四月的一天，音乐永远的巨人、“乐圣”贝多芬来到了我的琴房，他说他的某一首奏鸣曲已经被我练习了一千遍，因此他如约而至。
贝多芬那标志性的听力似乎已经恢复了正常，整个交谈过程进行得十分顺畅。贝多芬热情、真诚，双目炯炯有神，而每当聊到他的作曲家同行们时，他的回答都非常小心谨慎。出于对大师的崇敬，对于大师那些不愉快的往事,如他那不争气的侄子、海利根施塔特遗嘱等，我在交谈中也都有意进行了回避。
Q：我们先聊聊莫扎特好吗？因为我知道，莫扎特是您自幼的榜样，后来您在维也纳也见到了莫扎特、并听过莫扎特本人演奏，能否说说莫扎特的演奏是什么样的？
B：莫扎特的演奏方式细致且变化多端，但是遗憾的是，他的演奏中没有连奏。他的触键非常干净利落，但是略嫌空洞、扁平而过时。
Q：您在创作歌剧时，对题材的选择有什么考虑吗？
B：我谱写歌剧需要的是可以刺激我的题材，它必须合乎道德并可提升人心。如果歌剧脚本不能吸引我、不能激起我的热情，我是写不出歌剧的。像莫扎特用来谱曲的一些脚本，我是不会用的，我永远无法让自己有为下三滥题材写音乐的情绪。因此我绝对不会写莫扎特的《唐乔瓦尼》和《费加罗的婚礼》那样的歌剧的，那种歌剧我很反感，我不会选那类主题的。比如我的《埃格蒙特》就完全是出自我对伟大诗人歌德的热爱。
Q：除了莫扎特之外，维也纳另外一位古典音乐大师海顿跟您也有一段渊源：您曾是他的学生，请您说说跟海顿学习的体会好吗？
B：坦白讲，我跟海顿的学习经历是这样的，虽然的确得到了海顿的一些指点，但是我却从未在海顿身上学到什么。正因如此，尽管海顿当时希望我在我的作品上写上“海顿的学生”，我却没有这么做。
Q：您有没有比较推崇的前辈作曲家？
B：我对亨德尔佩服得五体投地。他是有史以来最伟大、天分最高的作曲家，他身上有我学不完的东西。我愿意摘下我的头颅，跪倒在他的墓前。
Q：您创作的灵感一般来自哪里？
B：对于我从哪里得到灵感，我也不能确切地回答。它们通常是间接或直接、自由地来到我身边，而我可以把它们抓在手中。在大自然中，在树林里，在散步时，在寂静的夜晚，在黎明的晨曦，当被灵感激发之时，诗人们会将灵感转化成文字，而我却将它们谱成曲调，那些汹涌澎湃、咆哮如潮的声音最后都以音符的形式呈现在我的面前。所以我永远随身带着笔记本，一有什么念头马上就记下来，哪怕是半夜三更，只要脑子里想到什么，我都要从床上爬起来。因为如果不把它记在本子上，那个念头就会溜掉。
Q：我非常好奇像您这样一位巨人般的作曲家的创作过程是怎样的。
B：在把我自己的独特想法写出来之前，我经常需要一段非常长的时间酝酿成熟。这样做，我才信得过我的记忆，使我能够永远记住我的主题，即使几年之后我也确信不会忘记。我的创作改动很大，乐谱常常是涂了又涂、改了又改，直到我感到满意为止。然后，新作又在我脑海中拓展，向着各个方向延伸，达到新的高度和深度。由于我知道自己需要什么，所以我不会背离我的基本思路，主题思想不断升华并逐渐成熟，我在心里耳闻目睹作品全幅展开，犹如它已经大功告成，余下来我所要做的全部工作就是将它完整地写出来。这个过程进展得很快，它取决于我可用的时间，因为我经常会同时写几个作品的片段。而我必须确定不会将不同作品的片段彼此混淆。
Q：您当时的日常作息和工作习惯是怎样的？
B：我一般都是在黎明时分起床，然后直奔工作室。在那儿一直工作到下午两三点才吃午饭。在这期间我通常跑出去两三次，在野外一边散步一边工作。这样的散步时间不超过一个小时。下午是我固定的散步时间，之后我会去我喜欢的啤酒屋，看看当天的新闻。
Q：您会在夜里作曲吗？
B：通常不会，因为我的眼睛吃不消，我最晚十点钟就上床了。此外我还有一个习惯，就是一般冬天我不大创作，而只是把夏天里写的东西整理成乐谱，或者进一步推敲润色。那也是很花时间的。
Q：您的《“槌子键琴”奏鸣曲》（Op.106）在今天被视为是一首高深莫测的奏鸣曲，其长度也令人望而生畏。在您的时代人们是如何看待这部作品的？有没有觉得过于长大？
B：有的，我当时也料到了这一点。所以我在跟英国出版商谈判时，我给了他几种方案：可以删去整个慢板部分，直接从最后一章——赋格曲开始；也可以先用第一乐章，接着用柔板，之后紧接第三乐章谐谑曲，删除整个第四乐章；还可以保留第一乐章和第三乐章，把它整合为一首独立的奏鸣曲。我把选择权给了出版商，他认为怎么好就怎么做。
Q：您的《第九交响曲》是人类音乐史上的一座不朽丰碑，特别是在交响曲中加入合唱的做法更是让这首交响曲获得了《欢乐颂》的名字，有人说这是有史以来首次在交响曲中加入声乐，是这样吗？
B：恐怕并非如此。在之前的1814年，彼得·冯·温特（Peter von Winter）就曾经把声乐加入交响曲，那么我本人也曾经在之前1808-1809年写的《合唱幻想曲》中尝试过这种做法。所以说，《第九交响曲》并不是史上第一次这么做的。
Q：我想您一定认识克莱门蒂，因为我知道作为出版商的克莱门蒂曾经是您的作品在英国的总代理。我很想听听您对他和莫扎特在音乐创作上的评价。
B：其实我并不看重莫扎特的钢琴曲，而相反我对克莱门蒂的奏鸣曲却情有独钟。我收藏了全部克莱门蒂奏鸣曲的乐谱。我认为这些奏鸣曲是美丽动听的钢琴曲中第一流的作品。在我教我的侄儿卡尔弹钢琴的时候，有好几年我给他的规定曲目几乎都是清一色的克莱门蒂奏鸣曲。
Q：那么还有什么是您会推荐给钢琴学生的经典教材吗？
B：练习曲方面我会推荐克拉默的练习曲。这些练习曲是基础，非常值得弹奏。如果我编写一部钢琴教材，一定会把克拉默练习曲选编进去。如果想要弹好我的作品，首先就得学好这些练习曲。
Q：您在钢琴教学中比较强调哪些方面？
B：我会对学生在音乐表情和音乐风格方面的错误感到难以容忍。我认为，像碰错音一类的错误都属于偶然，但是音乐表情弹错的根源则在于缺乏知识、情感和不专注。
Q：作曲家舒伯特是您的粉丝中最为出名的一位，据说您也非常赏识他的才华？
B：之前我本以为舒伯特写的歌曲最多也就五首，根本不相信那时候流传的说他写了五百首歌曲的说法。直到我去世前几个月，我的朋友辛德勒给我拿来了好几十首舒伯特写的歌曲，真的让我大吃了一惊。我对舒伯特创作的数量和质量都感到惊愕！读了他很多首歌曲的歌词原诗后，我都觉得舒伯特的心里亮着天火，我要是早知道这些诗，我也会把它们谱成曲的！我非常赞叹，同时也难以理解舒伯特哪来那么多时间去为这么多长诗谱曲，很多长诗的长度是一首相当于十首的。我当时就预言，他一定会成为世人关注的焦点。同时我深深地为自己没能早点儿结识他而遗憾不已。
Q：我想起来，歌剧《魔弹射手》的作者卡尔·玛丽亚·冯·韦伯也在您的时代生活，您对他有何评价？
B：他启蒙得太晚。他的艺术永远都达不到浑然天成的境界，显然他的一切努力都只是为了让大家承认他是天才。
Q：维也纳古典主义三位大师（海顿、莫扎特、贝多芬）中，只有您一生未婚，这是否与您对婚姻的理解有关？
B：我深深知道，没有人在婚后不后悔走这一步的。因此我很欣慰，那些我曾经认为与之结婚将是我最大幸福的女人中，没有一个人成为我的妻子。因为我觉得，愿望未达成而保持期待可能更是一件好事。
Q：朱丽叶塔·圭奇贾迪伯爵夫人似乎与您关系甚为近密，您的那首俗称《“月光”奏鸣曲》的作品也是献给她的。您愿意谈谈你们的故事吗？
B：她是第一个让我感觉到婚姻可能会给我带来快乐的人。她爱我，我也爱她。不幸的是，我和她门不当户不对，她的父亲反对我们的婚事，她最终嫁给了别人。实际上她爱我的程度比她爱她丈夫还要深，但是他是她的爱人，而我却不是。
Q：维也纳是您一生的主要居住地，您对那里的音乐生活印象怎么样？
B：那时候大家都知道，在维也纳，敌人最多的就是我。这一点从当时维也纳音乐水准每况愈下来看也就容易理解了。那里的乐长不仅不知道怎么指挥，甚至都看不懂总谱。情况最差的就是维也纳剧院。不少跟音乐沾上边儿的人给我出了许多难题，对我使出可怕的伎俩。维也纳宫廷乐长萨列里更是极力跟我作对。他们扬言要驱逐宫廷里任何为我演奏的音乐家。我承认在演奏会中我难免会犯些错误，但是观众对整体演出还是报以热烈掌声的，但是那些低档次的评论家一直不遗余力地写批评我的烂文章。
Q：尽管如此，在1826年您还是被维也纳市政参议会授予了荣誉市民（Ehrenbürger）称号。
B：是的，我当时对此的回答是：“我以前不知道维也纳还有不名誉市民（Schandbürger）的。”
Q：每一个时代都会有许多品位低下的作曲家及其作品充斥在音乐生活中，您对此怎么看？
B：这类作曲家总还是要有的，否则那些没文化缺教养的人何以消遣？
Q：作为一位在壮年时期就去世了的作曲家，您当时是否有未完成的创作计划？
B：当然，我万万没想到自己会那么早离开人世。我当时还想写《第十交响曲》、写一部《安魂曲》，为《浮士德》配乐、甚至还计划要写一部与别人的大不一样的钢琴教材。
Q：我知道在1798年您曾经和一位来自萨尔茨堡的音乐家-约瑟夫·沃尔夫展开了一场艺术竞争。尽管是有竞争关系的同行，但是你们二人互相之间却非常尊重、惺惺相惜，我想知道您是如何做到这一点的？
B：这是因为我信奉一个原则：“艺术的大道宽广得容得下许多人，犯不着为了沽名钓誉而嫉妒，失去自我。”
Q：您一生与音乐为伴，为人类留下了无比宝贵的精神财富。能否请您跟我们分享一下您对音乐的理解和感悟？
B：音乐是人类进入高级知识领域的一条无形的通道。这个知识领域自然包含了人类，但人类却未能了解它……
贝多芬那粗壮、结实的身影离开了。我心中不停地在想，假如当年上帝能多给他一些时间，让他能够得以完成他的《第十交响曲》《安魂曲》《浮士德》配乐以及那部钢琴教材，该有多好……
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