芙蓉镇：革命，爱情以及米豆腐
By Charles W. Hayford
米豆腐可以满足人最普通的需求，革命则是最复杂的要求， 而爱情才是最精华的追求。谢晋的《芙蓉镇》传递的是八十年代的中国普遍欢迎的讯息：文革结束了，致富才光荣。根据谷华畅销同名小说改编的《芙蓉镇》剧情相对平铺直叙：在五十年代一个风景如画的内省水镇，一个漂亮的女商人和她丈夫摆了个专卖辣子米豆腐汤的街边小吃摊赚了钱；并盖了所新房。在六十年代早期，地方执行左倾阶级斗争路线的干部将他们打成新富农，结果她丈夫遭追捕死亡。后来她与编辑民间诗歌的右派分子结合，同扫大街。并为他生了个孩子。最终在文革结束后双双一个官复原职，一个重操旧业。但电影本身提出的问题并不象这个剧情梗概反映的这么简单。在历史的狂风暴雨之后，我们将回到何处？我们的道德基础是什么？社会将如何满足人的种种诉求。
海内外的许多影评家们对谢晋的这部电影评价总结为电影典雅，政治正统。有个上海的影评家则批评谢晋制作“儒学电影”服务于党的特权阶层。另一个刻薄的海外评论员则将谢晋的电影打上中国的“领导性的御用”电影。尽管如此，研究中国五代导演的学者张旭东将谢晋的早期电影类比为中国的《卡萨布岚卡》，具有其自身的文化、政治分量。并评价道：“其被大众熟悉的程度是其他五代导演无法企及的。”（稍可匹敌的恐怕只有后来的两部新电影《黄土地》和《红高粱》）影评家们还将谢晋的电影定位于“情节剧”。这丝毫没有那种轻蔑的庸俗的廉价的善恶冲突的意思。而是指从西方思想启蒙运动之后兴起的具有文学、历史角度感的那种类型。正如法国大革命彻底毁灭了教会的道德权威以及贵族那摇摆不定的道统。世俗剧也从此不再是简单的悲剧和喜剧之分，而是更具寓言性的中产阶级家庭道德观和社会的矛盾。Paul Pickowicz 深思熟虑地注意到中国的五四新文化运动（1916-1923）时期，有时被称之为中国的思想启蒙运动时期，其间的情节剧具有相当的政治分量。它们假设一个反资本主义及劳动人民的社会主义革命才能彻底打击帝国主义，资本主义，封建主义，驱除邪恶、拯救中国。对于《芙蓉镇》他并不十分令人信服地评价为对五四情节剧那种完全善恶分明，毫无中间立场风格的“针锋相对”。现在成了“共产党内政机构及其贫农走卒为代表的邪恶对比辛劳的创业者和‘反革命右派’为代表的美德和纯真。” 不过Nick Browne 对谢晋电影比较中肯的总结是“在批评过去社会扭曲时，既不原谅共产党，也不支持颠覆它。”
这些令人受益匪浅的观察总结却不能平衡我们在观看电影时那种电影特质的，多价值观的，以及启发性的审美体验。也不能彻底鉴定这八十年代政治历史背景下的电影中那晦涩的道德观。我认为电影版的《芙蓉镇》是在对电影的情节剧基因进行一种深加工。我认为值得在Nick Browne 提倡的观点基础上引申开来，那就是，谢晋是在用传统儒家人文思想作为道德参考准绳来谴责阶级斗争以及文革时期的政治两极化。最近一种对儒家说服力的中肯评价总结为一个基本原则就是“世俗即神圣”。就是说， 这个世界就是围绕着“人类社会这个礼拜堂”建造的。这个人文学派被普遍理解的核心是“做人”（字面意思可理解为“当个人”，“履行人伦”，“检点个人言行于社会”）这样才能将个人、家庭、以及国家的道德统一起来。
革命故事：选择、叙述和历史真实
谢晋的电影当然没有进行纲领性的辩论但却做了艺术的，政治的以及道德的选择。有时意识明确，有时则不是。在对比其他革命故事的叙述中才能明辨其选择的实质。毛氏英雄主义的故事长期占据主流舞台。这个类似于法国大革命和俄国十月革命的大故事为我们描绘的是开天辟地凯旋式的革命。其结果就是建立了一个足以挑战帝国主义，消灭封建主义的新中国。实现解放。毛对这一民族主义的故事在1949年10月1日进行了经典的浓缩：“中国从此站起来了。”
为了民族主义故事的成功必须统一分歧，掩盖矛盾。在“解放前”的1921至1949年，中国共产党至少执行了两种政治策略。每个都有不同的故事。从新文化运动开始许多知识分子看到了“传统”中国和现代西方的对立。为中国的现代化“传统”必须被铲除。新文化运动的领导者们不将“传统”农村视为新中国的文化土壤而是视之为“人间地狱”代表黑暗、脆弱、倒退、羞耻与现代一切相反。这种观点导致了一种创新理念即中国是个封建社会制度充斥着“佃农”而不是“农夫”“农场主”。（许多历史学家认为之前的中华帝国几乎不是封建制度，但不在此文讨论范围。）在1927年毛在其著名的后被经文化的“湖南农村工作报告”中说道“千百万农民揭竿而起将形成暴风骤雨，…将一切帝国主义者，军阀，腐败官僚，土豪劣绅扫进坟墓。”为了消灭封建主义，他说，就是动员最贫苦的农民消灭地主阶级。但在1937年的抗日战争爆发后，另一个策略及其革命故事营运而生了。或者说是重生，因为那可以说是孙中山的旧政策。这个统一战线政策是基于联盟，领导所有爱国因素，无论他是地主，商人或村庄族长。这就意味着接受他们包括工商业者的以及家族家长制的传统价值观。革命就是在这个新民主主义平台下走向权力顶峰的。在许多程度上五十年代和六十年代的斗争是属于这两种策略之间，最终都包含到新中国民族主义革命的故事中去了。
1976年毛去世之后，新故事开始直接或间接地挑战已经建立起来的神话。 一种方式是已至少被出版界认同的回忆文学。 它们是在80年代早期的被唤醒的西方兴趣下营运而生的。这些书都是出走中国并生活在西方的中国人写的第一人称的成熟或幸存的故事。多数都是最先用英文写，但对中国发生的事报告有限。（相反于移民回忆录集中反映新世界的生活或如90年代的反映留学生活的故事）。比如Liang Heng 和 Judith Shapiro, Son of the Revolution (New York: Random House, 1983), Gao Yuan, Born Red: A Chronicle of the Cultural Revolution (Stanford University Press, 1987), 以及 Jung Chang, Wild Swans: Three Daughters of China (New York: Simon & Schuster, 1991)。他们对文革的亲眼见证，自下而上的演示辐射出一种我们乐于接受的，看上去很真诚，准确而且非政治化的真实性。非常象1949年Pearl Buck的书”Good Earth” 的效果。他们为西方读者打造了一个中国。 这些回忆录里以“从前”为起点的时间往往就是指新中国的50年代。 叙述者往往是个“儿子”、“女儿”或者“红小鬼”。在这黄金岁月里， Liang Heng孩童时学的第二句话就是“毛主席”，他那时就知道毛“就像一个慈善万能的上帝主宰着我们的一切。”并且“相信所有的苹果，葡萄以及一切好东西都是他赐予我们的因为他爱我们。”尽管我们现在知道大跃进导致了农村上千万人的死亡。可这些回忆录不涉足于这方面。但他们确实告白了对文革的觉醒和顿悟。在他们看来文革是堕落到疯狂和无序中去。毛破坏了新中国，破坏了他们的家庭。 正如Peter Zarrow所说，难民回忆录设立了冷战式的意识形态划分：以西方的自由、理性、个人主义和秩序对立于中国的专制、非理性、集体思维方式以及混乱。回忆录通常结尾于从伦敦或纽约的一个什么地方呼吁对中国的人权和教育的关注。事实上是呼吁用西方的文化方案解决中国的政治问题。
五代导演电影打造的是不同的传奇故事。 Lu Tonglin对他们有过不错的观察。 “中国传统一直为共产党所否定， 所以必然结果就是在他们的电影里重新从零开始创立过去。”例举他们犹如《芙蓉镇》的标题翻版，都是将场景设在中国农村。 《黄土地》（1984）， 《红高粱》（1987）， 《秋菊打官司》（1991）。其他还有就是跟踪从40年代一直到文革的家庭故事为主线的电影如《蓝风筝》（1993）， 《活着》（1994），《霸王别姬》（1993）。跟毛式革命故事一样，他们的时间轴基线也起于旧中国， 有时仅仅是一句不确切的“很久以前”， 但他们很少将50年代描绘成黄金时代。 而1949年则是个动荡不安的，预示性的，战乱年份。 他们对旧中国看法于新文化运动最悲观的观点共鸣。明确指出1949的革命造就的不是解放，而是长久的孤立，文化的徘徊，家长和极权政治以及经济的停滞。这点也可从1988年的电视系列片《河殇》中看到， 将固步自封的内地农村于旧帝国专制联盟等同，共同抵制窒息世界大同，以及沿海城市创造性的商业文明。 他们的电影呈现的是一个文化上步履蹒跚的中国：中国不是站起来了而是摇摇晃晃。
芙蓉镇的故事
《芙蓉镇》讲述了一个经典毛主义衰退坠落的故事。不同于其他难民回忆录以及五代导演的立场，他对文革的批判是立足于中国本位的。 虚构的小镇坐落于以嶙峋的山景和火辣的胡椒著称的湘西地区。 也是小说作者生长的地方。胡玉音的故事取材于真人真事的灵感。在他的小说序言中，谷华唤起了一个没钱但很富裕感的童年岁月，从在清澈的溪流中裸泳，到在乡村小学中勤奋地学习， 读中学时离家出走， 一直到文革被“遣返”回乡。记忆中的家乡是精神的也是物理的。五代导演和难民文人故事叙述的，不是深陷中国这个泥潭就是快乐地路过。故事往往结局于一个垂死的村庄要不就是纽约。而谢晋将他的精神传奇故事定位在一个历史的底蕴和美感无处不在的小镇上。他为改革的中国搭建了一个没有对传统的轻蔑，不朽的，不断适应进取的基础和空间，以便做历史性的判断。
电影开始于1963年。政治上这是一个回归50年代初务实政策的时期。镜头起始于清晨砖瓦屋顶弯曲的剪影中， 一根火柴划破黑暗，带来胡玉音及其丈夫桂桂转着一个古老的手推磨做米豆腐的身影。 她正唱着首电影中将不断萦绕的民歌。随后镜头切换到喧闹的街景，是他们充斥着炉子，桌子板凳的街边小吃摊。就在这冷热明暗静动内外景并列的开场戏中，我们就在众多村民的合唱般背景中开始认识其他的主要人物：酪鳃胡的粮站主任谷燕山是位来自北方的头发灰白的老兵。他时常卖点碎米谷头给胡玉音做米豆腐的原料。魁梧的大队支书黎满庚，曾经想和胡玉音这位小客栈老板的女儿结婚。然而迫于党组织不同意他娶小资阶级而最终放弃（现在他答应玉音找个孩子收养）。满庚蓬头垢面的妻子五爪辣，满脸狐疑地驱赶她的孩子远离玉音的米豆腐滩。 贫农王秋赦（谐音“秋蛇”），因酗酒欠债将土改分得的宅基地卖给了玉音盖新房。几乎是路人角色的秦书田（秦颠子），最初是50年代来镇上收集民歌民谣的，现在被打成右派，担当清扫这石板大街的任务。
作为文革的前奏的“四清”运动以干部李国香的到来为代表。她是个政治过硬的女人，担心农村的两极分化以及革命的重蹈覆辙。她很快就来到玉音的新房查她买公粮的帐。（不知是否重要，电影中玉音是在她擦拭的镜子中看到李的到来的。民间故事中妖怪鬼魂都是从镜子里出来的。）在许多五代导演的电影里，农村家庭空间常常是家长专制的，隔绝的以及隐秘欲望的场所。但在这里，家庭空间是一个亲情家庭的避风港。胡玉音辛劳的报答是从一个昏暗的老房子到这所崭新明亮的新房。然而公共空间对于胡玉音来说具有双重含义：既是她经商成功的场所也是她受难蒙羞的地方。李国香召集群众批斗大会来揭露玉音走资本主义道路。如Jerome Silbergeld注意到的，批斗会的设置就像幕舞台剧，墙壁上写满了王秋赦指派秦颠子写的白色标语：千万不要忘记阶级斗争。玉音因为恐惧将大笔的钱（故意充斥镜头）托付满庚藏匿而自己也逃离到广西避风头。满庚最后拗不过妻子五爪辣的哭诉为了明哲保家而向革委会交出了玉音的钱。
“饮食男女”或“革命不是请客吃饭”？
电影核心的情感和精神戏就此在三场交织的戏中展开，每场都围绕着请客吃饭，喝酒以及原谅和忘却过去。其中第一第三场戏的男女主人公都上了床。两对情人之间不同精神的化合效应都反映在他们的食物，饮酒和床上，以及一段恰如其分的舞蹈场景。
Jerome Silbergeld曾指出毛对儒家“正名”的概念还是十分认同的。就是对事物有个合理的分类和公共标签。他在1927年的湖南报告中宣称：“革命不是请客吃饭”因为“革命不可能具有高尚，含情脉脉，温文尔雅以及宽宏大量美德。”这种美德用官方的话说就是“孔孟之道”的美德。 革命是“一个阶级以暴力的方式推翻另一个阶级”的行为。封建主义是建立在国家，家庭和精神“三纲五常”的阶级系统。然而流行的儒家思想注重得体的人生围绕着礼仪性地处理世俗世界“饮食男女”的关系。并且“礼”使人有别于禽兽。 五代导演继承了毛对“三纲五常”的谴责，将农村演示为等级压迫，家长专制和霸道文化象征。但《芙蓉镇》却展示出一种家庭式的，互惠的，没有个人压制，共存的社区面貌。
第一场戏跟踪秦颠子和胡玉音逐步靠拢直到建立家的过程。当玉音回来听说丈夫遭镇压去山头坟地哭喊。一个身影从迷雾墓碑中出现。 她问道“你是人是鬼？”秦颠子回答道“有时侯是人有时侯是鬼。”玉音歇斯底里的躲着秦，但最终被派和他一起扫大街。在她病倒的时侯，秦去她屋为她熬药。她接受了秦这个右派的帮助，回报以一顿米豆腐餐。这次不是为了钱而是为了爱。 他们开始搭伙做饭，感情逐步升级。秦教她如何变扫大街为一种不丢人舞蹈或礼仪—“一二三，二二三，三二三…”这扫把舞和淋雨的街道与Gene Kelly在《一个美国人在巴黎》（1951）中经典舞蹈场景异曲同工。雨已不再急骤而是化作缠绵的薄雾。 玉音让这位右派诗人进入了她的厨房，她的心房，最终她的闺床。在云雨后的温馨中，秦拿出他的家照并最终让她名正言顺地称他母亲为“婆婆”。
第二场戏反映的是两个正直干部的谅解。黎满庚，谷燕山同因玉音的牵连而遭左派的攻击。 他们坐到一起吃饭和喝家酿米酒（小说里他们还剥皮宰杀了五爪辣养的狗下酒）。席间满庚哭泣地坦白他如何被逼无奈放弃玉音以及交出作为玉音“罪证”的钱的过程。谷原谅了他并同情的称黎“还算有良心”。最终玉音和秦偷偷的准备婚宴，在一个温馨传统礼仪的氛围中，以谷主任不请自来的方式将两场好饭局的戏合二为一。
第三场描写两个左派的感情戏较前两场相得几乎有点滑稽。起初由于政治上的关系，王秋赦和李国香的关系已经完全破裂。在红卫兵冲击芙蓉镇的时侯作为贫农出生的王加入了辱骂，游街批斗当权派李的队伍中去。他们强迫李在瓢泼大雨中和坏分子秦和玉音站在一起。李非常义愤，委屈，流出了真诚的热泪道：“这一定是个误会。我从不是右派。我是左派。”红卫兵将一双破鞋挂在她脖子上（在地方俗语破鞋是指易进易出的放荡女人）。秦平静地递给她一把扫帚，并以儒雅的口气说：“你也是人。”之后，王从北京取经回来，被外界的红色狂热以及手中新得的权力弄得飘飘然。对饥渴地想了解最新革命新事物的本地人宣布：新事物就事跳舞。还边啃着鸡腿边歪歪扭扭地演示，惹得所有人笑得前仰后合。此时，背景不远处一辆军用吉普嘎然而止，走下一个身影。我们看清那是被官复原职的李国香。还在咀嚼着鸡腿的王懊恼地打着自己的脑袋骂：“笨蛋！笨蛋！”
他如何才能爬回她身边重获其好感呢？王先去理发店修饰一新并在镜子里欣赏着自己（又是镜子），然后爬上破旧的木楼梯直至李昏暗的宿舍。李正在一人独斟独饮。他给她下跪，请求她的宽恕，说自己“文化潜，水平低… 不是人！”。李很轻描淡写地原谅了他，说道：“过去都过去了。”当王极尽奉迎地挑唆道右派分之们在密谋对她不利，她甚至都允许他吃她炖的鸡腿，并若有所思地为两人倒着酒。她抚弄着他，并说“怎么没洗脖子。”第二天凌晨鸡鸣时，早起扫大街的秦窥探到王从李的窗口爬出来。次日早晨秦将一堆粪便置于李的窗下，结果导致王着陆滑倒，拐了腿。
这三场鼎立的戏是拿秦和玉音那充满关爱的饭桌和卧榻，和那两个历尽磨难正直党员同志般的对酒，以及两个左派干部哪种紧张，显得消化不良随便的同桌共饮直至不正当的同床共枕来做对比。之后又有秦分别和两个左派干部的戏。首先是秦向王提出结婚批准申请。并申辩到即使公鸡母鸡，公狗母狗也该允许配对。王得知他们已有孩子后命令他们在门上写白对联（通常是葬礼或标示坏分子用的）公告他们是“两个狗男女，一对黑夫妻”。秦安慰玉音：甭管他们是黑是白，毕竟他们是“夫妻”了。 但后来秦被押赴劳教营了。
几年过去了，镜头外毛死了，改革开始了。玉音的房子和钱被归还。我们看到李国香又一次从水路进入小镇。第一次她是步行，第二次是军用吉普，而这次她是乘坐一辆高级干部专用轿车，一个年轻英俊的司机陪同下，在薄雾弥满的江景中搭乘渡轮。当她走出车子在甲板上闲步时看见一个似曾相识的背影。当他回身后我们认出是秦。李面带微笑的拍打着脑袋记起了他的名字：“秦书田同志，你这次平反还是我签的字。”“同志？”秦回答道，这只是称呼政治清白人的专用名词，他听起来已经“不太入耳。”就像当初她对王秋赦说的那样，她对他说“一切都过去了。”秦踌躇了下，点头补充道：“别再和老百姓过不去，他们的日子不容易啊。”
结尾的场景我们又至少物理上回到了故事开头的地方--玉音的街边小吃摊。米豆腐依旧那么香甜，红胡椒依旧那么火辣。政治让玉音失去两个男人（满庚、桂桂），但让她和秦结合成一个家有了个名叫“军”的孩子。但谢晋不让我们人为从此只有欢乐的米豆腐了。所有的笑声在一个咣当声中嘎然而止，镜头里充斥着一个残破不堪的铜锣在大街上游荡，就像是倒叙。镜头摇开我们看见蓬头垢面已经发疯了的王秋赦正用沙哑的嗓音喊着：“运动了！运动了！”声音还做了回荡音效。与80年代的官方基调相反，镜头留给我们一串令人深思的，拖长的，静止的，或者说几乎是家庭照似的影像：满庚和他老婆五爪辣，玉音一家三口，老单身汉老谷… 但是没有李国香的家，当然更没有王秋赦的了。
故事结束了？
这个返回式的结局是谷华原著中没有的。谢晋用讽刺性的戏剧手法象我们提出了问题：在一切的似曾相识中“什么改变了？”剧中的角色没有变型，也没有自我升华，甚至都没怎么显老。但他们再次一一展示给观众让观众去领会其中的含义。王“秋蛇”急功近利地反叛了人性，最终使革命支离破碎。李国香则是个破坏性的，极端自我的，只和王秋赦发生过亲密关系的人，现在也算修成正果。但她确是诚挚的（电影删去了小说中对她原汁原味的性生活的描写置她于稍好的境地）并且没有谋求个人好处。这些左派显得尖酸刻薄但并非邪恶。他们有他们存在的理由。这世上有没有他们的照妖镜？那些同样作为党的干部的中间人物，黎满庚，谷燕山被重新起用，在小说中他们正为小镇的污染和地方工厂生产过剩问题在奋斗。五爪辣，满庚的老婆，总是对多愁善感条件反射地行为。她的孩子也总是在近镜头中鼻涕邋遢，尖声哭泣。但是在他们亲密的卧榻上，她会要求满庚不要熏蚊子，因为在她看来就是蚊子也该被允许“过日子”的。
就像所有有美德的女主人公一样，胡玉音略显有点乏味。尽管她选择了丈夫，是个成功的创业者，相比之下五代导演电影中的女人更显魅力十足。我们敢称呼他们“英雄大嫂”吗？毛在1927年的湖南报告中定义，欺压妇女的是传统“封建礼教”。提倡只有消灭地主阶级才能根治男尊女卑的陋习。然而聪明的人类学家发现，在五代导演电影中，有个核心比喻那就是市场能转变男女尊卑的关系，如卖辣子的秋菊，卖高粱酒的九奶奶。玉音靠卖大众消费品就可以得到她和她家庭所需的一切。但她不象前两位，她不主动采取行动，而是耐心等待命运的恢复。
电影的中心人物是秦书田，他的标签从“诗人”到“秦颠子”到“有时是人有时是鬼”到“秦书田同志”。他从影片开头几乎是匿名的路人的角色到结尾的一个中心人物。秦就象历史上的儒式英雄，遭受政治的挫折，展示出精神的坚韧，文人的服从，克制，见证和持之以恒。秦诗人最初来镇上是收集民间诗歌，《黄土地》中的诗人士兵也是如此。但芙蓉镇不是新文化运动指的“人间地狱”式的村庄。而是一个人文的村庄，村民们时常洋溢出良知来谴责阶级斗争的议题。对于毛和许多新文化运动知识分子，儒教和封建制度的无知和等级压迫是一丘之貉。但《芙蓉镇》唤起的是一种市井的儒教，脱离了帝国时期那独裁主义的色彩。《芙蓉镇》唤起的可能是一种能为现代社会所用的虚构的传统，这传统围绕着人与人之间平等互惠，家庭纽带…当然还有米豆腐。
(翻译一篇不错的影评以兹纪念前不久刚逝去的谢晋导演, 彪酱子,2008年10月)
原文链接
By Charles W. Hayford
米豆腐可以满足人最普通的需求，革命则是最复杂的要求， 而爱情才是最精华的追求。谢晋的《芙蓉镇》传递的是八十年代的中国普遍欢迎的讯息：文革结束了，致富才光荣。根据谷华畅销同名小说改编的《芙蓉镇》剧情相对平铺直叙：在五十年代一个风景如画的内省水镇，一个漂亮的女商人和她丈夫摆了个专卖辣子米豆腐汤的街边小吃摊赚了钱；并盖了所新房。在六十年代早期，地方执行左倾阶级斗争路线的干部将他们打成新富农，结果她丈夫遭追捕死亡。后来她与编辑民间诗歌的右派分子结合，同扫大街。并为他生了个孩子。最终在文革结束后双双一个官复原职，一个重操旧业。但电影本身提出的问题并不象这个剧情梗概反映的这么简单。在历史的狂风暴雨之后，我们将回到何处？我们的道德基础是什么？社会将如何满足人的种种诉求。
海内外的许多影评家们对谢晋的这部电影评价总结为电影典雅，政治正统。有个上海的影评家则批评谢晋制作“儒学电影”服务于党的特权阶层。另一个刻薄的海外评论员则将谢晋的电影打上中国的“领导性的御用”电影。尽管如此，研究中国五代导演的学者张旭东将谢晋的早期电影类比为中国的《卡萨布岚卡》，具有其自身的文化、政治分量。并评价道：“其被大众熟悉的程度是其他五代导演无法企及的。”（稍可匹敌的恐怕只有后来的两部新电影《黄土地》和《红高粱》）影评家们还将谢晋的电影定位于“情节剧”。这丝毫没有那种轻蔑的庸俗的廉价的善恶冲突的意思。而是指从西方思想启蒙运动之后兴起的具有文学、历史角度感的那种类型。正如法国大革命彻底毁灭了教会的道德权威以及贵族那摇摆不定的道统。世俗剧也从此不再是简单的悲剧和喜剧之分，而是更具寓言性的中产阶级家庭道德观和社会的矛盾。Paul Pickowicz 深思熟虑地注意到中国的五四新文化运动（1916-1923）时期，有时被称之为中国的思想启蒙运动时期，其间的情节剧具有相当的政治分量。它们假设一个反资本主义及劳动人民的社会主义革命才能彻底打击帝国主义，资本主义，封建主义，驱除邪恶、拯救中国。对于《芙蓉镇》他并不十分令人信服地评价为对五四情节剧那种完全善恶分明，毫无中间立场风格的“针锋相对”。现在成了“共产党内政机构及其贫农走卒为代表的邪恶对比辛劳的创业者和‘反革命右派’为代表的美德和纯真。” 不过Nick Browne 对谢晋电影比较中肯的总结是“在批评过去社会扭曲时，既不原谅共产党，也不支持颠覆它。”
这些令人受益匪浅的观察总结却不能平衡我们在观看电影时那种电影特质的，多价值观的，以及启发性的审美体验。也不能彻底鉴定这八十年代政治历史背景下的电影中那晦涩的道德观。我认为电影版的《芙蓉镇》是在对电影的情节剧基因进行一种深加工。我认为值得在Nick Browne 提倡的观点基础上引申开来，那就是，谢晋是在用传统儒家人文思想作为道德参考准绳来谴责阶级斗争以及文革时期的政治两极化。最近一种对儒家说服力的中肯评价总结为一个基本原则就是“世俗即神圣”。就是说， 这个世界就是围绕着“人类社会这个礼拜堂”建造的。这个人文学派被普遍理解的核心是“做人”（字面意思可理解为“当个人”，“履行人伦”，“检点个人言行于社会”）这样才能将个人、家庭、以及国家的道德统一起来。
革命故事：选择、叙述和历史真实
谢晋的电影当然没有进行纲领性的辩论但却做了艺术的，政治的以及道德的选择。有时意识明确，有时则不是。在对比其他革命故事的叙述中才能明辨其选择的实质。毛氏英雄主义的故事长期占据主流舞台。这个类似于法国大革命和俄国十月革命的大故事为我们描绘的是开天辟地凯旋式的革命。其结果就是建立了一个足以挑战帝国主义，消灭封建主义的新中国。实现解放。毛对这一民族主义的故事在1949年10月1日进行了经典的浓缩：“中国从此站起来了。”
为了民族主义故事的成功必须统一分歧，掩盖矛盾。在“解放前”的1921至1949年，中国共产党至少执行了两种政治策略。每个都有不同的故事。从新文化运动开始许多知识分子看到了“传统”中国和现代西方的对立。为中国的现代化“传统”必须被铲除。新文化运动的领导者们不将“传统”农村视为新中国的文化土壤而是视之为“人间地狱”代表黑暗、脆弱、倒退、羞耻与现代一切相反。这种观点导致了一种创新理念即中国是个封建社会制度充斥着“佃农”而不是“农夫”“农场主”。（许多历史学家认为之前的中华帝国几乎不是封建制度，但不在此文讨论范围。）在1927年毛在其著名的后被经文化的“湖南农村工作报告”中说道“千百万农民揭竿而起将形成暴风骤雨，…将一切帝国主义者，军阀，腐败官僚，土豪劣绅扫进坟墓。”为了消灭封建主义，他说，就是动员最贫苦的农民消灭地主阶级。但在1937年的抗日战争爆发后，另一个策略及其革命故事营运而生了。或者说是重生，因为那可以说是孙中山的旧政策。这个统一战线政策是基于联盟，领导所有爱国因素，无论他是地主，商人或村庄族长。这就意味着接受他们包括工商业者的以及家族家长制的传统价值观。革命就是在这个新民主主义平台下走向权力顶峰的。在许多程度上五十年代和六十年代的斗争是属于这两种策略之间，最终都包含到新中国民族主义革命的故事中去了。
1976年毛去世之后，新故事开始直接或间接地挑战已经建立起来的神话。 一种方式是已至少被出版界认同的回忆文学。 它们是在80年代早期的被唤醒的西方兴趣下营运而生的。这些书都是出走中国并生活在西方的中国人写的第一人称的成熟或幸存的故事。多数都是最先用英文写，但对中国发生的事报告有限。（相反于移民回忆录集中反映新世界的生活或如90年代的反映留学生活的故事）。比如Liang Heng 和 Judith Shapiro, Son of the Revolution (New York: Random House, 1983), Gao Yuan, Born Red: A Chronicle of the Cultural Revolution (Stanford University Press, 1987), 以及 Jung Chang, Wild Swans: Three Daughters of China (New York: Simon & Schuster, 1991)。他们对文革的亲眼见证，自下而上的演示辐射出一种我们乐于接受的，看上去很真诚，准确而且非政治化的真实性。非常象1949年Pearl Buck的书”Good Earth” 的效果。他们为西方读者打造了一个中国。 这些回忆录里以“从前”为起点的时间往往就是指新中国的50年代。 叙述者往往是个“儿子”、“女儿”或者“红小鬼”。在这黄金岁月里， Liang Heng孩童时学的第二句话就是“毛主席”，他那时就知道毛“就像一个慈善万能的上帝主宰着我们的一切。”并且“相信所有的苹果，葡萄以及一切好东西都是他赐予我们的因为他爱我们。”尽管我们现在知道大跃进导致了农村上千万人的死亡。可这些回忆录不涉足于这方面。但他们确实告白了对文革的觉醒和顿悟。在他们看来文革是堕落到疯狂和无序中去。毛破坏了新中国，破坏了他们的家庭。 正如Peter Zarrow所说，难民回忆录设立了冷战式的意识形态划分：以西方的自由、理性、个人主义和秩序对立于中国的专制、非理性、集体思维方式以及混乱。回忆录通常结尾于从伦敦或纽约的一个什么地方呼吁对中国的人权和教育的关注。事实上是呼吁用西方的文化方案解决中国的政治问题。
五代导演电影打造的是不同的传奇故事。 Lu Tonglin对他们有过不错的观察。 “中国传统一直为共产党所否定， 所以必然结果就是在他们的电影里重新从零开始创立过去。”例举他们犹如《芙蓉镇》的标题翻版，都是将场景设在中国农村。 《黄土地》（1984）， 《红高粱》（1987）， 《秋菊打官司》（1991）。其他还有就是跟踪从40年代一直到文革的家庭故事为主线的电影如《蓝风筝》（1993）， 《活着》（1994），《霸王别姬》（1993）。跟毛式革命故事一样，他们的时间轴基线也起于旧中国， 有时仅仅是一句不确切的“很久以前”， 但他们很少将50年代描绘成黄金时代。 而1949年则是个动荡不安的，预示性的，战乱年份。 他们对旧中国看法于新文化运动最悲观的观点共鸣。明确指出1949的革命造就的不是解放，而是长久的孤立，文化的徘徊，家长和极权政治以及经济的停滞。这点也可从1988年的电视系列片《河殇》中看到， 将固步自封的内地农村于旧帝国专制联盟等同，共同抵制窒息世界大同，以及沿海城市创造性的商业文明。 他们的电影呈现的是一个文化上步履蹒跚的中国：中国不是站起来了而是摇摇晃晃。
芙蓉镇的故事
《芙蓉镇》讲述了一个经典毛主义衰退坠落的故事。不同于其他难民回忆录以及五代导演的立场，他对文革的批判是立足于中国本位的。 虚构的小镇坐落于以嶙峋的山景和火辣的胡椒著称的湘西地区。 也是小说作者生长的地方。胡玉音的故事取材于真人真事的灵感。在他的小说序言中，谷华唤起了一个没钱但很富裕感的童年岁月，从在清澈的溪流中裸泳，到在乡村小学中勤奋地学习， 读中学时离家出走， 一直到文革被“遣返”回乡。记忆中的家乡是精神的也是物理的。五代导演和难民文人故事叙述的，不是深陷中国这个泥潭就是快乐地路过。故事往往结局于一个垂死的村庄要不就是纽约。而谢晋将他的精神传奇故事定位在一个历史的底蕴和美感无处不在的小镇上。他为改革的中国搭建了一个没有对传统的轻蔑，不朽的，不断适应进取的基础和空间，以便做历史性的判断。
电影开始于1963年。政治上这是一个回归50年代初务实政策的时期。镜头起始于清晨砖瓦屋顶弯曲的剪影中， 一根火柴划破黑暗，带来胡玉音及其丈夫桂桂转着一个古老的手推磨做米豆腐的身影。 她正唱着首电影中将不断萦绕的民歌。随后镜头切换到喧闹的街景，是他们充斥着炉子，桌子板凳的街边小吃摊。就在这冷热明暗静动内外景并列的开场戏中，我们就在众多村民的合唱般背景中开始认识其他的主要人物：酪鳃胡的粮站主任谷燕山是位来自北方的头发灰白的老兵。他时常卖点碎米谷头给胡玉音做米豆腐的原料。魁梧的大队支书黎满庚，曾经想和胡玉音这位小客栈老板的女儿结婚。然而迫于党组织不同意他娶小资阶级而最终放弃（现在他答应玉音找个孩子收养）。满庚蓬头垢面的妻子五爪辣，满脸狐疑地驱赶她的孩子远离玉音的米豆腐滩。 贫农王秋赦（谐音“秋蛇”），因酗酒欠债将土改分得的宅基地卖给了玉音盖新房。几乎是路人角色的秦书田（秦颠子），最初是50年代来镇上收集民歌民谣的，现在被打成右派，担当清扫这石板大街的任务。
作为文革的前奏的“四清”运动以干部李国香的到来为代表。她是个政治过硬的女人，担心农村的两极分化以及革命的重蹈覆辙。她很快就来到玉音的新房查她买公粮的帐。（不知是否重要，电影中玉音是在她擦拭的镜子中看到李的到来的。民间故事中妖怪鬼魂都是从镜子里出来的。）在许多五代导演的电影里，农村家庭空间常常是家长专制的，隔绝的以及隐秘欲望的场所。但在这里，家庭空间是一个亲情家庭的避风港。胡玉音辛劳的报答是从一个昏暗的老房子到这所崭新明亮的新房。然而公共空间对于胡玉音来说具有双重含义：既是她经商成功的场所也是她受难蒙羞的地方。李国香召集群众批斗大会来揭露玉音走资本主义道路。如Jerome Silbergeld注意到的，批斗会的设置就像幕舞台剧，墙壁上写满了王秋赦指派秦颠子写的白色标语：千万不要忘记阶级斗争。玉音因为恐惧将大笔的钱（故意充斥镜头）托付满庚藏匿而自己也逃离到广西避风头。满庚最后拗不过妻子五爪辣的哭诉为了明哲保家而向革委会交出了玉音的钱。
“饮食男女”或“革命不是请客吃饭”？
电影核心的情感和精神戏就此在三场交织的戏中展开，每场都围绕着请客吃饭，喝酒以及原谅和忘却过去。其中第一第三场戏的男女主人公都上了床。两对情人之间不同精神的化合效应都反映在他们的食物，饮酒和床上，以及一段恰如其分的舞蹈场景。
Jerome Silbergeld曾指出毛对儒家“正名”的概念还是十分认同的。就是对事物有个合理的分类和公共标签。他在1927年的湖南报告中宣称：“革命不是请客吃饭”因为“革命不可能具有高尚，含情脉脉，温文尔雅以及宽宏大量美德。”这种美德用官方的话说就是“孔孟之道”的美德。 革命是“一个阶级以暴力的方式推翻另一个阶级”的行为。封建主义是建立在国家，家庭和精神“三纲五常”的阶级系统。然而流行的儒家思想注重得体的人生围绕着礼仪性地处理世俗世界“饮食男女”的关系。并且“礼”使人有别于禽兽。 五代导演继承了毛对“三纲五常”的谴责，将农村演示为等级压迫，家长专制和霸道文化象征。但《芙蓉镇》却展示出一种家庭式的，互惠的，没有个人压制，共存的社区面貌。
第一场戏跟踪秦颠子和胡玉音逐步靠拢直到建立家的过程。当玉音回来听说丈夫遭镇压去山头坟地哭喊。一个身影从迷雾墓碑中出现。 她问道“你是人是鬼？”秦颠子回答道“有时侯是人有时侯是鬼。”玉音歇斯底里的躲着秦，但最终被派和他一起扫大街。在她病倒的时侯，秦去她屋为她熬药。她接受了秦这个右派的帮助，回报以一顿米豆腐餐。这次不是为了钱而是为了爱。 他们开始搭伙做饭，感情逐步升级。秦教她如何变扫大街为一种不丢人舞蹈或礼仪—“一二三，二二三，三二三…”这扫把舞和淋雨的街道与Gene Kelly在《一个美国人在巴黎》（1951）中经典舞蹈场景异曲同工。雨已不再急骤而是化作缠绵的薄雾。 玉音让这位右派诗人进入了她的厨房，她的心房，最终她的闺床。在云雨后的温馨中，秦拿出他的家照并最终让她名正言顺地称他母亲为“婆婆”。
第二场戏反映的是两个正直干部的谅解。黎满庚，谷燕山同因玉音的牵连而遭左派的攻击。 他们坐到一起吃饭和喝家酿米酒（小说里他们还剥皮宰杀了五爪辣养的狗下酒）。席间满庚哭泣地坦白他如何被逼无奈放弃玉音以及交出作为玉音“罪证”的钱的过程。谷原谅了他并同情的称黎“还算有良心”。最终玉音和秦偷偷的准备婚宴，在一个温馨传统礼仪的氛围中，以谷主任不请自来的方式将两场好饭局的戏合二为一。
第三场描写两个左派的感情戏较前两场相得几乎有点滑稽。起初由于政治上的关系，王秋赦和李国香的关系已经完全破裂。在红卫兵冲击芙蓉镇的时侯作为贫农出生的王加入了辱骂，游街批斗当权派李的队伍中去。他们强迫李在瓢泼大雨中和坏分子秦和玉音站在一起。李非常义愤，委屈，流出了真诚的热泪道：“这一定是个误会。我从不是右派。我是左派。”红卫兵将一双破鞋挂在她脖子上（在地方俗语破鞋是指易进易出的放荡女人）。秦平静地递给她一把扫帚，并以儒雅的口气说：“你也是人。”之后，王从北京取经回来，被外界的红色狂热以及手中新得的权力弄得飘飘然。对饥渴地想了解最新革命新事物的本地人宣布：新事物就事跳舞。还边啃着鸡腿边歪歪扭扭地演示，惹得所有人笑得前仰后合。此时，背景不远处一辆军用吉普嘎然而止，走下一个身影。我们看清那是被官复原职的李国香。还在咀嚼着鸡腿的王懊恼地打着自己的脑袋骂：“笨蛋！笨蛋！”
他如何才能爬回她身边重获其好感呢？王先去理发店修饰一新并在镜子里欣赏着自己（又是镜子），然后爬上破旧的木楼梯直至李昏暗的宿舍。李正在一人独斟独饮。他给她下跪，请求她的宽恕，说自己“文化潜，水平低… 不是人！”。李很轻描淡写地原谅了他，说道：“过去都过去了。”当王极尽奉迎地挑唆道右派分之们在密谋对她不利，她甚至都允许他吃她炖的鸡腿，并若有所思地为两人倒着酒。她抚弄着他，并说“怎么没洗脖子。”第二天凌晨鸡鸣时，早起扫大街的秦窥探到王从李的窗口爬出来。次日早晨秦将一堆粪便置于李的窗下，结果导致王着陆滑倒，拐了腿。
这三场鼎立的戏是拿秦和玉音那充满关爱的饭桌和卧榻，和那两个历尽磨难正直党员同志般的对酒，以及两个左派干部哪种紧张，显得消化不良随便的同桌共饮直至不正当的同床共枕来做对比。之后又有秦分别和两个左派干部的戏。首先是秦向王提出结婚批准申请。并申辩到即使公鸡母鸡，公狗母狗也该允许配对。王得知他们已有孩子后命令他们在门上写白对联（通常是葬礼或标示坏分子用的）公告他们是“两个狗男女，一对黑夫妻”。秦安慰玉音：甭管他们是黑是白，毕竟他们是“夫妻”了。 但后来秦被押赴劳教营了。
几年过去了，镜头外毛死了，改革开始了。玉音的房子和钱被归还。我们看到李国香又一次从水路进入小镇。第一次她是步行，第二次是军用吉普，而这次她是乘坐一辆高级干部专用轿车，一个年轻英俊的司机陪同下，在薄雾弥满的江景中搭乘渡轮。当她走出车子在甲板上闲步时看见一个似曾相识的背影。当他回身后我们认出是秦。李面带微笑的拍打着脑袋记起了他的名字：“秦书田同志，你这次平反还是我签的字。”“同志？”秦回答道，这只是称呼政治清白人的专用名词，他听起来已经“不太入耳。”就像当初她对王秋赦说的那样，她对他说“一切都过去了。”秦踌躇了下，点头补充道：“别再和老百姓过不去，他们的日子不容易啊。”
结尾的场景我们又至少物理上回到了故事开头的地方--玉音的街边小吃摊。米豆腐依旧那么香甜，红胡椒依旧那么火辣。政治让玉音失去两个男人（满庚、桂桂），但让她和秦结合成一个家有了个名叫“军”的孩子。但谢晋不让我们人为从此只有欢乐的米豆腐了。所有的笑声在一个咣当声中嘎然而止，镜头里充斥着一个残破不堪的铜锣在大街上游荡，就像是倒叙。镜头摇开我们看见蓬头垢面已经发疯了的王秋赦正用沙哑的嗓音喊着：“运动了！运动了！”声音还做了回荡音效。与80年代的官方基调相反，镜头留给我们一串令人深思的，拖长的，静止的，或者说几乎是家庭照似的影像：满庚和他老婆五爪辣，玉音一家三口，老单身汉老谷… 但是没有李国香的家，当然更没有王秋赦的了。
故事结束了？
这个返回式的结局是谷华原著中没有的。谢晋用讽刺性的戏剧手法象我们提出了问题：在一切的似曾相识中“什么改变了？”剧中的角色没有变型，也没有自我升华，甚至都没怎么显老。但他们再次一一展示给观众让观众去领会其中的含义。王“秋蛇”急功近利地反叛了人性，最终使革命支离破碎。李国香则是个破坏性的，极端自我的，只和王秋赦发生过亲密关系的人，现在也算修成正果。但她确是诚挚的（电影删去了小说中对她原汁原味的性生活的描写置她于稍好的境地）并且没有谋求个人好处。这些左派显得尖酸刻薄但并非邪恶。他们有他们存在的理由。这世上有没有他们的照妖镜？那些同样作为党的干部的中间人物，黎满庚，谷燕山被重新起用，在小说中他们正为小镇的污染和地方工厂生产过剩问题在奋斗。五爪辣，满庚的老婆，总是对多愁善感条件反射地行为。她的孩子也总是在近镜头中鼻涕邋遢，尖声哭泣。但是在他们亲密的卧榻上，她会要求满庚不要熏蚊子，因为在她看来就是蚊子也该被允许“过日子”的。
就像所有有美德的女主人公一样，胡玉音略显有点乏味。尽管她选择了丈夫，是个成功的创业者，相比之下五代导演电影中的女人更显魅力十足。我们敢称呼他们“英雄大嫂”吗？毛在1927年的湖南报告中定义，欺压妇女的是传统“封建礼教”。提倡只有消灭地主阶级才能根治男尊女卑的陋习。然而聪明的人类学家发现，在五代导演电影中，有个核心比喻那就是市场能转变男女尊卑的关系，如卖辣子的秋菊，卖高粱酒的九奶奶。玉音靠卖大众消费品就可以得到她和她家庭所需的一切。但她不象前两位，她不主动采取行动，而是耐心等待命运的恢复。
电影的中心人物是秦书田，他的标签从“诗人”到“秦颠子”到“有时是人有时是鬼”到“秦书田同志”。他从影片开头几乎是匿名的路人的角色到结尾的一个中心人物。秦就象历史上的儒式英雄，遭受政治的挫折，展示出精神的坚韧，文人的服从，克制，见证和持之以恒。秦诗人最初来镇上是收集民间诗歌，《黄土地》中的诗人士兵也是如此。但芙蓉镇不是新文化运动指的“人间地狱”式的村庄。而是一个人文的村庄，村民们时常洋溢出良知来谴责阶级斗争的议题。对于毛和许多新文化运动知识分子，儒教和封建制度的无知和等级压迫是一丘之貉。但《芙蓉镇》唤起的是一种市井的儒教，脱离了帝国时期那独裁主义的色彩。《芙蓉镇》唤起的可能是一种能为现代社会所用的虚构的传统，这传统围绕着人与人之间平等互惠，家庭纽带…当然还有米豆腐。
(翻译一篇不错的影评以兹纪念前不久刚逝去的谢晋导演, 彪酱子,2008年10月)
原文链接
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