唐玄宗曾说过，「李思训数月之功，吴道子一日之迹，皆极尽其妙处。」
I recall a black/white illustration of play "The Long March" by Dong Chensheng,which impact is far more strong than an elaborated oil painting by a lesser hand. So the key is in the quality not medium, in the eyes, the pose and spirit, not color and fineness.
Compare the three Chen's, they are more or less restrained than expressive. Wang, by a contrast, especially Jove Wang, who is more close to a modern Russian master.And Jin Shangyi vs.Zhan Jianjun, Ran Maoqing. This finding enlightened me that I should follow my own instinct--study more of Sargent, Kinstler,less Ingre,Vermeer. The reason is my nature, which partially hinted by my name.
Under the influence of Sargent, my portrait "Swing" progressed smoothly. besides, my painting ideas are enriched by my words research.
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苏雪林: 我与国画
http://www.bwsk.net/xd/s/shuxuelin/swj/index.html
??民国十年秋，我考上了吴稚晖、李石曾两先生在法国里昂所设立的中法学院。因当大病之後，健康极坏，以为学绘画用脑力较少，而且还可适性陶情，又羡慕法国艺术之高，遂以学画为志愿，赴了法国。抵法後，屡次患病，二年後才正式入了里昂国立艺术学院。开始时学石膏模型的半身人像，用炭笔练习。不过一年多，忽闻家中慈母病重，恐不能相见，只有辍学返国，全身的人体模型尚轮不到我学习，别说油画了。
??国画原由钩勒而成，故以线条为主，渲染为副。想线条刚劲有力，则非用一番苦练功夫不可。我国绘画与书法同一渊源，若你的书法好，学画即事半功倍。可是想书法之好又谈何容易呢？旧时代读书人之练习书法是从孩提开始，於今年在五六十以上有过进学塾经验的人，总该记得你初入学塾时，老师用朱笔写了大楷，叫你用墨笔填（或用市上买来红色印的楷字亦可），写过一些时日以後，老师用墨笔写一张大楷，叫你将纸覆在上面影摹，这样老师可以省点气力，因为一张朱笔写的，填写一次便不能再用了，而影摹的则可用好些日子。影摹一二年或二三年後，儿童已知字体结构的顺序，腕力也稍强，就不再影摹而来临写了。那时在学儿童每日除念书以外，必临写大楷一张或二张，小楷半张或一张。视为日常功课，无论如何不许缺欠，缺欠了次日必须补出。
??那时候学童学写字，讲究正襟危坐，凝神定气。握笔的几个指头，都有一定部位，这就是说以拇、食、中三指置於笔管之前，无名指与小指置於管後，前三指用力向後压，後二指用力向前抵，五指要空得中间可容得一枚鸡卵，虎口上要平得可以搁一杯水而不倾溢。虽然不见得要求个个如此，但总要差不多才行。??学书时握笔之紧，要做到背後忽来一人，出其不意地用力将你手中笔一拔而拔不掉。更讲究用悬腕，庶将来可以写擘窠大字。??假如想成为一个真正的书家，「练功」之苦，更吓人了。古人有「退笔成山」洗涤砚台而「池水尽黑」的佳话。邓完白自述他练字是自天色微明直写到三更半夜，严寒盛璁亦不稍辍，写了十几年才能成为一个大书法家。其他一些书家，谁又不是自幼挥毫，直挥到头童齿豁？??书法之外的艺术又何尝不如此？齐白石学篆刻，一方石章，刻就了磨去，磨去了又刻，以至室中满地是水，是石泥，几乎无插脚处。郑曼青先生之学画，闭户用粗纸练，一张纸反覆地用，涂成漆黑，一昼夜要用纸好几刀。真是「愿书万本诵万遍，口角流沫右手胝。」下了这种功夫，铁杵也磨成针，哪有一门艺术学不好之理？
??我以前作画总不出「依样画葫芦」的临摹之途，在巴黎时没有了范本，只好自己瞎闯，谁知倒给我闯出一条新路。我觉得这条新路对我个人很有意思，将来我想遵循这条路线发展下去，为中国山水画开创出一个局面。这条新路其实也颇简单，请述之於次∶
??第一是师法自然，不可再以临摹为能事。我国以前画家，基础技巧练成之後，再广览名山胜水，加以写绘，其例甚多。宋刘宗炳画山水序云∶「圣人含道应物，贤者澄怀味像，至於山水，质有而趋灵，余眷恋庐衡，契阔荆巫，不知老之将至┅┅於是画像布色，构此雪岭。况乎身所盘桓，目所绸缪，以形写形，以色貌色。」宗炳传亦称炳「每游山水，往辄忘归，凡所游履，皆图之於室，谓人曰∶『抚琴动操，欲今众山皆响。』」可见宗炳画山水是以自然为范象的。
??唐吴道子画山水也取法自然风景。明皇思蜀嘉陵山水，命道子往观察，实地写生，道子游历了嘉陵一趟，空手而回，帝问之，曰∶「臣无粉本，并记在心」，今於大同殿壁图之，三百馀里山水，一日而毕。李思训图之，累月方毕。明皇说∶「李思训数月之功，吴道子一日之迹，皆极尽其妙。」明皇又语思训云∶「卿所画掩障，夜闻水声，通神之佳手也。」荆浩写生之苦见其笔法记，曰∶「太行山有洪谷，其间数亩之田，吾常耕而食之。有日登神钲山四望，回迹入大岩扉，苔径露水，怪石祥烟。疾进，其处皆古松也，中独围大者，皮老苍茏，翔鳞乘空，蟠虬之势，欲附云汉。成林者爽气重荣，不能者抱节自屈，或回根出土，或偃截巨流，挂岸盘溪，披苔裂石，因惊其异，遍而赏之。明日携笔复就写之，凡数万本，方如其真。」
??宋董源善画山水，工秋岚远景，多写江南真山，不为奇峭之笔，岚色郁苍，枝干劲挺，咸有生意，小山石谓之矾头，山上有云气，坡脚下多碎石，乃金陵山景。皴法渗软，下有沙地，用淡墨扫，屈曲为之，再用淡墨破。
??范宽居山林间，常危坐终日，纵目四顾，以求其趣，画山水始师李成，又师荆浩，山顶好作密林，水际作突兀大石，既乃叹曰∶「与其师人，不如师造化。」乃舍旧习，卜居终南太华，遍览奇胜，落笔雄伟老硬，真得山骨。
??郭思「论画」有云∶「嵩山多好溪，华山多好峰，衡山多好别岫，常山多好列岫，泰山特多好主峰，天台、武夷、庐、霍、雁荡、岷峨、巫峡、天坛、王屋、林卢、武当皆天下名山巨镇，天地宝藏所出，仙圣窟宅所隐，奇崛神秀，莫可穷其要妙。欲夺其造化，则莫神於好，莫精於勤，莫大於饱游饫看，历历罗列於胸中┅┅今执笔所养之不扩充，所览之不淳熟，所经之不众多，所取之不精粹，而铺纸拂笔，水墨遽下，不知何以掇景於烟霞之表，发兴与溪山之巅哉？」唐宋画家既以自然为师，所写山水自比较肖似真山真水。他们画动物、画花卉画器物也讲究逼真，论动物，像曹霸之马皆系奉明皇命就御厩马模写之，杜甫诗丹青引乃赠霸者，云∶
「先帝御马玉花骢，画工如山貌不同，
是日牵来赤墀下，回立阊阖生长风。
诏谓将军拂绢素，意匠惨淡经营中，
斯须九重真龙出，一洗万古凡马空。」
韩干时，明皇御厩善马至四十万匹，诸王厩中皆有善马，干并图其骏，遂为古今独步。明皇尝命干拜工画马者陈闳为师，干奏道∶「臣自有师，陛下厩中马皆臣之师也。」我们今日见黄筌「竹鹤」，宋徽宗「红蓼白鹅」，俨似活物，当皆由写生而得。论花卉则我国人所画远比山水为逼真，赵昌善画花果，每晨朝露下时，绕栏谛观，手中调彩色写之，自号「写生赵昌。」论室宫器用，则杨契丹工此。郑法士求其画本，杨引郑至朝堂，指宫阙、衣冠、车马曰∶「此是吾画本也。」郑深叹伏。
??後来画家足不出户，只就前人手迹临摹，如「赋得诗」，以诗咏诗，诗味日失。如以水加蜜汁，加之不已，蜜味亦无。所以我们要革新中国画，非从自然取材不可。
??第二是讲究透视。我国以前画家作画对透视似乎是很注意的，但被文人胡乱一哄，便把这个观念给哄走了。这里举宋沈括《梦溪笔谈》为例，笔谈云「李成（按即李咸熙，或称李营丘）画山上亭馆及楼塔之类，皆仰画飞檐，其说以为自下望上，如人平地望塔檐间见其榱桷，此论非也。大都山水之法，盖以大观小，如人观假山耳。若同真山之法，以下望上，只合见一重山，岂可重重遥见？兼不应见其溪谷间事；又如屋舍，亦不应见其中庭及後巷中事┅┅李君盖不知以大观小之法，其间折高折远，自有妙理，岂在掀屋角也。」傅纬平中国绘画史论之曰∶「按唐宋时代之山水画，尚未离写实时代，故非注意於立脚点不可。因此李成有仰画飞檐之发明，继此究研，未始不可於透视学有所发明，不让西画独步。但以中国之民性，喜高骛远，爱玄恶实，中国画遂由写实渐变而为写意，再变而为文人画，只图笔墨之风流潇洒，不顾事实之支离荒谬。临画之时多，观察实物之时少，以讹传讹，一误再误，论愈高，形态愈乖。」这话是极有道理的。我前文所述那些大画家论图画主师自然，终日观玩真山水，可是他们不讲透视，作画时野心又太大，每写一名山必将那座名山全貌写出。譬如荆浩的「匡庐图」，沈周的「庐山高」竟将庐山所有数百里的峰峦丘壑一概呈现於画面。尤无理者，山背远景必於高峰之巅露出。说人站在地面上看，固看不出，说在飞机里向下望，也不像。难道就是沈括所谓大观小的盆景假山吗？我以为即属盆景，也看不出这种形况的。屋宇、几榻、书架之类，近人身处角度大，渐远则渐小，成三角形，但我国画家又不解此理，总是两条平行的直线延长过去，画屋子前低後反高，画床必见床顶，只有清末吴友如作画知讲透视之理，当是受西画影响。因友如画集也有仿西法的西洋社会新闻画。
??我以为，我们以後画名山仅能片段片段分开来画，以目光所能及者为限，万不可动画全貌，那简直是画地图，不是画风景。
??第三讲究色彩与空气。我国山水画所用颜料比较简单，花青、赭石、藤黄三种为基本颜色，再加点朱红与石绿而已。比之西洋油画色调之繁多实不可同日以语。所以我觉得国画太薄、太简单，不及油画之厚重耐看。这是工具所限，也是无可如何之事，我们又哪能像画油画一样，把繁富色彩，画在薄薄的一层宣纸、绢或帛之上呢？
??但国画究竟是国画，若色彩敷施得当，上述那几种颜色也勉强够用了。我国古代画家太空亦染色，顾恺之《画云台山记》「凡天及水，尽用空青竟素上下」类西洋画法，今之画家不然，画水於波皱处略施浅青，天空则全属纸绢本色，我以为应把古法恢复起来。
??所谓空气便是「浓淡」或「明暗」、「深浅」，我们看真山水，大率近浓远澹，近暗远明，即一树之枝叶亦然，是皆空气映之之故。前人亦知此理，王石谷清晖画跋「画有明暗，如鸟双翼，不可偏废。明暗兼到，神气乃生。」笪重光画筌「以墨之浓淡，分缀枝叶，自具重叠深远之趣」。空气即单纯的墨色亦可表现。前人称「墨分五色」即用墨时明暗深浅出之於一笔。王麓台自题仿大痴山水「画中设色之法，与用墨无异，全论火候，不在取色，而在取气，故墨中有色，色中有墨。」画中有气，画乃空灵，否则蛮峰恶嶂，充塞纸面，重浊之气，使人窒息。
??第四要有立体感。印度艺术随佛教以东来，其画花卉宛如立体，梁僧繇学之，世称「凹凸花」。历代名画记引建康实录云∶「一乘寺系梁邵陵王纶所造，寺门遍画凹凸花，代称僧繇手迹，其花乃天竺遗法，朱及青绿所成，远望眼晕如凹凸，就视即平，世咸异之，乃名凹凸寺云。」明代西洋天主教传教士携天主及圣母画像同来，士大夫瞻仰者均谓其像凸出画面如生人。即红楼梦写刘老老误入怡红院，见一女郎写像，以为活人，与之作语，走近乃碰痛额角，亦曾诧异说「画儿竟有这样凸出来的。」邹一桂小山画谱「西洋人善勾股法，故其绘画，於阴阳远近，不差锱黍。」董其昌画眼∶「古人论画有云，『下笔便有凹凸之形』此最费解。吾以此语高出历代处，虽不能至，庶几效之。得其百一，便足自老以游於丘壑间矣。」
??要想所写景物有立体感，重在渲染，蒋骥传神秘要说∶「气色在微茫之间，青黄赤白，种种不同，浅深又不同；气色在平处，闪光凸处。凡画气色，当用晕法，察其深浅，亦层层渍出为妙。」除渲染外，钩勒亦须讲立体。古称「石分三面」，即是立体感。後人画石但有左右两面，画树亦只画左右之枝。难道天地间竟有如此之石，如此之树，实可怪笑。我国人画山峰大都如馒头形，堆在纸上，不知大山峰嶂，皆嶙峋艾，如刀如剑，如矛如戟，■刺青空，昔人好喻武库，谓兵器罗列，良有其故。又大山石多棱棱如积铁，其坼痕多横，我国画家仅北宗能为，亦不能全似，南宗则皆作直纹，所谓「大斧劈」、「小斧劈」、「披麻皱」、「荷叶皱」皆直纹也。以後画山对於横坼，似乎要多加研究。我画山即喜作横坼，但苦於尚画不好。
??有些历代相沿之画法必须淘汰者，如画云气，竟用线条钩勒，无氲氤蓊勃之趣。以极圆的圈儿当作树叶，施以石绿，我就从来没有看见过这种奇树。画水波必用圆纹，不知江海波浪皆有棱角。山势纵横向背，姿态多端，国人只能画正面，即与画家相对的方向。这并非才力不足，实由不肯研究，想亦是承受文人画风之弊。其他可说的话尚多，恐过於费辞，就此带住。
??或将谓如此则国画与西洋油画水彩画合流，岂不失去国画的特色，我意不然，国画积弊太深，非大加改革不可。凡我所说诸端，改去後仍然是国画，而比前更自然、更逼真，有什麽不好呢？现在所虑者国画改良之前途有两种阻力，不可不留意。其一是保守分子的意见，其一是外国人的意见。前者为害倒不大，後者则像我在巴黎所遇那位美国小姐，一定要不合理的中国画才肯接受。於今有许多与外国人交易的画家，为投洋人所好，把中国画的缺点，尽量发挥，国画不但无进步，恐将大退化了，实为可叹可忧。或谓西洋学者之赞美中国文化，有的固衷心钦慕，有的实居心不良。他们赞同我们保持文化特色，其实想我们永久滞留在时代落伍阶段上，让他们像动物园奇禽异兽一般来欣赏。
??我先练习国画基本的线条，等线条练得刚劲了，并且挥洒如意了，再练渲染法，要练到墨分五色，一笔下去，深浅如意，再讲构图。关於构图，我以大自然为师，决不蹈前人窠臼，而且我自信有布置於岩万壑的才能，有挥洒飞瀑奔涛的魄力，我要作大画，但不在幅度之宽大（因为与现代的建筑不相适合），而在气派的壮阔，我想把大自然的雄奇秀丽，变化多端，都在我笔下重现出来，这或者是梦吧，但是上天若让我多活几年，这个梦又安知其不能实现呢？
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