法国画坛历史悠久，名人辈出。居斯塔夫·库尔贝（Gustave Courbet，1819-1877）的名气远不及他一些同胞显赫，譬如他身后的马奈、莫奈、塞尚、高更等等。然而库尔贝却是西方绘画史的链条上无法取代的一环，一位承前启后的领军人物。有评论家曾说过：“没有库尔贝，就没有马奈；没有马奈就没有印象主义；没有印象主义，就没有象征主义。”
有两位十九世纪的画家可以被称作二十世纪现代绘画的奠基人。一位是塞尚，另一位就是库尔贝。两者都致力于超越传统的绘画语言。塞尚是以对话式的手法创造观察的新视角。而库尔贝则用硬邦邦的具像说话。后来的立体派将这两者结合起来，开始了现代艺术的进程。立体画派的代言人阿波利奈尔（Guillaume Apollinaire，1880–1918）在他的专著《立体派画家》（Les Peintres Cubistes，1913)宣称：“库尔贝是新一代画家之父。”刚刚去世不久的英国评论家博格（John Peter Berger，1926–2017）也曾说：“立体派画家不遗余力地企图在画布上树立他们所要表达的理念的具体形象。从这一意义上来说，他们都是库尔贝的传人。” 因为照博格的话来说，“在库尔贝之前没有任何一位画家能如他一样毫不妥协地强调画作上的浓度和厚度。”
库尔贝对中国油画界的影响也非同小可。五六十年代中央美院沿袭前苏联的绘画传统，而俄国的现实主义画风正是与库尔贝的理论与实践一脉相承。
之所以把库尔贝称之为“传奇画家”，是因为他令人称奇的个人色彩，他一直是巴黎城里的风云人物，无论是绘画界、文化界、新闻界以及政坛，都无法忽视他的存在。
他有几点引人注目。首先是他毕生旗帜鲜明地坚持自己的艺术主张，从未有一丝动摇。绝大部分艺术家，都是通过自身的实践或受他人影响，潜移默化地形成自己的风格，尔后舆论再把他们归类为某一流派或某种主义。而库尔贝一开始就有意识地彻底背离传统与流行，毫不掩饰地挑明了要对着干。他唾弃古典主义的装腔作势，嘲讽浪漫主义的无病呻吟。他虽然并不算最多产的画家，但每一幅重要作品一经问世，立即便产生久久挥之不去的颠覆效应。如果有人怀疑法语中“Realisme"一词是从库尔贝开始叫响的话，至少无人否认是库尔贝开创了现实主义画作的先河，与同时代的巴尔扎克以及福楼拜的现实主义文学遥相呼应。
另一点令人印象深刻的是，库尔贝可以说是艺术家中的政治家、政治家中的艺术家。还因政治活动下过大狱，然后又不得不远走他国，客死异乡。
《扬起手臂的自画像》（Self-Portrait with Upraised Arm），约1840年。
库尔贝没有接受过完整的艺术教育，基本上是凭天赋和对绘画的热爱自学成才。他父母起初送他读法学院，希望他将来在乡间开个律师事务所。但他完全提不起兴趣，没过两天就辍学回家。家里看他志在绘画，也没有横加阻拦，只好随他去。于是库尔贝便像一只自由的鸟，振翼高飞。他对自己的艺术才能一向有充分的自信。这张自画像画于他刚刚二十岁出头，一幅壮志凌云的模样。“今日长缨在手，何时缚住苍龙？”
《自画像 - 抽烟斗的人》(Self-portrait, Man with A Pipe), 1846年。
库尔贝自称是“全法国最自傲最自负的人”。这张自画像可以当作他的招牌，一些库尔贝的传记也拿它作封面。比起二十岁时的自画像中少年得志的意气风发，这幅近三十岁时的自画像则是藐视巴黎喧嚣的自我陶醉。库尔贝看来也十分欣赏自己这幅玩世不恭的样子，在十几年反复把这幅自画像画了六次。库尔贝的自画像在他全部作品中占一定比重。这些自画像为我们了解画家的心路历程提供了极好的解读。就库尔贝自身而言，每一次的自画，都是一次自我审视，而每一次的自我审视，都更进一步地坚定了画家的艺术信心。在他之前，大概只有伦勃朗更热衷于画自己。但与伦勃朗尽量美化自己不同的是，库尔贝无意于将自己最光亮的一面示人。“我就是我，是不一样的焰火。”他的自画像中除了冷眼看世界的这一幅之外，都是些遛狗的人、受伤的人、撒酒疯的人、被关监狱的人等等。
《奥尔南饭后》（After Dinner at Ornans），1848年。
库尔贝强调创作来自他自己的眼睛，而不是想象。他对古典和宗教题材提不起兴趣，无意在画作上对世界做任何粉饰和渲染。他的名言是：“我不会画天使，因为我从来没有见过他们。”《奥尔南饭后》以库尔贝自己乡下家里的环境为背静，表现画家的父亲和其他三位朋友在简单的晚餐后相对无言，略显疲倦，稍感无聊，默默地听其中的一位在拉琴。是一个乡间再平常不过的恬适安静的夜晚。
奥尔南位于法国东部靠近瑞士边境的阿尔卑斯山区。据说今天坐火车从那里到巴黎还要十个小时，一百多年前库尔贝北漂巴黎路途的遥远可想而知。而这位带着浓重乡音闯荡巴黎有志青年，唯有故乡不敢忘。他以奥尔南为背景创作了多幅作品，描绘当地乡下普通人的普通生活场景。库尔贝以这幅朴实无华的《奥尔南饭后》参展1849年的沙龙。在此之前沙龙从未出现过如此看上去缺乏诗意与煽情的作品。
库尔贝以他现实得有些无趣的现实主义对古典主义、浪漫主义等学院派传统发起挑战，理所当然地引起极大的反响。当时的两位重量级大师德拉克罗瓦（Eugene Delacroix，1798-1863 ）与安格尔（Jean August Dominique Ingres，1780-1867）就有两极化的评价：崇尚创新的德拉克罗瓦惊呼：“这里有一位创始者、一位革命者，史无前例地突然出現了！” 而风格古典的安格尔则表示：“天份的浪费啊！真令人心痛！结构，不见踪影。画面，乏善可陈！……这家伙就是个独行侠。” 但无论如何，沙龙评委们对这位不满三十岁自学成才的年轻画家的才能和技巧还是不得不一致认可。画中描绘落漆的椅背以及提琴的光泽等细节都十分精准到位。但评委们并未意识到这幅画所包含的更深一层的意义 - 他们所面对的，正是整个西方美术史中现实主义潮流的源头。
这幅画很容易令人联想到稍后出现的以列宾为首的俄国现实主义画作，室内画的色调尤其相似。
这幅画很快被法国当局收购。沙龙还特别授予库尔贝一个特权：日后每年参展无需经过审查批准（但几年之后沙龙修改了规则，一律取消了豁免特权）。
《石工》（The Stone Breakers ），1849年。
库尔贝的下一幅作品又一次震惊画坛。根据库尔贝自述，一天他路过某一筑路工地，正在用原始工具敲打岩石的工人引起画家的注意。当时他没有坐下来写生，而是邀请工人们第二天到他的画室来充当他的模特。在此之前，确曾有少数一些画家描绘过农民、洗衣妇、甚至乞丐，但从未有人将工人的形象入画。有评论家指责库尔贝的画毫无美感可言，挖苦说库尔贝先生作画与擦皮鞋有一比。但库尔贝创作这幅作品的着眼点就是社会现实的层面，并非美学意义。从技术角度来说，库尔贝一反传统画家们津津乐道于女神胴体的白皙或贵妇华服的光泽，他在画中笔触粗犷，颜色单调，好像明确地告诉观众：别指望在我这里找到诗情画意，只有真切的现实给你们看。“批判现实主义” - 套句中国几十年前的常用语 - 从此发端。
库尔贝特意以真人大小画出一老一少，正代表着劳工一生的两端。那位只有十三四岁的童工衣衫褴褛，上衣后背已经破得露肉，裤子勉强用一根带子提起。他吃力地抬起满满一筐石子。那位老者的上衣、帽子、鞋子也已经磨旧。他正用瘦骨嶙峋的双手熟练而已准确地挥动铁镐，但显然已经没有年轻时的力气。库尔贝在致友人的一封信中提到此画时说：“在这样悲惨的生活中，这就是他们的一切啊！……看吧，贫困和不幸就是这样无遗留地表现出来了。”
很可惜的是，《石工》的原作在1945年毁于二战战火，如今只留下了印刷品。
《筛麦女》（The Grain Sifters），1854年。
库尔贝不但画工人，画农民他更有生活体验。这幅《筛麦女》很容易令人联想到与库尔贝同时代的法国田园画家米勒（Jean-François Millet，1814-1875）的名作《拾穗女》（The Gleaners，1857年） 。库尔贝与米勒都是现实主义画派的领军人物。米勒的作品更集中在乡村生活。与库尔贝不同的是，米勒一直与巴黎的文化圈保持距离，最后在巴黎南郊的巴比松村终老。这里产生了一批与米勒志同道合的田园画家，故称巴比松画派（École de Barbizon），代表人物出米勒之外还有柯罗（Jean-Baptiste Camille Corot，1796-1875）、卢梭（Étienne Pierre Théodore Rousseau，1812-1867）等人。
而库尔贝的性格耐不得巴比松村的寂寞，他要在巴黎施展拳脚。然而家乡父老以及故乡风情仍然是他永恒的主题。家乡的土壤是库尔贝现实主义的原始动机，也是他毕生艺术生涯的根基。《筛麦女》中的两位年轻女子的原型是库尔贝的妹妹佐艾和朱丽叶特。那个小男孩是库尔贝的私生子德兹雷。库尔贝终生未婚，但有一个私生子。以谷仓脏兮兮的墙壁为背景，画家独具匠心地从背后表现农家女毫无修饰的自然身姿。紧身衣裹着的背影丰满而健壮，手臂圆润而结实，脖颈、发髻则尽显优雅。男孩在一旁好奇地玩耍，更增添乡间风情。
如果说米勒的《拾穗女》令人体会到“汗滴禾下土”的艰辛，库尔贝的筛麦女则以优美的姿态展示青春的力量。
这幅漫画出现在1852年的巴黎的报章上，表现库尔贝正在田野里作画，但手中拿的不是画笔，而是工人农民使用的铁锹、铁镐、铁耙等，十分传神。
在十九世纪中叶，资本主义初期严酷的社会现实，有目共睹，无从回避。1848年，马克思和恩格斯写出了《共产党宣言》。同年又发生了1848年法国革命。以库尔贝为首的有道德责任感的艺术家纷纷以现实主义为媒介，鞭挞社会现实，表现劳苦大众的生活状态。库尔贝公开表示，艺术家首先要有社会良心，他鄙视“为艺术而艺术”的信条。除了上面提到的米勒、柯罗、卢梭之外，这些同时代的现实主义艺术家还包括道米耶（Honoré-Victorin Daumier, 1808–1879）、庞凡（François Bonvin, 1817–1887）等人。道米耶在这些画家中最具阶级批判意识。他认为艺术不应是富人的玩物。他画火车上乘坐三等车厢的穷人，画被枪杀的无辜市民，画带着孩子在塞纳河洗衣的年轻母亲。庞凡，更是出身贫困，生母是个缝衣妇，后母又是个缝衣妇，与后母的九个孩子一起生活，备受歧视与欺凌。于是庞凡早早在二十岁时就娶妻离家，而妻子是个洗衣妇。他一生都在画那些社会底层的劳动妇女：扫街妇、缝衣妇、洗衣妇。画她们是近在咫尺的生活体验，画她们不仅是出于良知，更是深深的心灵烙印。
《村里的姑娘》（Young Ladies of the Village），1851-1852年。
库尔贝一共有四个妹妹，一直生活在奥尔南老家。比库尔贝小两岁的大妹妹克莱瑞丝在十二岁时去世。库尔贝与妹妹们终生保持者相亲相爱的关系。妹妹们的纯朴乡情对库尔贝影响至深，也使他多了一层对故乡的眷恋。库尔贝多次用几个妹妹当模特作画。现存于纽约大都会博物馆的这幅作品把三个妹妹（泽丽、佐艾和朱丽叶特）放入画中。她们在山路上施舍给放牛女娃一些食物。
库尔贝曾对这幅作品期待很高，但在1852年的沙龙展上被指责为“毫无格调”。巴黎的评论家们以歧视外省人的眼光认为库尔贝模糊了城里贵族女子与乡下村姑的区别，说这些女孩大概是把礼拜日才穿的最好的衣服拿出来招摇了。
《奥尔南葬礼》（Burial at Ornans），1849-1850年。
这幅高3.1米长6.6米的巨制是库尔贝巨幅的现实主义宣言书。按画家自己的话来说：“奥尔南的葬礼实际上是浪漫主义的葬礼。” 传统上这样尺寸的画作一般是留给宗教或皇家题材的。而库尔贝所描绘的是在他家乡奥尔南为他伯祖父举行的葬礼。画家没有使用模特，而是画出村子里真实的参加葬礼的老乡，库尔贝可以叫得出他们每一个人的名字。画中没有葬礼题材通常所表现的宗教气氛与灵魂升华，乡民们面无表情，有悲伤，但更多的是木然。画家的全部目的就是如照片一般记录真实生活的场景，无意做更多的渲染。
自1844年的作品《带黑狗的自画像》首次入选沙龙以来，库尔贝几乎年年不落地入选沙龙。1855年巴黎世博会举行绘画展时，德拉柯罗瓦和安格尔分別拥有各自的展览室，而库尔贝送展的十四幅作品中的部分作品，包括《奥尔南葬礼》，却遭退件。
这件事激怒了年轻的库尔贝，他不甘哑忍，决定以一己之力与官方对抗。他在世博会的对面自建棚架，在棚內展出自己的四十幅作品，入口处高挂“库尔贝现实主义画展”的牌子，同時比照世博会入场票价，挑明了向官方示威。
库尔贝向官方公开叫板的最大动机，是他希望能造出声势，使自己的现实主义能够在舆论中与德拉克罗瓦的浪漫主义以及安格尔的新古典主义形成三足鼎立之势。然而这次个人展虽然动静很大，但叫好的声音不多，四十件作品一件也没有卖出去。大多数巴黎的观众倒是觉得这位倔强的青年画家蛮有趣的。而有些看不惯库尔贝的人反而有了公开表达不满的机会。他们认为库尔贝以劳动大众为绘画题材简直是对艺术的亵渎。一些人在库尔贝画展的地点举行示威，有个人天天在入口处举个牌子，上面写着：库尔贝是个专会讨好穷光蛋的彻头彻尾的蠢货！
尽管库尔贝的个展在当时似乎没有达到他的预期，但从长远的历史角度来看，库尔贝在临时搭起的简陋棚架里向世人宣示了现实主义绘画的崛起，其对后世的影响远比街对面富丽堂皇的官方展览深远得多。1863年，拿破仑三世还仿效库尔贝举办了沙龙落选展。
《画家的画室》（The Painter’s Studio），1855年。
这幅最能表现库尔贝个性的代表作也是那一年被世博会拒绝的作品之一，是他在画面处理上最复杂的作品，也是他最具影响力的作品，是西方绘画史教科书上不得不提到的作品。画面中央是画家庞若无人地在画一幅风景画，身旁的裸模象征爱神，孩童象征未来。其他各色人物呈弧形分列在他的两旁。整个作品天真且温暖，从未有过其它艺术家以这样的场景彰显绝对的自信。
画面的右侧是库尔贝的朋友们和崇拜者，包括诗人波德莱尔、政治家蒲鲁东、文艺理论家尚福勒里、艺术收藏家布鲁雅，还有象征自由恋爱的情侣。而左侧则是社会上的各色人物，包括牧师、妓女、乞丐、小贩、失业劳工、盗墓贼等，其中还有牵着猎犬的拿破仑三世，留着他特有的卷曲胡须。根据后来X光仪器的透视，拿破仑三世的形象在原画中没有，是后加上去的。库尔贝把他放在左边这一群人中，表现了画家对皇权的鄙视。画家扬起下颚的自信与皇帝低垂下颚的落寞形成对比。1869年拿破仑三世曾授予库尔贝荣誉勋章，被他一口拒绝。
浪漫主义大师德拉克罗瓦当时处于一言九鼎的地位。在他的日记里，我们看到有这样的记载：“在参观完世博会之后，我去了库尔贝的展览。他已经把自己的门票减到一毛钱了。我在那里独自呆差不多一个小时，发现那张被拒绝的画 [注：即《画家的画室》] 真是一幅杰出的作品。我简直无法把自己的目光从画中移开。他已经有了不小的进步，让我很佩服他的《葬礼》。那幅画的人物挤在一起，构图有点怪。但细节绝对精彩：牧师、唱诗班的男孩、装圣水的罐子、哭泣的女人等等。《画室》的平面易懂，有气氛，一些局部对构图很有作用。墙壁、女模特的大腿和前胸、前面披着围巾的女子等等。唯一的缺陷是他正在画的那幅画会引起不同感觉，好像在画中间开了一个天窗，让人仿佛看到了真实的天空。这使得这幅作品还不足以立足于今天最佳作品之林。但不能用这些小事给库尔贝这样气血方刚的小伙子泼冷水的。......”
《黑泉河》（The Stream of the Black Well），1872-1877。
风景画是是库尔贝作品中一个重要部分。比起巴比松画派的田园画，库尔贝的风景更呈多样性，但无不尽显画家对故乡一草一木的热爱。库尔贝创作过约三百幅故乡的山水，仅在这个叫做黑泉的地方，他就画过二十余幅。与后来的印象派不同的是，库尔贝不太热衷于表现光线与天气变换对视觉的冲击，他重视的是细节与质感。这些山岩、溪水、丛林，库尔贝画得极为用心，每一个细节都绝不敷衍。另外库尔贝还酷爱画海浪，这与他自身的豪放派秉性不无关系。
《绿荫下的溪流》（The Shaded Stream），1865。
库尔贝的黑泉系列充分显示了库尔贝使用画刀的熟技以及在以黑色为底色之上不同层次的绿色。我们仿佛能够看到空气的抖动，万籁俱寂中蕴藏着永恒的自然力量。
上图：莫奈，1883年。
下图：库尔贝，1870年。
我们把库尔贝与莫奈在同一地点所画的两幅作品并列进行比较，来看现实主义与印象主义的区别。在法国的诺曼底海岸有个叫Étretat的风景地，海边的礁石岩壁造型独特。不少著名画家都曾在此地作画。莫奈就画过不下十几幅。从那些不经意的笔触中，我们可以体会到莫奈对光的着迷。而在库尔贝的作品中，岩石是用画刀一刀一刀地刻出来的。在他的感官世界中，故乡的阿尔卑斯山的岩石就是这样的，画石头就得这样画，别无他法。尽管观念有显著不同，库尔贝的风景画毕竟给印象派的后生们以很大影响，最大的共同点是，现实主义与印象主义都强调坦诚地表现自己真实的所感所见，不做任何美化的修饰。但仁者见山，智者见水。莫奈等印象派看到的是光影的多彩多姿，而库尔贝则看到的是岩石凌厉与坚韧的质感。值得一提的是，莫奈一直很崇拜库尔贝，还把库尔贝画进他的《草地上的午餐》（Le Déjeuner sur l'herbe）。
《浴女》（The Bathers），1853年。
像绝大部分画家一样，库尔贝也画裸女。但他的裸女非同寻常。这幅《浴女》可见一斑。它不但与古典传统背道而驰，而且颠覆了人们的美学常识。库尔贝无意用这幅八英尺高的巨幅作品描绘神话传说中的什么女神，也似乎不在乎卖相，他就是要画未经任何美化的生活中的普通女人。但这一回连一向欣赏库尔贝的德拉柯罗瓦也看不下去了。他说他实在不喜欢画中“裸体的资产阶级肥女。......看那屁股，手势也毫无意义。” 库尔贝最终还是把画卖出去了，并且成为他的代表作之一。
《年轻浴女》（The Young Bather），1866年。
库尔贝偏爱丰满健壮的模特。在他裸女画中看不到弱不禁风的贵族或忸怩作态的仙女。这幅画收藏在纽约大都会博物馆。
《源泉》（The Source），1868年。
这幅《源泉》也是纽约大都会博物馆的藏品，清澈透明的溪水表现了库尔贝精湛的写实风格。古典画家安格尔在1856年画过一幅同名作品，是一位裸女将肩上瓦罐里的水倾倒而下。安格尔一向对库尔贝评价不高，库尔贝自然有点气不过。有评论家认为库尔贝的作品有挑战权威的意味。你画一个正面的，我就画个背面的。哪里有在水罐里发现“源泉”的？而我的源泉在故乡的山水间，家乡的姑娘与之融和为一体。
《浪中女》（The Woman in the Waves），1868年。
1864至1868年间，库尔贝创作了一系列的裸女画，他的大部分裸女画都在这一段时间完成。这一幅《浪中女》是最接近古典手法的，好像是维纳斯在海浪中诞生的场景。然而那一缕棕色的腋毛暴露了库尔贝的现实主义。它好像在提示观众：别把我的邻家女看成是什么维纳斯！
《裸女与狗》（Nude with Dog ），1868年。
这幅画也是作于1868年，非常明显地体现了库尔贝现实主义的创作态度。他请朋友莱奥婷雷诺（Leontine Renaud）作模特。她算不上标准的美女。她大腿粗壮，头发蓬乱，睡眼惺忪。画家对平民化的模特不做任何美化，也是在嘲弄自古以来的美的标准。最令人惊叹的是库尔贝居然画出翘起的大脚趾和赭红色的大脚底板。安格尔等学院派大佬们看到这只脏脚丫子大概要气得七窍生烟了。
《同眠人》（The Sleepers），1866年。
库尔贝的晚期作品越发有色情的成分。在库尔贝之前，虽然爱情作为永恒的主题在绘画比比皆是，但通常是借用丘比特等神话故事来借题发挥一下，或者采用漫画的诙谐形式，例如英国的比亚兹莱（Aubrey Beardsley，1872–1898）。而一向宣称“从不在作品中说谎”的库尔贝则不用任何托词和遮掩，直接了当地表现同性恋，没有半点婉转含蓄。这在西方绘画史上可以说是第一人，日后画家们更为大胆地表现色情便自库尔贝开始。1872年，一位艺术品交易商在一次展览会上征求这幅画的买主，结果招致被警察逮捕。一直到1988年，这幅画才被允许公开展出。
《世界的起源》（The Origin of the World），1866年。
这一幅无疑是库尔贝最惊世骇俗的作品，也是艺术史上最大胆的作品。但不是库尔贝最具争议的作品，因为直到一百多年后的1988年才得以与公众见面。
以《世界的起源》作为作品的名称（法文原文为“L'Origine du monde ”）别有深意。库尔贝向观众宣示：他画的不是春宫画。作为唯物主义者的库尔贝在作品中绝少宗教色彩和超现实的成分。他只相信现实的世界人与物。世上没有什么造物主，世界的起源来自物质的相互作用与运动，来自作为物质一部分的人本身，来自女人，来自母亲。每一个人无一例外地从同一个出处赤条条地来到这个世界，所有人生下来除了男女之别与他人毫无不同，也没有高低贵贱的印记。库尔贝用这幅画将他的现实主义推向极致。
《乔的画像》（Portrait of Jo），1865-1866年。
自从《世界的起源》问世之后，人们就一直好奇库尔贝使用的模特是谁，这个下半身的上半身是什么样子。尽管画家以及模特本人未曾透露半点风声，评论家们公认这位模特的名字叫乔安娜西弗南（Joanna Hiffernan）。库尔贝曾多次为她画像，包括这幅收藏在纽约大都会博物馆的《乔的画像》和上面的《同眠人》。这位红发女子也是美国现实主义画家惠斯勒（James Whistler，1834–1903）的模特和女友。他们都叫她“Jo”。惠斯勒曾是库尔贝的好友及学生，后来二人大吵一架，惠斯勒愤而离开法国去了英国自谋发展。人们认为此事与库尔贝用惠斯勒的女友画了《世界的起源》有关。有评论家认为原画是全身像。他们认为库尔贝在出售作品时为了保护模特的隐私，把上半身裁掉了。
《世界的起源》一百多年来多经转手。第一位拥有人是一位土耳其外交官。这位土耳其人不久因赌博而破落，该画便在几位买主之间转手多次，最后在1910年由匈牙利收藏家哈特维尼（Ferenc Hatvany）带到布达佩斯。二战时苏联军队占领了匈牙利，将哈特维尼的藏品包括《世界的起源》作为战利品掠走。战后哈特维尼花重金将藏品赎回。几年后哈特维尼移居法国时，匈牙利当局只允许他选一幅画带走。于是他选了《世界的起源》。
1955年，哈特维尼感到他将不久于人世，于是将该画以150万法朗的价格出售给法国精神分析学家拉康（Jacques Lacan）。拉康将该画悬挂在他的别墅，用另一幅画遮盖起来。
1981年拉康去世。其家属与法国政府就遗产问题进行多年交涉，最后的结果是《世界的起源》于1995年被移至巴黎奥赛美术馆。
《世界的起源》于1988年在纽约布鲁克林美术馆的“库尔贝回顾展”上与公众第一次见面。随后于2008年又在纽约大都会博物馆展出。1991年拉康的遗孀将该画租借给库尔贝老家的奥尔南博物馆。1995年最后定居于巴黎奥赛美术馆。
图为该画运抵奥赛美术馆的情景，曾轰动一时。《世界的起源》成为奥赛美术馆的镇馆之宝，在该美术馆参观人数统计中名列第二，仅次于雷诺阿的《红磨坊街的舞会》（Bal du moulin de la Galette）。
尽管《世界的起源》早已公开展出，因其引发的争议至今仍然不绝。曾有所谓行为艺术家在画前做出模仿动作，使得馆方此后不得不派专人在画旁把守。
有好几部小说用《世界的起源》做封面，被禁止在书店的橱窗里展示。几位脸书（Facebook）的用户由于在自己的网页上张贴该画，账号被封。一些由此引发的诉讼仍在进行中。
1870年，巴黎公社成立，革命政府一度接管了巴黎。自称“天生共和派”的库尔贝，正逢其时，当仁不让地积极投身革命。巴黎公社推举他掌管艺术事务。他在任期内最显著的作为是推倒了旺多姆圆柱（Vendôme column）。照片为巴黎公社社员与被推倒的旺多姆圆柱的合影。
旺多姆圆柱原为拿破仑为了纪念自己的军功建立的纪念塔。库尔贝认为，这根柱子毫无艺术价值，是独裁与皇权的耻辱象征。图为巴黎公社出版的杂志中的漫画，描绘库尔贝所推倒的只不过是一个沉重肮脏的小便池而已。
巴黎公社失败之后，库尔贝自知在劫难逃，于是在朋友家里东躲西藏，但最终还是被捉拿归案。在法庭上库尔贝为自己辩护说他是一向反对暴力的，他只是加入巴黎公社很短一段时间，而且极少出席会议。他只是曾建议把旺多姆圆柱挪个地方，没想到巴黎公社把它说推就推了，他也没啥办法阻止。但最后他还是被判入狱六个月，罚款五百法郎。比起其他革命党人的遭遇，当局对这位大艺术家还算是手下留情。
在狱中库尔贝坚持作画。由于不准使用模特，他画不了裸女了，于是创作了一系列过去未曾画过的景物写生。这是其中之一。
这是库尔贝在狱中的自画像。仍然还带着象征革命的红围巾，坐在铁窗前渴望着自由。
库尔贝1872年出狱之后，以为又可以重操旧业了。没想到推倒旺多姆圆柱这笔旧账仍然缠着他挥之不去。官方于1873年决定重建旺多姆圆柱，并由库尔贝一个人负担全部成本（图为重建后的旺多姆圆柱）。库尔贝被告知，根据计算全部造价为32万3千零91法郎68分。库尔贝可分期付款，每年交付1万法郎，共33年，要在他91岁生日之前全部还清。
库尔贝当然还不起那么多钱。而且凭他的个性，自然不会向官方低头。于是他自我放逐，躲债去了瑞士。一些留在家里的作品和底稿统统被官方没收。
在他晚年的作品中，有一幅静物写生《鳟鱼》（The Trout），画中一条鳟鱼被捕上岸，鱼钩还在嘴里，腮下淌着献血。有评论家认为这幅画象征了库尔贝晚年的境遇。
库尔贝在瑞士的日子里郁郁寡欢，终日借酒消愁。故乡又相继传来母亲、儿子、妹妹去世的噩耗，现实主义画派的战友柯罗和米勒也同在1875年去世。库尔贝终因饮酒过量损坏了肝脏而一病不起。就在官方催缴的第一笔分期赔款到期日的前一天，1877年12月31日，当元旦的钟声即将敲响之际，伟大的艺术家库尔贝结束了他五十八年的色彩斑斓的一生。
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