗帜的颜色。” 艺术永远是在描绘事物而不是在说明事物。艺术是一种体验事物的创造方式，而被创造物在艺术中已无足轻重。重要的是在于怎么描绘，使之与人们一般的感受显得 反常、陌生、复杂。要增加了感受的难度和时延。观者对之越难以理解、在其身上耗费的时间越长，就越有艺术价值。
在形形 色色的形式主义理论引导之下，二十世纪以来，现代主义的艺术家们一直在执着的炮制，编造梦呓符号。不管是摹仿，或者写实，是诉说情欲的表现主义，还是玩弄 花样翻新的纯形式。艺术就是“学着像孩子说出的第一句话”，似乎艺术越是让人非解，就越能使人沉浸在深奥之中。无主题，无对象，无深度，无内容，所有的定 义和解说都是否定式的，并都要搁置在一边，再经过内部的解构，艺术最后就留下一个空壳。艺术只不过是一些“不同组合的色彩”，是一些形迹，一些行为，一些 效果，一些主意，如此而已。
对于 20世纪的现代主义来说，重要的是要找到再现的形式和属於自己的语言。艺术经过不断的“简化”和“抽离” （Abstraction），到了抽象绘画，已除净了任何自然参照，剩下的只是色彩符号构成的形式之美。 如“简单派雕塑”也抛弃了形象，代之以几何体、或既无结构，也无造型的“自在之物”。
当形式主义的抽象艺术被视作符号时，“再现”就并不仅仅是关涉视觉表象的意指行为，不再仅仅在于再现的对象，还可以转过身来关心自身的象征和思想传达。抽象形式和观念符号，也就此一变而为超越事物的“非具象” 再现了。
也不必担心艺术会因 此而枯竭，与形式相伴的是种种“挪用，拼贴、现成品、装置，媒介，光效应”。艺术的形式似乎是无穷尽的。弗兰克布兰在《对实物的迷恋》中说：杜尚并非是唯 一的肇事者，在他之前就有过“贴纸革命”，布拉克和毕加索是始作俑者。“到60年代，后继者众多，真东西成了艺术的替代物。” “在后现代主义那儿，艺术家无需技艺，用现成品加以摆设，只要签上个名，便可待价而沽，任何物件和材料连同环境，皆可成为艺术品，由此，艺术同装饰、装 置、技术、制作、展示、和事件同义”。
随便甚么都可以是艺术，谁都可以做艺术。 艺术的“自给自足”，成了当代艺术的一条基本准则。“艺术的任何成分都可分离，从而成为艺术生产的一种可变通策略”。是材料，或是场地，或是主意，或是行 为留下的痕迹。早在上世纪60年代，人们在惠特尼博物馆的《反假象：程序和材料》展中看到的就是那些干草、油脂、污垢、和狗食。展览的策划说明是“构思和 安置这些作品的过程比作品的客观性质更为重要。”
就如“甚么都可以是艺术？”同样的疑问是，“纯艺术安在？”现代以来的批评家们，就是有本事把艺术弄成了“向纯化进军”。大批评家格林伯格所认定的现代主义绘画本质就是“平面性”。而弗莱的切入点是塞尚图像的“变形”，并以此探讨“形式本身就具有意义”。贝尔说“有意味的形式”是视觉艺术所共有的性质”，“塞尚最强有力的特点，就是坚持了“有意味的形式”至高无上地位。从平面的变形开始，以此，形式主义最终走到了完全纯化的单色画。
把艺术 孤立起来，把艺术当成了与自然、与人类的整个生存过程毫无关联的东西。形式主义批评把“艺术纯化”的实施视为艺术极至的真谛和职责。批评家们勤勤恳恳，探 索作品的形式构成。二十世纪以来的现代主义艺术，堆积着大量的情欲、死亡、凋弊、腐朽、衰败、糜烂的形式主义。批评家的责职就是用“意义”来修饰和弥合其 间的界限，通过追求纯形式的变幻来表明“艺术的繁荣”，从而坚持艺术及艺术批评的存在。批评家们就像捧着了一个饭碗，把所有的现象夸张的看作符号来精雕细 刻，肆意渲染，把形式当成了一切。
就如 “塞尚的苹果里有没有故事？”这样的形式主义命题，会如何的耗费艺术批评家们的精力呢？现代主义以来的艺术批评就是要把注意力集中到作品的形式上。虽然， “塞尚的苹果里没有故事，它就是形式！” 这样的声音一直存在。但是，“形式”总是能让批评家们一如既往，乐此而不疲。
就如那 个美国艺术史“教父”夏皮罗，从希腊文考据到拉丁文，结论就是：“塞尚那些用一层层帷幕和面料包裹起来的苹果，其实就是裸女的化身或者替代”。批评家们为 此惊呼：“惊人的发现。这一发现足够惊人。”惊人到什么程度呢？于是，批评家们自豪地告诫说：“这就是学术的根本力量，没有夏皮罗，我们就会被“塞尚的苹 果里没有故事”的振振有词吓倒。”
殊不知，塞尚的苹果，永远也只能是苹果。对于当代艺术来说，艺术是形象的，还是非形象的可能已经无关紧要。重要的是，艺术是否仍然继续承担著某种“精神性的秩序化力量”? 人们还未来得及去验证现代艺术的此种承诺，就已经面临了当代社会的再现形式危机。
在西方 的古典绘画里，形式为内容服务，只有主题和内容是重要的。自十七世纪，西方思想史发生重大转变。笛卡儿强调由心灵“看”到符号，而不必与视觉看到的“物” 有关。以此，“再现”就不再以视觉形式为依据，而是由内因生成的感觉来作为代表了。由“本体论”向“认识论”转化，从“艺术作为反映现实的镜子”，转而反 映作为思维主体的内省的人。
批评家 开始从人的理性思想去寻找真理的根据。康德说：“ 想像力有强大的力量，能创造出第二自然，即超自然的东西。” 黑格尔更进了一步，说艺术的发展并非通过模仿，而是观念的表现。具体的感性形象仅是显现精神理念的载体；而精神最终要摆脱物质形式的依赖，获得精神的最後 解放。从黑格尔唯心的精神现象学，到尼采主体的参与，“再现”就成为“如何产生”，而不是“像什么”的问题了。
艺术家凭感性去 判断事物是“天经地义”之事。然而，就如中国的哲人王阳明所说，感性是“随躯壳起念”，受“物欲”的控制，是个靠不住的东西。这样“无明昏沉”的“感 性”，要追求“纯艺术”谈所何易。就如叔本华的那句话：“欲望这种东西，当得不得满足时，使人觉得痛苦，而得到满足时则又使人觉得无聊”。
那些想 以“形式”替代一切的想法过于天真。批评家很乐意地说：“人类的想象是无限的”，而事实上，想象的翅膀既飞不太高，也飞不太远。艺术一旦脱离了艺术家对现 实世界的真实体验与思考，以孩童积木游戏式的不断花样翻新，以不同排列组合的“形式”来表现单一的欲望，结局一定会令人失望。
无限地贪新求奇是不可能的，不管是“生物艺术”，还是“烟花艺术”，所有的材料终将耗尽，所有的形式终将玩儿完。“艺术家”们总有一天会觉得黔驴技穷。对“实物”与“行为”的迷恋也终将是疲累和乏味的。如果只是感觉“行为”的本身，无论你如何愉快地咀嚼苷蔗，还是舒畅地排泄便溺，剩下的也只能是满地的残屑和肮脏的排泄物。
在上世 纪，从尼采哲学的“未人世界”，到当代文化的“终结时代”。追求的是全球文化的普适均质性，当代艺术似乎成功的清除了所有不协调的痕迹。批评家们把这类 “终结观念”的实施视为艺术极至的真谛。艺术家可能会因为生活在“未人世界” 的去文化荒漠而感到悲哀，而批评家则可能会说：“我们只不过是把形式主义过程推到了极致”。尽管去文化的“艺术消亡”，不可避免的把艺术家也弄没了。
在这样 的资本主义世纪，就如劳动无法被政治化，艺术的创作同样历史性地被贬低为抽象的存在。就如全球化使资本与劳动在空间上的被分割，以致两者的紧张和对立失去 了某些基础，艺术的形式与内容如同资本和劳动的紧张性都是结构性的存在。没有劳动创造价值，资本的循环就无法完成，就如形式主义把艺术的天地限死，艺术也 会窒息而亡。在今天，资本与劳动的结构关系比任何时代都更为深入与广阔，但两者之间的对立只是以结构的方式存在着，尽管劳动仍然是沉默的。就如艺术的内容 被形式主义抹去，或者被掏空。但艺术作为一种对于人类的存在状态，对于人与自然，与社会关系状态的整体性关照，只能在人与其世界的关系中去把握和寻找，尽 管艺术是沉默的。
