全球化与“全球化艺术”
当代的经济全球化已成为事实。而文化所扮演的角色就比较复杂，因为它不像经济那么“功利”。经济的全球化是否一定导致文化和价值的全球化？
全球化过程难以抗拒。有些人为世界同质化的倾向哀叹，是因为不同民族国家在全球性的舞蹈中并不是平等的伙伴，世界的同质化并不是想象的那种全面的均衡渗透。它们只是以不同的速度和力量发生文明的相遇和碰撞。正如在张培力的作品《直线一公里》，在直线一公里距离的两端，两个人扛摄像机慢慢走近，他们的拍摄跟一个干扰信号源连在一起，走得越近，干扰得越强。同样，“艺术跨国”概念规避的第一种反对力量就是把全球夷为平地的普遍性假设。而第二类反对声音，至少已经存在了数百年。
艺术在国际舞台上的过去和现在，在资本主义最早期的东西方文化交流，西方艺术家在近东学到了当地的图像和影像。以后它们经常的出现在欧洲的艺术品中。从十七世纪，越来越多的亚洲艺术西行，从当今西方博物馆收藏中随处可见的东方艺术作品可见一斑。亚洲艺术往往能满足西方的审美。从当代的角度看这些交换，欧洲人欣赏并收集他们，但是即没有这些作品也没有创造它们的大师被整合到艺术史的“大故事”中。艺术史的叙述和学说是相当顽固狭隘的。同样，非洲部落艺术对毕加索立体主义的影响广为人知。西方历史学家也没有跟踪现代主义从非洲艺术到塞尚立体主义（Cubism）的演变。没有一个非洲艺术家，或非洲艺术形式因此可以作为艺术历史的一部分。外来的审美话语，可能会被视同土著的另类美学。艺术交流的排序，是被操纵而不是集成，是策略部署，而不是双方贡献互惠的交谈。各种传统，虽然开放于外界的影响，但主要仍然是地方或区域性的。
文化学家认为，文化像是一个包括内核与若干外缘的的整体，从外而内分为几个层次，不同的文化层次由于价值密度不同，对外来文化的抗阻力也有差异。一般而言，物态文化层面价值密度最小，其文化抗阻力最弱，社会变动因而往往从这一层面开始，然后再向制度、行为和心态文化层推进。因此，在文化的碰撞过程中：“当碰撞的阻力衍射成宗教、政治、艺术等成分时，其艺术成分显然比宗教成分穿透得较早、较快和较远”。因为艺术对社会传统生活方式造成的冲击没有那么猛烈或痛苦。强势文化很难人为地创造出某种形式的“世界宗教”，但是有可能强行制造出某种“全球艺术”。“这种对辐射性文化的最小成分作广泛传播的自动选择，显然是文化交流运动中一条不幸的规律。”
是什么使得绘画和雕塑从现场消失？相反，另外一些艺术形式似乎已经占据了特权地位。是因为它们更好的“再现”了全球化，虚拟化。是因为“扩大信息意识交流的紧迫感”。在很大程度上，“全球艺术” 必须有“跨越”空间的可能。现代媒体，影像，越来越普及的数字化艺术和互联网本身就是新兴艺坛国际化的象征。当人们走过有许多大型数码照片和闪烁荧光屏覆盖的国际展览廊壁，感觉自己就像站在世界的中央。
当代艺术最终由“观念”替代“形式”，是因为观念无视空间，不需要拴在一个特定的位置。您可以通过简单的阅读说明或图片就能得到作品的观念。如果这种观念艺术在本质上是一个问题的想法，它比空气还轻，就像一个笑话，它移动到任何地方的速度比声音还要快。行为艺术和装置艺术作品，当然需要特定的位置；然而，在大型国际展览中的它们大多数是视频。同样，很多装置艺术是多媒体，结合录像，摄影，录音，以这些设备的部署来实现作品的表达。
在过去，不同文化的艺术世界是不同的，由于隔离的创作传统和意义。即使存在不同传统的互动和交融，他们的系谱和论说仍然是分隔的。当代的变化是，在全球范围内出现了一个统一的艺坛（international artworld），似乎每个国家和地区雄心勃勃的艺术中心已开始成为时尚的单一世界。在他们之间连接的博物馆，画廊，大型展览越来越密集，像是一个拥有共同语言和传统的游戏，在展示一种共同的艺术文化。
这方面的证据是双年展。据保守的估计，全球至少有超过五十个，这就是说，现在平均每两周就有一个地方的双年展。像电影节一样，这些艺术大汇演的部分的前提是吸引国际旅游。毫无疑问，这些节日促成了全球口味的转变。影像的可重复性可以藐视任何距离，使世界“变得更小”。认识这些图，不需要任何事先的培训，无障碍意味着它们处于无法比拟的竞争水平。因此，毫不奇怪，这些新艺术遍及全球，并随时可以穿透任何文化的界限。
艺术机构网络也建构调整了艺术的权力平衡。通讯和交通的便利让不断流动的信息在大型展览，博物馆，画廊之间周而复始。毫无疑问，现在存在一个相互关联的国际流程。由到处旅行的策展人施展最大的影响，在不断环球飞行的碟片中招标四处游牧的常客，并不断注入扩充至全球系统的博物馆和画廊。批评的活力似乎已经转移，在目前，似乎只有最明智的策展人才能最清楚地说出那些有趣的和重要的艺术。
来自不同文化的艺术作品，今天得以并排站立。然而，在大型国际展览的作品一般都在玩弄相同或相关的语言游戏，在很大的程度上分享的是同一种传统。如1999年两个华人艺术家在泰特现代艺术馆喷泉的撒尿版本，显然是1993年法国人皮埃尔（Pinoncelli）在尼姆（Nimes）喷泉撒尿的相同游戏。中国人是否在引用法国人并未所知，但两者的姿态是在陈述一个共同的达达传统，杜尚的影子似乎落在每一个方向，在孟买的Kala Ghoda艺术节，就有萨克尔（Apnavi Thacker）的一块称为《罗浮》（The Loovre）的装置，以四个排开的金银色小便池来讨论城市基础设施的缺乏。
访问双年展等大型跨国展览的常见反应是：哪里是绘画和雕塑？最近的伊斯坦布尔双年展只有一件绘画和一个雕塑作品。依此类推，出席第五十一届威尼斯双年展的八位中国艺术家没有一个展出绘画或雕塑。同样，来着台湾，香港，韩国和新加坡的所有艺术家都避开了传统形式。
如果阅读这些双年展的报告，无所遁形的两个问题是：是否这些全球秀代表了某些新的东西，或者只是已有什么的的延续？这些双年展的“新风格”表达的是关注文化的差异，还是千篇一律的形式或观念。他们是打破了欧美中心，或是欧美本身在聚集所有世界文化的野心？经济的，政治的和文化的权力，显然不是这些双年展的主题。但是以程度或范围来说，就如“只要能够确定，马的肺与人的是相当的”，“只要它是可行的，欧美中心或相似的存在就是合理的？”或者，换一种说法，是不是没有文化的差异或相对性本身就是欧美的想法呢？
同样的问题是，从哪里，从什么地方来的这些参展者，或旅行者？ 这些艺术的原产地或来源是什么，这辉煌的盛宴从何而来？所有这些来自于新全球双年展的困惑和矛盾，在即时水平还不如说：它不能决定是否代表新的或旧的东西，它不能决定是否代表了文化的差异或雷同原则，它也不能决定是否代表了欧美中心主义的批判或是它的更新。我们可能会争辩说，去决定赞成一方或另一方不是解决这一困境的办法。相反，这只是一个二中择一的问题，这也就是为什么我们在双年展的所有的思维往往是自相矛盾的。从一个稍有变化的角度看，正是这种矛盾在主导我们的思维。我们甚至可以想像，由这种矛盾所定义的，是不是可能会成为当代艺术下一个风格或运动。但是这不是一个现实的惯常运动，因为今天在这里的是策展人和展览，而不是由艺术家和艺术品来做主。这就是我们所说的虚拟的全球化。
全球化艺术将艺术客体从形式转移到传播过程。电子逻辑提供的同质化格式，即反转了柏拉图“模范优先于复制”的顺序，同时又让艺术回到了柏拉图贬抑表象美感的时代。这个背反过程是由电子科技、艺术家的实践和理论来共同构成和推进。在丹托（A. Danto）的“艺术终结论”里，一方面修正了艺术史的概念；另一方面，又把艺术的概念等同于哲学。使艺术脱离历史轨道，实际上是让“意识”替代了历史叙事。 让艺术史家头痛的“二律背反”（antinomies）悖论恰恰在于，如何在不可写的“历史”上书写可写的“艺术”？又如何把不存在的“艺术”显现在“存在”的 “历史”中？
作为由现实向虚拟世界转换的一部分。艺术观念的终结也与当代政治经济宏观的“历史终结”相关。正在寿终正寝的还包括了“意识形态”和“社会阶级”。当“终结理论”从当代西方文化内部生成之后，随着全球化的脚步，迅速“介入”其他非西方文化时，必然经历一个又一个“后发”的历史性转换过程。就如全世界的艺术家们现在都在复述，阐释一个同样的艺术事实。
绘画似乎正在从它骄傲的地位被赶下台，但是，新兴艺坛的“反手巩故”（backhanded confirmation）也许正是一个新的趋势，在最近的布拉格双年展为了区别于其它轰轰烈烈的双年展，其共同创办人吉安卡洛波利蒂（Giancarlo Politi）宣布，双年展将主要专属于绘画，因为他认为，绘画是一种被严重低估的媒介，它的权力必须也必然会再次回归。
全球主义者说：世界上的一切都是由单一物质（如原子）构成的，因此全球艺术的同质化是一种自然的规律运动。而反对的声音说：不存在单一不可分割的事物，因此艺术应该也可以分至于无限。当然，在巴厘岛寺庙制作传统雕塑的艺术家没有人会假设他们会同属于杰夫昆斯（Jeff Koons）的艺术。无视无情的双年展目标，和蓬勃发展的艺术市价，以及在全世界边缘文化中到处萌芽的当代艺术。他们是艺术家，但他们不是这种国际艺坛的一部分。那些在继续创作传统民间艺术出售给游客的巴厘艺术家没有参与国际艺坛的意愿，他们仍然生活在他们的现实之中。
美学策略的挪用，是西方艺术向其他传统短路输送的有效方法。然而，作为弱势文化的应对策略（counterstrategies），当代的东方传统并没有站在自己的立场，以社会集体性的回应出现在艺术的叙述中。全球化文化的形成是由于“文化的外溢”，它有两个方向，一是从经济趋向于文化的运动，使艺术融入商品经济的洪流；二是大资本对艺术的注资，全球化艺术在获得的各种制度化支持里（包括各种基金）找到了认可。全球艺术的蓬勃发展是建立在跨国资金的赞助上，这种现象存在着一种比简单的一对一赞助更深刻的关系。为了使这种分析更加清晰，让我们看看体现跨国资金大手笔策划的全球主义作品。
艾未未在2010英国泰特美术馆展出的一亿颗陶制《葵花籽》，宣称是“世界最昂贵的艺术”。瓜子是由“1600名女工历时2年的劳动，纯手工制作”，昂贵的不可思议。从形式语言看，这些瓜子与流水线生产的工业品，或真实的葵花籽并无实际差别。那么作品到底要“再现”什么？艺术家说：“这个作品给1600名下岗女工带来了就业机会”，正是完美的资本全球化过程中最高尚的语言。而泰特馆观众的反馈走向了背面：耗资多少？“中国制造！”；“艺术，还是奴隶劳动？”“难以置信，不禁想到工匠，她们是什么样的人，得到多少报酬？”同样的全球化语言。
作者和普通观者阐释的“背反”，是全球化艺术再现中的常见现象，就如全球的定义本身就充满了悖论，全球资本主义体系的物流分工给落后地区带来巨大的物质进步，但资本主义的本质结构，其严酷的权力和社会关系并不存在道义成分。就如我们无法决定各种替代的取舍，资本在全球主动的“扩张“，同时也是它们从发达国家的“出逃”，因为在那里，决定资本生死的利润正在消亡。这也是一亿颗《葵花籽》只能出现在廉价血汗劳动地区的事实。
西班牙艺术家塞拉利昂（Santiago Sierra）的作品《250厘米》（250 centimeter，1999），表达的非常简单明了：六个古巴青年男子同意为30美元让艺术家在他们的背上集体横行的纹一条线。在他的另一个类似作品中，四名巴西妓女同意艺术家在她们的背上纹线是为了一点点海洛因。同样，中国艺术家宋冬（Song Dong）的一个视频作品《与民工在一起》（Together with the Farm Workers ，2005），几十个中国民工，为30元/天的参展费，同意在艺术博览会周围走步，彼此被带子连接在一起。
这两个立意相似的作品以线和带子的“集体符号”，都在试图提请注意社会经济地位的不平等。再现了当代社会的核心：阶层概念和经济上的雇佣关系。艺术家的“被雇佣”符号和《葵花籽》作者的雇主立场虽然是相背的。但都是在再现一个相同的话题，另一个有趣的“背反”悖论是：全球化艺术无可避免的，一定会再现的，恰恰是“虚拟社会”最愿意刻意抹去的问题。
就如斯宾诺莎（Baruch de Spinoza）的著名命题；“规定就是否定”。对于具有无限性的实体来说，在质上对它的每一种确定，都必然意味着对其无限性的限制，因而意味着否定。 想象一下全球资本，的政治经济和文化当量。正因为是无限的，所以才是有限的。“资本的唯一障碍是资本本身”。就如在华伦斯坦的“世界体系”概念中，资本主义经济体系如最终彻底的统治世界，这一天到来也就是它的灭亡之时，因为这将使资本主义失去最后利润发展的余地。
作品表现的只是因为事物的某些成分像是艺术，但其隐藏的问题比它在第一时间“再现”的远为复杂。首先，作品的行为方式，并不置它自身于问题之外，但作品的形式又没有提供任何直接的立场，只是在“再现”某种可能。这种自我批判和自我矛盾，牵涉到全球主义艺术的虚拟本质。然而，其掩饰的结构恰恰可能是作品的主题。这种批判最终的绞捻在于，比如说“剥削”不会无辜的发生。普世光芒所覆盖的经济剥削事实，似乎只是等待由艺术家来披露。这种全球主义艺术的内在“背反”，也恰恰是需要我们以全球视野，以及把它放在镜下仔细观察的。
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