阿城：余华不太像先锋作家，王朔才是

孔子的学生里，子贡最好、颜回最乖、曾子有点儿笨。

 

 

作为中国当代最为重要的作家之一，阿城一直是有些特立独行的一个。上世纪80年代，他的三部中篇小说《棋王》、《树王》、《孩子王》横空出世，震惊了中国文坛，此后他并没有囿于小说的创作，他写文化散文，谈电影、音乐、绘画、收藏、摄影、美食、文坛掌故，做电影编剧，为侯孝贤做美术指导，对考古学也有自己的研究，出版过《洛书河图：文明的造型探源》。一直游离于文坛之外的他曾经说过，自己不是职业作家，只是对什么感兴趣了就研究点什么。

阿城出版作品也是很少，上一次集中出版作品还是1990年代作家出版社编辑的5本书，时隔20多年，由江苏凤凰文艺出版社出版了一套7册的《阿城文集》，令很多喜欢他的人激动不已。但他也几乎完全置身事外，没有为自己的文集抛头露面宣传过，更多地在谈论自己研究的文物造型史。28日，他终于受邀来到中国人民大学，聊起文集中《闲话闲说》这一册里20年前谈论过的话题——中国世俗与中国文学，纵贯历史与现实、世俗资源与先锋文学。

界面文化将他在讲座上谈的内容整理摘录如下：

中国的先锋小说家是王朔

20年前我有一个小册子叫《闲话闲说》，讲的是中国世俗和中国小说。那是台湾《时报》出版社的经理向我约的一本书，我就把历次关于这个话题的讲演集合在一块，反映了上个世纪90年代初听众的水平，讲的人很受听的人牵制，要听什么，听到哪一步，就只能发挥到哪一步。那个小册子是在香港、台湾、美国针对于听众提出来的问题做的一些解读。

 

外面的人比较直接，经常会问，比如对贾平凹的小说怎么看，关于莫言的小说怎么看，所以有这部分的集合，专门说当代作家。后来我才知道这很犯忌，不可以这样指名道姓地说。当然产生了恶果，这个恶果我承担了。我对贾平凹先生很尊敬，但那个时候他正好出了《废都》，提问里具体回答，就针对具体问题，但不够全面。回到国内的时候，他们就说你不可以这么讲，要绕点弯子，直接说的话销售会受影响。所以以后这个问题我不太回答了。

 

当时大家和海外比较关心的是中国的先锋小说，先锋小说在那个时代势头很旺，所以我根据这个势头做了稍微的调整，就讲讲世俗，不讲先锋，因为先锋牵扯到现代性的问题。中国不是没有过颠覆既成的系统或者颠覆主流思想，比如明朝李贽写的《焚书》，李贽对当时主流东西的颠覆性很大。现在说先锋小说实际上是西方概念，因为那时候的西方已经完成现代化，走进后现代了。“现代”和“后现代”的概念，如果大家不是很清楚，或者没有一个大致判断，会影响我们的理解。同时，如果在座很多人想创作什么，也会影响你的创作。

 

 

实际而言，现代性是针对欧洲一直以来的专制，将它颠覆掉，一个是政治上的宪政民主，那时候的国王有绝对的权威，之后变成了象征性的，比如英国。我个人觉得英国对中国的启发是最大的，或者最值得我们去研究，因为有一个帝制传统。中国皇帝的潜意识一直没有消退，我记得1980年我从云南回来正赶上改革开放，那时候有些人倒卖牛仔裤。牛仔裤本来是工人穿的，比较结实，后来变成高级消费品。卖牛仔裤的人给我一个名片，说以后你要买或者你朋友要买，给我打电话，我看这个名片上写的是“总裁”。我说你手下有几个人？他说就一个人。我说那怎么叫总裁？他说自己管自己就行了。很多这样人的拿出“总经理”、“总裁”等名片，都是最大的。这其实是皇帝思想的投射，一旦有机会就要过一下瘾。现在有些换成“大师”，又比如我在大街上看到“皇家牛肉面”，一个平民食品前面要家“皇家”。所以我们潜意识里做皇帝这件事的权威一直都在。而现代性首先颠覆的是这个。

 

 

第一次颠覆的是君主立宪派，现在英国女王是象征性的，整个国家的运转靠议会和政府总理大臣。另外一个是日本和欧洲君主立宪。这个是怎么完成的？其实是现代性完成的，把绝对权威颠覆了，颠覆后才有可能有现代。一战的时候有些没有颠覆，但立宪这件事情比较普遍，民主政府已经基本实现了。但为什么会发生一战？

 

欧洲知识分子认为自己是文明的，就怎么会发生一战进行了深刻反省，反省一战的积极成果是对现代性要继续走下去，没有什么可犹豫的。但接着发生二战，二战的希特勒是通过选举上来的，依然做了一次集权专制，知识分子又反省：为什么现代性建立之后还会发生这样的事情？二战之后，关于现代性的问题基本固定，政治上的权威要被颠覆。

 

 

 

与之相应的是什么？以小说为例，或者扩大到艺术，什么叫现代艺术？现代艺术首先是不承认一个既成的系统，因此先锋是侦查连，首先突破，后面跟上。比如说勋伯格他们的十二音体系，无调性，就是要颠覆古典音乐的系统。在绘画上，为什么杜尚的小便池很重要，什么是艺术品、什么是展览、什么是展品等一系列原来古典绘画里的东西，都用小便池做一次颠覆。从小便池之后，大家对绘画有点莫名其妙，说这个是画吗？颠覆的就是这个概念——“这个是画吗？”如果你是被颠覆的人，证明你的脑袋还在原来的主流里。因此作品的概念转化了，艺术的概念也转化了。

 

 

说到文学，从罗伯·格里耶那时候开始就有大量的颠覆。上世纪初已经开始进入中国，其实这些东西对五四新文化运动有影响，也就是说五四倡导的问题是现代性。但中国的现代性一直没有解决，因此现在虽然大家穿的、吃的、用的，好像跟现代国家没有什么区别，但是在颠覆性上面，在艺术的颠覆上，我们基本上是前现代。如果我们对自己、对现代艺术有一个比较清楚的认识，会比较踏实一点。比如余华，当时说是先锋作家，但是我看不太像，我觉得王朔才是。

 

因为余华是另开一桌，系统语言是一桌，我另开一个小桌，但那个大桌还在正常吃，这个不叫颠覆。王朔语言是大桌语言，但是大家吃一道菜时觉得味道不对，是不是坏了？这才是颠覆，原来的意义被颠覆了。所以我认为中国的现代小说家或者先锋小说家是王朔，他的颠覆性非常大。后来有不少的播音员使用王朔的语法。大家对毛语言的东西一听就笑，这是王朔造成的。90年代这么多先锋作家没有完成这件事，他们在主流的大桌外开了一个先锋的小桌，大桌没有被黜。

 

 

艺术的任务是改变人的状态

七八十年代和九十年代文学上不断有这么大动静，一个原因是那个时候没有现在丰富，所以文学承担了非常多的任务，比如新闻的、评论的。到了九十年代末期至本世纪时，国家比以前开放得多，这时候文学就不承担那么多任务，所以相对地回到它本分的地方。回到本分地方时，大家的注意力就不在上面了，有那么多的东西，要发表自己的看法，已经不必借助文学，现代网络、微信都提供这个场所，所以文学也不承担这部分任务。慢慢文学回来了，上面挂的东西慢慢被摘掉的时候，文学到底承担着什么，这个问题现在讨论比较有意义，否则之前会跟其他很多意义勾结在一起，谈不清。

 

 

其实艺术，不光是小说、文学、诗歌，是要改变你的状态。至于改变状态有没有什么用，我觉得可以不讨论。但如果真的要说，同一件事情，状态不同，结果不一样，感受不一样。在中国来说，最高的是诗，而不是文章，为什么？《尚书》说“诗言志，歌咏言”，歌是贵族的东西，他们没有要去打天下的动力，因此只有歌是喜怒哀乐，一片乌云过来觉得有点小忧郁，风一吹就过去了，太阳光出来了，是小欢乐。

 

中国的喜怒哀乐是“歌”承担的。“诗”是言志，言志是有志向，要完成它。“士”是在底层的，因此有一个目标，这个目标是你的志，不管是混到高层，还是有天下雄心，“诗”言这个。这个东西造成中国诗早熟，在商代，这个本质就已经呈现。到真正的诗的时候，有意象，比如杜甫，“两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天，窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船”，这四句不互为因果，不是因为“两个黄鹂鸣翠柳”造成“一行白鹭上青天”，但这四句排在一起时，意象升起来了，很开阔，语言的状态会唤起你的状态。

 

中国的诗，一个是言志，第二是必须有意象产生，这才是诗，有韵没韵是题中自有之义，根本不考虑韵的问题。古希腊讨论诗的时候，讨论的是韵，有韵以后才是诗，和我们的“歌”是相同的。西方起码是英美的现代诗，他们是读唐诗以后受到启发，有词的碰撞，然后有一个东西不可再言说，即“意”升起来。

 

现在英美诗是意象诗，因此我们读北岛的诗，注意的是有没有一个意象起来，“卑鄙是卑鄙者的墓志铭”，这没有意象性起来，不是诗，而是歌，是表达愤怒的歌，但北岛有很多其他诗很有意象感，那个才叫诗，所以我们要分清楚诗和歌的区别。

 

 

后来很奇怪，最底层的都是歌，“妹妹我爱你”，“哥哥你走西口”。反而是知识分子这边是有志的。刘邦登基做皇帝之后有一个《大风歌》，“大风起兮云飞扬，安得猛士兮守四方”，这是志，你是贵族不可以有志，权力靠遗传。结果还是用歌表达志，这是歌和诗在历史上最著名的错位例子，要表达的是志，但说的是《大风歌》。

意象起来时是你状态的改变，我个人认为艺术只管这一部分，也就是你阅读之后状态改变了，有的人愿意说状态改变是净化，有的是其他的。总之，阅读之后、观看之后，你的状态改变了，艺术品的任务就完成了。

所以不管是世俗小说还是先锋小说，如果某一点上改变了我们的状态，以前我吃完菠菜是这个味道，再吃的时候不是这个味道，也就是把原来不自觉的状态颠覆掉，处在另外的状态，在这个状态下吃同样的东西，味道不一样。如果没有改变你的状态，就不是文学的概念。流行歌曲改变状态了吗？没有，还是原来的状态，所以是“歌”不是“诗”。

 

一直到王国维，清朝到民国阶段时提出了“境界”，以前有这个意象，但是王国维在此基础上继续深入，认为这个意象有境界之别。对于境界和意象，批评家没有接着做这件事，所以到王国维为止分了境界，有高的境界和平民境界，高低都是不同程度的感观，不同强度改变了状态。

 

 

孔子的学生：子贡最好，颜回最乖，曾子有点笨

20年前的《闲话闲说》，今天在这里重提，更多是将文明和文化做一些联系，也就是说中国人的基本文明和文化状态没有我们想象的这么糟糕，现在当然有很多人忧心忡忡，那么多人忧心忡忡的时候证明这个社会没有崩溃，如果都不忧心忡忡，这个社会已经崩溃了，不需要再操心了。忧心忡忡这个东西是我们的文脉，文脉是由原始儒家传下来的，也就是孔子传下来的。孔子是雅斯贝尔斯所说的公元前800—200年时世界大文明不约而同产生的一些觉醒者之一。雅斯贝尔斯所说的觉醒者面对的是什么？面对的是巫教社会，巫教社会只有集体无意识和集体潜意识，没有个人思维。没有个人思维才决定了古无私人著述。

 

 

孔子有个人意识和思维，很有名的是“子不语怪力乱神”，“ 怪力乱神”这四样就是巫教的本质。我们看到老子讲“道”，不讲神也不讲怪，所以老子也是“不语怪力乱神”。因此这两个人都是轴心时期的代表人物、觉醒人物。看《论语》时，孔子碰到其他的人，说你的样子长得很像丧家犬，或者你是“知其不可而为之”的人，这些人都有自己的思想。从这些记述来看，那时候有一批人处于觉醒状态，对于集体无意识的东西已经突破了，开始有个人、个性的思维。

那么为什么有这样的东西？和中国文明发生的关系在哪儿？中国人很早开始就有自耕农。自耕农，我们老觉得好像都是农场，都在一起干活，不是的。以前有井田制，其他的是私田，也就是“井”字其他的这几块是私田，这些私田是自耕农，但他们要耕种当中的这块公田。对此，《诗经》里明确说， “雨我公田，遂及我私”，表达清楚。公田是用于公共事务、向上交税。

巴金抨击旧式家庭、旧式家族时，他应该明白宗祠的宗姓里有公田的概念，我们都姓李，都来种豆，每家都有自己的田，但有一块是公祠的田，种的这块田交给祠堂，祠堂拿它来做社会保险。什么叫社会保险？李姓的人得了大病，医药方面个人完全负担不起，就从这里面拿出来给他补助，帮他渡过难关。还有老爷子死掉了，寡母孤儿需要救助，也是从公田里面资助。

 

姓李的宗法圈子里，有一个人特别聪明，念书不费力，这个族长就召集各家商议，说送李家的二小子去读书，但是寡母拿不出钱来，就从宗祠里拿出这部分钱，就去了清华、北大，然后去了美国读博士，最后这个人一定会回来，因为他知道他怎么上的学，是公田宗族养他的，回来不一定报效祖国，但是报效宗祠。

 

 

他的感恩非常具体。我们早期那么多在外读书的人会回来，与宗亲制度有关系。抗战的时候会为什么有那么多人回来？也跟这个有关系。因此宗祠那时候代替的是社稷的概念。我们现在在微信上、微博上讨论各种各样的话题，其实我们失去了一个词——社稷。以前的人是“我爱社稷”。社稷是什么意思？有祭祀，有这一片土地的粮食养活你，有神有土地，生你养你的这一小块土地叫社稷。

 

因此你爱的必须得是非常具体的， “社稷”的概念现在基本上没有了，有的是非常庞大的党，没有具体的“家乡”，“家乡”在以前都是我的社稷在那儿，宗祠每年过年祭祖，事务非常具体，知道这是我的地方，我是这里的子孙，我姓这个姓。你说我爱这个，忠于这个，就找到了具体的连接。扩大的时候，就是儒家说的“天下”。

 

 

 

反过来说，中国的世俗充斥其间，这个世俗有效地抵抗了绝对权威，动力比较实在。宗祠文化在现在基本没有了，安徽老宅是宗祠，是大家种公田一点一点盖起来的，但是那个也被卖掉了，等于把祖宗也卖掉了。当时我写文章用笔名，不能加“钟”，我姓钟，所以就把名拿出来，名是自己的，姓是传下来的，我发表《棋王》，作者如果是“钟阿城”的话，以前会说你卖祖宗，出书会给你稿费，会赚钱。我个人为了谋个生路，发表作品，不能卖祖宗。这些都是一些不成文法。

 

 

从自耕农来说，周代是明确的井田制，周的礼，孔子说是继承商代的礼，商代的礼，孔子说是继承夏的礼，这样的轮作模式应该是传之久远。因此在中国来说特别不可能发生的是奴隶制。郑也夫教授有一次说到点子上，我们开一个小会，领导说中国奴隶制社会，郑教授当时就站起来，指着领导说：“你胡说，一个社会怎么命名它，一定是用最主要的生产力，资本主义社会就是资本，奴隶是不具生产积极性的，一个国家、一个社会怎么可能用这个来做生产力？”这是不可能的，因此不会有奴隶制社会，有奴隶但不是奴隶制。

 

 

奴隶制社会就是讲中国有一个时期是靠奴隶的生产来维持国家的运转和所有的经济，但从自耕农传统来说，不可能。所以我们基本上是一个自耕农社会。自耕农在巫教时代就存在，有自己的土地，这个土地可以买卖，他发现有自己的财产，这个财产不可侵犯时，就会有“我”的概念，没有“我”的概念，社会不可能进步。所以孔子作为轴心期的觉悟代表人物，背后已经有一个很相当稳定的进步基础，所以讲人、讲事情的时候，学生们都能听懂，如果学生听孔子讲话像外星人似的听不了，这个学就办不下去。只有来了以后更有信心，老师这么讲，原来没有感觉、不清楚的，听老师一讲就清楚了，这才是孔子跟子弟的关系。

中国“商”的发展非常早，那时候明确有个人的资产。所以孔子的弟子里的子贡非常重要，比颜回还要重要。孔子根据学生的特性，对于最好的学生常常没有好脸色，不是特别心疼的学生常常和颜悦色，就怕学生急了。颜回特别听话，如果孔子说我办个邪教，颜回会毫不犹豫地帮他去做。但子贡不会，子贡给孔子提供周游列国的费用，他做商人。有人考证子贡是卖小青铜器的，春秋的时候，周王的权力落下来，人们偷着买一点小青铜器摆一摆，过过瘾。子贡的问题非常具体，比如问孔子“古人为什么给我们规定父母死守三年丧？”孔子说你不赶快感谢这一条，还在质疑。

 

如果这个人平常不孝，对父母打骂，邻里说张家的小子不是东西，结果会是什么？你想跟人家做一个合资公司，没人理你，大家指着你的脊梁骨，这不是好人，不能跟他做，连父母都打。怎么挽回社会信用恶劣？——守三年丧。你们说我不忠不孝，我父母死了，我活活地在这里守三年，没人敢再说你，会觉得错看你这个小子了。当你守了三年再融入社会的时候，大家就会觉得合资开公司没有问题，因为你有三年的信用。孔子说如果跟父母的关系特别好、感情深，父母死了守三年就够了，因为你还要生活。要感谢这个制度，解决了各种人的问题。

子贡明白了是这么回事。后来孔子自己死了，学生守丧，曾子结茅草房，守了三年。守完了三年，就拆茅庐，发现子贡不一样，他把建筑材料挪到孔子埋葬地方的北边，自己在那儿又搭了一个小茅庐。曾子平常有点笨，“吾日三省吾身”，他真是笨，事情发生了都不知道的，要到夜深人静的时候想我做错什么了，现代有手机的话，会赶快发一条状态，“我最近做错什么了”。子贡说你们守完三年了，我接着守。曾子在这上面有点笨，特别机灵的学生有点欺负笨的学生，经常敲打他，这次曾子抓到子贡的把柄，说你是不是要接着守，老师特别跟你说了守三年，你不听老师的话。

 

子贡说，老师这一生教给我们一个东西——适度，就是“中”，中庸并不是一分为二，而是你在接近这一端的时候是平衡的，这个地方是中心点，要有一个平衡。你们的平衡点在三年这儿，我自己觉得我平衡点有六年，因此我坚持守，没有违反老师对我的告诫。一个国际商人六年不做生意，可以想象这个损失是什么、承担的是什么，他一定要给他的老师守六年才能平衡他的悲哀。跟曾子、颜回等学生相比，是真的学到了东西。从守三年丧和守六年丧的区别和理由可以看出子贡是非常好的学生。我们读《论语》时要注意子贡的言行，孔子对子贡的反应有时候挺严厉，对最好的学生，让他“百尺竿头再走一步”的话就是严厉，聪明的学生哄不住，说你真聪明，那个学生会想“你说什么呢”？

 

莫言两头取资源

幸亏周代给我们留下那么多的文字材料，我们已经发现有些东西是类似小说的东西。这种小说的东西也表达在美术上。先秦到秦时，秦始皇还是秦的贵族，到了刘邦时，中国文化有一个大的往下跌，之前是贵族管理，孔子培养的是士，这些士一代一代传下来，有些贵族会没落，没落到没有饭吃，他教这些人服务当时的权贵。

 

到了刘邦时，刘邦是个平头百姓，平头百姓坐天下后对治理这个国家不懂，因此我们在《史记》上看到很多儒生骂他、指点他的东西。从刘邦开始彻底摆脱了英国那样的贵族社会。以前的贵族社会是鲁迅批判的游戏态度，定规则，把剑指在你胸前时你就输了，我不需要刺进去，你也不需要再拼命，你认输了，这就是规矩。到了平民的时候，真的要扎进去，要把你干掉才会赢。

 

 

毛泽东说宋襄公蠢猪式的贵族，打仗的时候，别人在河对面，谋士说他们要渡河了，趁现在攻击，宋襄公说人家正准备要过河不能打击，因为规矩上不能打。对方下河、渡了河的时候，谋士说趁现在，赶快。也不能打，这是规矩。上了岸，人家要重新编队时也不能打。一到对方排队了，这时候可以打了，一打打败了。从现在的概念来说，当然会被打败。但规矩社会，有些东西是点到为止，有游戏规矩。两方打的历史记载非常多，比如车战，乙被打败了，甲去追他的时候，乙的车轮子掉了，甲就下车帮你装轮子，乙能跑以后，甲继续回到自己的战车上追他。大家看这是游戏，在游戏规则里我认失败，我认可你罚我。

 

 

但后来到刘邦的时候，中国人彻底不认可这个事了，它在战国已经被大规模破坏了。比如秦打败一个国家的将领，就拿一个耳朵，回去报功。秦统一六国时必须砍下人的头，但是回去祭祖、埋葬要有头。秦是虎狼之师，除了战斗力很强外，还有就是砍头，砍头就完蛋的，回不了家乡，子孙祭了不自己，于是闻风而逃，赶快保住这个头。

 

“自”本来是“首”加一个“或”，原来是“耳”，后来改成“首”，这是因秦的行为而改成的，已经不讲规矩了。所以秦的统一是一个不讲规矩的结果。到了刘邦的时候，真的是一点规矩都没有了。如果说中国有一次大断裂，那么是从汉朝开始的，平民往上走的时候，他重新建立什么或者他拿什么去衔接，从汉代我们可以看得很清楚。刘邦用他的家乡祭祀代替国家祭祀，汉代的艺术非常明确的是这一点，即家乡祭祀，所以跟先秦那些东西都不一样了。

一路下来，“皇帝轮流坐，明年到我家”，和那个卖牛仔裤说“我是总裁”，都是从刘邦这儿来的。刘邦从一个平民上升到国家统治者，对小说有好处。为什么？因为这些平民们会说，原来贵族吃什么，咱们也得吃什么，所以汉画像砖上都是杀猪宰羊、宴饮，这是以前的穷人，今天我得了权就吃。他们还喜欢看杂技，列宁说过“杂技是最没劲的”，那就是底层娱乐，而且喝着酒，这边有很高的酒坛子，还有专门的吸管，这边有耍球的、走绳索的，这就是底层的东西上升到国家层面。

 

 

50年代，北京的京戏很有名，但比这个更厉害的是地方戏，如川剧、徽剧、晋剧在北京轮流不断，为什么？因为我们中央首长是地方上的，不太喜欢京剧，而喜欢地方戏。这很像汉代的一个景象。还有很多，比如孔子见老子，这是比较高级的话题，其他很多传说，比如见西王母，这些原来都是底层的东西。底层里的街谈巷议资料我们有的不是太多，但是太史公写《史记》搜集到那么多东西，其实是街谈巷议，他自己本身有国家图书馆，有系统性的材料，同时跑了很多地方，听的大部分听是街谈巷议，再把街谈巷议和国家系统联系起来，《史记》才会写得那么生动、那么像小说。这些东西浮现起来，世俗小说就开始出现了。

 

 

世俗一直是中国小说最坚实的支持力量，做现代小说对于这个主流究竟持颠覆态度，还是把它作为资源发掘的态度？我不知道大家怎么看，我只是提醒。中国小说里，世俗基础非常雄厚。西班牙有一个《堂吉诃德》，我对西班牙不了解，这样的小说跟世俗有没有关系我不知道，但是我想起五、六岁的时候家里请的两个阿姨，这两个阿姨都是老北京，而且当时院子里家家都有阿姨，她们上午做完早餐、打扫完房屋至中午饭前有很长一段闲时，这个时候做什么？一个阿姨拿《红楼梦》念，其他阿姨纳鞋底、打补丁，听她念，该笑的地方都笑。

 

 

后来我发现她们笑的地方对于文学评论家来说是“这有什么可笑的”。这就是区别，当时没有记录材料，没有录音机，也没有摄像机，那个东西记录下来会很有意思，如果有这个材料，我就提供给文学评论家，比如搞红学的，你知道她为什么在这儿笑吗？跟世俗的人情世故特别契合的地方就笑了。但是我那么小，就记得她们说的“谁家敢娶林妹妹，这么刁的一个人，使性子，不能娶这样的，跟婆婆的关系一定处理不好”。这一层的评论很有意思，这就是世俗评论。

 

 

以前西单、东单有说书的。现在有很多说书的录音，大家会听，说书人一边讲一边评，全由他一个人承担，说的书绝对不能少了评，如果只说书不评的话就没人听。这个故事大家已经很熟悉了，就是要听你怎么评，你评得不好，调侃得不好，揶揄得不好，没人听你的。原来扬州有一个说书人叫王少堂，一个商人去听他说书，听到武松到狮子楼找西门庆。但不能继续听下去，生意不能耽误了，就走了，他听到武松从楼上往下走，忽然白光一闪，武松怎么样，就说下回再讲。

 

 

商人听到这儿就走了。做了一个月生意回到扬州时，不知道讲到哪里，去了以后发现武松还没有下楼。这是世俗，世俗不是不要批评，世俗最重视批评，但这个批评拖了武松的后腿，不断地有评，评占了三分之二，所以武松这个楼下得非常慢。我小时候看他的《武松》，这本书很厚，没有分两册，大家有兴趣的话可以看一看，其实就是小说，是小说加评。还讲老鹰怎么抓兔，兔怎么仰身一躺，把鹰躲开了，说武松怎么学的，我估计这个也得讲一个月。这样的东西，如果我们不把它当资源看就浪费了。

世俗里的这些资源，如果我们看成旧的东西，看成低俗的东西，资源就利用不上。拿80年代先锋小说来说，不认为这是资源，反而认为《百年孤独》是资源。《百年孤独》也可以是资源，莫言做得好的地方是两头取资源，一头是马尔克斯的魔幻现实主义，一头是家乡资源，把这两个用起来，就比不会用本土资源的人要好得多。

（整理内容未经阿城本人校阅，仅为现场录音记录。）