1952年的一天，在纽约的woodstock的演奏大厅内，钢琴演奏家戴卫•图朵儿面对几百名听众，静坐在钢琴前持续了四分三十三秒，没有动一下琴弦，独奏便结束了。这就是乐坛上大名鼎鼎的“四分三十三秒”。当时演奏厅一片哗然，愤怒声，责骂声，不解声，称赞声，声声入耳，热闹场面堪比斯特拉文斯基的“春之祭”首演。
近来凑巧看见2008年韩剧《贝多芬病毒》再现了“四分三十三秒”的神奇，指挥家姜健宇在祝贺新任市长就职的庆典上演出这部作品，借机戏弄了一帮政客小人。演出进行过程中，新任市长实在忍不住上前质问，姜指挥在第一乐章结束时解释道：四分三十三秒内不做任何演奏，就是要大家感受和享受自己身边的音乐，如打喷嚏，接电话等等，又反问市长会感受到什么，是愤怒与欲望吗？问得大快人心。
这部作品究竟是无厘头式的哗众取宠，还是暗藏高深莫测的玄机，且要看一看这部作品的作者美国人约翰凯奇（John Cage，1912－1992）所秉持的理念。
凯奇早年学习绘画，后辗转至著名作曲家勋伯格门下学习作曲，两年后勋伯格劝其不要再从事作曲。凯奇曾这样自述：当我请求勋伯格教我时，他说“你可能出不起价钱”。我说，“别提钱，我身无分文”。他又问“你是否会把终身奉献给音乐？”这次我说“是的”。他说他将免费教我。我也放弃了绘画专心研习音乐。两年后，我和他都清楚意识到我没有和弦感。对勋伯格来说，和弦不仅是增加色彩，而是结构性的。这也是人们鉴别两首曲子的方法。因此他说我永远也写不了音乐。“为什么？”“你会遇到一堵墙而你永远也穿不透他。”“我会用我的脑袋撞这堵墙，撞一辈子。”
以后凯奇果真开始用装满各种思想的脑袋去撞墙，结果撞出了一片迥异的新天地。偶发艺术、激浪艺术、普普艺术、观念艺术…的名人堂上都刻有其名字。
其中他受到佛学禅宗的巨大影响，并在作曲中活用禅宗思想，尤其体现在“四分三十三秒”中。“我比较幸运是在40多岁时有幸在哥伦比亚大学听到铃木大拙（Daisetz Suzuki）关于禅宗哲学的讲座。后来又两次在日本拜访了他。”“如果我没有和‘禅’结合，我怀疑我是否能做到自己所做到的这一切”。他对佛学禅宗的“空”情有独钟，《坛经》云：“出六尘中，不离不染，来去自由，既是般若三昧，自在解脱，名无念行。”在禅者眼里，色空本无界限，有悟者不拘泥于色空之辨，但求自心的解脱。凯奇在音乐中提出了“空的节奏结构”概念，就是在规定的时间内，任何声音都可以投入到空的时间框架之中，是不是可以认为这也是色空无界的一种体现。他在著名的“关于一无所有的演讲”中反复强调禅宗中的“空”的境界：“我无话可说但我正说着，因此这正是我所需要的诗意”。
凯奇对东方的道家学说也十分感兴趣，1952年在其著作《无声》(silence)中表达了类似老子“大音希声”音乐美学观，“音乐不是一定要达到什么明显的目的，它可以无意义的存在，可以有声，或也可以无声。”
“大音希声”语出老子《道德经》：“大方无隅，大器晚成。大音希声，大象无形。”王弼注：“听之不闻名曰希，不可得闻之音也。有声则有分，有分则不宫而商矣。分则不能统众，故有声者非大音也。”王弼的注解说明：人们听到音律的五音，都只是声音的部分之美，而非自然全体之美。老子认为最大最美的声音乃是无声之音，即符合“道”的本性的事物是难以察测的，犹如“道可道，非常道，名可名，非常名”。后庄子又提出了“天籁”的论点：“听之不闻其声，视之不见其形，充满天地，苞裹六极。”郭象注：“此乃无乐之乐，乐之至也。”可谓与老子的大音希声一脉相承。
尽管凯奇的无声观与老子的大音希声不完全一致，老子的“大音希声”更具有形而上的内涵，用以载体“道”的规律。但凯奇在“四分三十三秒”对无声的领悟却也是神似老子，不过凯奇在曲子中又指出，无声（silence）与声音（sound）是并重的，而无声并不是没有声音。他曾在一隔音良好的空间中静默，但仍然听见了两种声音：血液循环声及神经作用声。他由此说明，声音一直存在于我们四周。舞台上没有声音也不表示安静（Silence itself is an active performence.）。
深受凯奇影响的谭盾曾说过“我记得当我在纽约遇到凯奇的时候，他告诉我无声也是音乐，没有了无声，音符就变得没有意义，因为在音符之间就是无声，无声是音符之间的桥梁，它其实也是音乐的一部分。其实无声是不存在的，当你保持沉默时，你能听到你自己的声音，再也没有什么比听到自己更具有震撼力了，这就是最美丽的音乐。”
正像凯奇在《无声》中所说“所有音响都是合理可接受的”，他认为任何声音皆可成为音乐：“音乐，我们能够用一个更有意味的概念来替代：声音的组织。”“从来没有什么声音在我听起来是不愉快的。”凯奇把音源扩展到了无限，这就象王弼注解中提到的自然全体之声。谭盾回忆“记得我和约翰•凯奇经常聊天，我们并不是不谈和声配器什么的，但更多的是谈声音，谈自然的各种声音，其实它们都可以入乐。”
在罗曼罗兰的小说《约翰克利斯朵夫》中，克利斯朵夫的小贩舅舅高脱弗烈特教会了他如何用心灵倾听自然界的各种声音，与凯奇的主张恰有异曲同工之妙，
“月亮刚从田野后面上升，又圆又亮。地面上，闪烁的水面上，有层银色的雾在那里浮动。青蛙们正在谈话，草地里的蛤蟆象笛子般唱出悠扬的声音。蟋蟀尖锐的颤音仿佛跟星光的闪动一唱一和。微风拂着榛树的枝条。河后的山岗上，传来夜莺清脆的歌声。
高脱弗烈特沉默了半晌，叹了口气，不知是对自己说还是对克利斯朵夫说：
“还用得着你唱吗？它们唱的不是比你所能作的更好吗？”
这些夜里的声音，克利斯朵夫听过不知多少次，可从来没有这样的感觉。真的！还用得着你唱吗？……他觉得心里充满着柔情与哀伤。他真想拥抱草原，河流，天空，和那些可爱的星。
……从此他们常常在晚上一块儿散步：一声不出的顺着河边走，或是穿过田垄。高脱弗烈特慢慢的抽着烟斗，克利斯朵夫拉着他的手，对着黑暗有点害怕。他们坐在草上；静默了一会之后，高脱弗烈特和他谈着星辰，云彩，教他辨别泥土，空气，和水的气息，辨别在黑暗中飞舞蠕动，跳跃浮游的万物的歌声、叫声、响声，告诉他晴雨的先兆，夜间的交响曲中数不清的乐器。有时高脱弗烈特唱些或是悲凉或是快乐的歌，总是那一派的；而克利斯朵夫听了也总是一样地激动。”
谭盾在《无声的震撼》（写于凯奇去世不久的1992年8月16日，以纪念和缅怀凯奇）中描述了当时听音乐会的感受：“我听完这首作品后很感动，也很感激凯奇让我听到了那些我天天置身于其中却又从未听到过的声音。那天音乐会后我想了很多，从‘大音希声’到<乐记>，从‘此处无声胜有声’到‘音乐必须为社会主义服务’。我还想到这大概是世上唯一的一部每次演出都不一样、且永远不会重复的作品－－在每一次的寂静里，你能听到的声音都是不一样的。当时我听作品时的心境和十多年前我在北京中央音乐学院听老师讲老庄和嵇康的音乐美学时的心境是一样的。”
最后不妨用王维的诗句“人闲桂花落，夜静春山空。月出惊山鸟，时鸣春涧中。”来结束“四分三十三秒”中“空”与“声”的禅境。
近来凑巧看见2008年韩剧《贝多芬病毒》再现了“四分三十三秒”的神奇，指挥家姜健宇在祝贺新任市长就职的庆典上演出这部作品，借机戏弄了一帮政客小人。演出进行过程中，新任市长实在忍不住上前质问，姜指挥在第一乐章结束时解释道：四分三十三秒内不做任何演奏，就是要大家感受和享受自己身边的音乐，如打喷嚏，接电话等等，又反问市长会感受到什么，是愤怒与欲望吗？问得大快人心。
这部作品究竟是无厘头式的哗众取宠，还是暗藏高深莫测的玄机，且要看一看这部作品的作者美国人约翰凯奇（John Cage，1912－1992）所秉持的理念。
凯奇早年学习绘画，后辗转至著名作曲家勋伯格门下学习作曲，两年后勋伯格劝其不要再从事作曲。凯奇曾这样自述：当我请求勋伯格教我时，他说“你可能出不起价钱”。我说，“别提钱，我身无分文”。他又问“你是否会把终身奉献给音乐？”这次我说“是的”。他说他将免费教我。我也放弃了绘画专心研习音乐。两年后，我和他都清楚意识到我没有和弦感。对勋伯格来说，和弦不仅是增加色彩，而是结构性的。这也是人们鉴别两首曲子的方法。因此他说我永远也写不了音乐。“为什么？”“你会遇到一堵墙而你永远也穿不透他。”“我会用我的脑袋撞这堵墙，撞一辈子。”
以后凯奇果真开始用装满各种思想的脑袋去撞墙，结果撞出了一片迥异的新天地。偶发艺术、激浪艺术、普普艺术、观念艺术…的名人堂上都刻有其名字。
其中他受到佛学禅宗的巨大影响，并在作曲中活用禅宗思想，尤其体现在“四分三十三秒”中。“我比较幸运是在40多岁时有幸在哥伦比亚大学听到铃木大拙（Daisetz Suzuki）关于禅宗哲学的讲座。后来又两次在日本拜访了他。”“如果我没有和‘禅’结合，我怀疑我是否能做到自己所做到的这一切”。他对佛学禅宗的“空”情有独钟，《坛经》云：“出六尘中，不离不染，来去自由，既是般若三昧，自在解脱，名无念行。”在禅者眼里，色空本无界限，有悟者不拘泥于色空之辨，但求自心的解脱。凯奇在音乐中提出了“空的节奏结构”概念，就是在规定的时间内，任何声音都可以投入到空的时间框架之中，是不是可以认为这也是色空无界的一种体现。他在著名的“关于一无所有的演讲”中反复强调禅宗中的“空”的境界：“我无话可说但我正说着，因此这正是我所需要的诗意”。
凯奇对东方的道家学说也十分感兴趣，1952年在其著作《无声》(silence)中表达了类似老子“大音希声”音乐美学观，“音乐不是一定要达到什么明显的目的，它可以无意义的存在，可以有声，或也可以无声。”
“大音希声”语出老子《道德经》：“大方无隅，大器晚成。大音希声，大象无形。”王弼注：“听之不闻名曰希，不可得闻之音也。有声则有分，有分则不宫而商矣。分则不能统众，故有声者非大音也。”王弼的注解说明：人们听到音律的五音，都只是声音的部分之美，而非自然全体之美。老子认为最大最美的声音乃是无声之音，即符合“道”的本性的事物是难以察测的，犹如“道可道，非常道，名可名，非常名”。后庄子又提出了“天籁”的论点：“听之不闻其声，视之不见其形，充满天地，苞裹六极。”郭象注：“此乃无乐之乐，乐之至也。”可谓与老子的大音希声一脉相承。
尽管凯奇的无声观与老子的大音希声不完全一致，老子的“大音希声”更具有形而上的内涵，用以载体“道”的规律。但凯奇在“四分三十三秒”对无声的领悟却也是神似老子，不过凯奇在曲子中又指出，无声（silence）与声音（sound）是并重的，而无声并不是没有声音。他曾在一隔音良好的空间中静默，但仍然听见了两种声音：血液循环声及神经作用声。他由此说明，声音一直存在于我们四周。舞台上没有声音也不表示安静（Silence itself is an active performence.）。
深受凯奇影响的谭盾曾说过“我记得当我在纽约遇到凯奇的时候，他告诉我无声也是音乐，没有了无声，音符就变得没有意义，因为在音符之间就是无声，无声是音符之间的桥梁，它其实也是音乐的一部分。其实无声是不存在的，当你保持沉默时，你能听到你自己的声音，再也没有什么比听到自己更具有震撼力了，这就是最美丽的音乐。”
正像凯奇在《无声》中所说“所有音响都是合理可接受的”，他认为任何声音皆可成为音乐：“音乐，我们能够用一个更有意味的概念来替代：声音的组织。”“从来没有什么声音在我听起来是不愉快的。”凯奇把音源扩展到了无限，这就象王弼注解中提到的自然全体之声。谭盾回忆“记得我和约翰•凯奇经常聊天，我们并不是不谈和声配器什么的，但更多的是谈声音，谈自然的各种声音，其实它们都可以入乐。”
在罗曼罗兰的小说《约翰克利斯朵夫》中，克利斯朵夫的小贩舅舅高脱弗烈特教会了他如何用心灵倾听自然界的各种声音，与凯奇的主张恰有异曲同工之妙，
“月亮刚从田野后面上升，又圆又亮。地面上，闪烁的水面上，有层银色的雾在那里浮动。青蛙们正在谈话，草地里的蛤蟆象笛子般唱出悠扬的声音。蟋蟀尖锐的颤音仿佛跟星光的闪动一唱一和。微风拂着榛树的枝条。河后的山岗上，传来夜莺清脆的歌声。
高脱弗烈特沉默了半晌，叹了口气，不知是对自己说还是对克利斯朵夫说：
“还用得着你唱吗？它们唱的不是比你所能作的更好吗？”
这些夜里的声音，克利斯朵夫听过不知多少次，可从来没有这样的感觉。真的！还用得着你唱吗？……他觉得心里充满着柔情与哀伤。他真想拥抱草原，河流，天空，和那些可爱的星。
……从此他们常常在晚上一块儿散步：一声不出的顺着河边走，或是穿过田垄。高脱弗烈特慢慢的抽着烟斗，克利斯朵夫拉着他的手，对着黑暗有点害怕。他们坐在草上；静默了一会之后，高脱弗烈特和他谈着星辰，云彩，教他辨别泥土，空气，和水的气息，辨别在黑暗中飞舞蠕动，跳跃浮游的万物的歌声、叫声、响声，告诉他晴雨的先兆，夜间的交响曲中数不清的乐器。有时高脱弗烈特唱些或是悲凉或是快乐的歌，总是那一派的；而克利斯朵夫听了也总是一样地激动。”
谭盾在《无声的震撼》（写于凯奇去世不久的1992年8月16日，以纪念和缅怀凯奇）中描述了当时听音乐会的感受：“我听完这首作品后很感动，也很感激凯奇让我听到了那些我天天置身于其中却又从未听到过的声音。那天音乐会后我想了很多，从‘大音希声’到<乐记>，从‘此处无声胜有声’到‘音乐必须为社会主义服务’。我还想到这大概是世上唯一的一部每次演出都不一样、且永远不会重复的作品－－在每一次的寂静里，你能听到的声音都是不一样的。当时我听作品时的心境和十多年前我在北京中央音乐学院听老师讲老庄和嵇康的音乐美学时的心境是一样的。”
最后不妨用王维的诗句“人闲桂花落，夜静春山空。月出惊山鸟，时鸣春涧中。”来结束“四分三十三秒”中“空”与“声”的禅境。
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