西方艺术史的“弥天大谎”
你真的100%确信无疑
那些西方艺术大师的杰作
全是肉眼观察，徒手完成的吗？
故事要从1999年说起。。。
英国画家大卫霍克尼在国家博物馆，参观法国古典主义大师安格尔的作品展时，被画作的精细和写实深深震撼。
他前后去了三次，细心揣摩那近乎神奇的一笔一描——干净利落的线条，精确和谐的比例，天衣无缝、完美无缺。
那些铅笔素描，竟然没有留下任何污点、涂抹甚至修改的痕迹。。。
霍克尼将安格尔的素描集带回寓所悉心钻研，甚至部分放大观察体味。
一天早晨，霍克尼突然有了重大发现——安格尔的线条竟与安迪·沃霍尔如出一辙，同样的干净利落和出笔自信。
而沃霍尔作画时常借助幻灯机，已是艺术界公开的秘密。
静物与幻灯投影图
霍克尼自然而然猜想，安格尔是否也同样借助了某种仪器，才达到如此逼真而震撼的视觉效果。
写实静物画与投影图效果图
富有颠覆性的研究工作开始了。带着无限兴趣和精力，霍克尼查阅了从13世纪到18世纪印象派的数千幅绘画。
结果发现：尽管14世纪已经掌握了初浅的透视效果和原理，西方绘画依然非常拙稚，衣饰图案简单拙劣，甚至文艺复兴初期的透视效果还非常幼稚；
例如13-14世纪乔托的绘画，基本是以一种简单的图形式方法完成的。
Giotto di Bondone，1267－1337
而比乔托晚100年的皮萨内罗，为了守护画面中“形”的准确，甚至不惜牺牲衣饰褶皱的真实感。
Pisanello，1395-1455
但到文艺复兴中后期（15世纪末16世纪初），写实绘画技术瞬间突飞猛进，不到百年时间，服饰图案居然画得惟妙惟肖，逼真准确，简直堪比相机效果。
比如16世纪，文艺复兴后期莫罗内的肖像画，服饰表面张扬复杂的纹样，褶皱微妙的高光和细致的阴影居然如此逼真准确、细腻完美，简直不可思议。
Giovanni Battista Moroni ，1520-1579
根据霍克尼的经验，如此精确的还原度，完全依靠双眼观察，以及“理论”上的透视法则、解剖经验、素描构图甚至打格造型，都是不可能实现的。
但仿佛一夜间，西方画家集体跨入全新境界，超越学徒的培训和摸索阶段，成为后世高山仰止的大神级艺术师。
这一切究竟是如何发生的？
为探寻这一历史之谜，霍克尼拿出福尔摩斯般的探究力、对绘画的深刻洞察，辅以视觉观察和图像分析，终于使这个千古谜团暴露在阳光下。
霍克尼得出一个“大胆”的结论：
那些充满神秘色彩的古典大师，其实借助光学器材，在画面上临摹了光学工具投射的逼真而精妙的线条和光影。
根据研究，第一幅真正使用透镜创作的绘画出现在1420年左右。“从这一时间段开始，西方绘画突然变得极其精密细致，具有完美的构图、无可挑剔的透视和神奇的光影。”
在15至19世纪前后，画家们其实已经普遍借助“显像描绘器”、“暗箱”和“凹面镜”等光学仪器作画。
这个“光学绘画传统”一直持续到1839年。此时照相术的发明，击退了借助透镜及投影器进行观察描摹的绘画技法，“隐秘的知识”才渐渐失传。
在文艺复兴时期拉斐尔《利奥十世像》中，教皇手握放大镜，可能暗示着16世纪，拉斐尔可能已经借助“透镜”这一光学器材进行造型。
Raffaello Sanzio， Papa Leo X
而丢勒作于1525年，显示他如何采用光学手段解决古琵琶这一曲面物体造型问题的木刻画，无疑是有力的旁证。
Albrecht Dürer，1471－1528
另外，西方许多肖像画都有共同点：就是人物身处非常黑暗的背景下，但面部光线强烈，表明身处强烈的光线直射。这种“不自然”的状态，也暗指可能会有某种光学仪器的存在。
霍克尼历时数年，在《隐秘的知识：重新发现西方绘画大师的失传技艺》中，详细叙述了他所发现的西方绘画史“隐秘的知识”。
15世纪透镜的发明，产生了具有调节焦距、使投影清晰功能的“暗箱”。
文艺复兴那些神秘的绘画大师如丢勒、小霍尔班、凡戴克、拉斐尔、卡拉瓦乔、哈尔斯、达芬奇、委拉兹贵支等，可能都使用了这种最先进的光学仪器辅助绘画。
暗箱图解，Athanasius Kircher
17世纪荷兰画家维米尔使用暗箱绘画，已然是艺术史常识了。据说显微镜发明者、镜片磨制专家列文虎克就是维米尔的挚友。
维米尔用小镜子调整好角度面对对象，让镜子折射的图像与画布重合，再用笔描绘出重叠的影像，就能准确无误地在画布上复制光学器材折射出来的图像。
除了霍克尼，美国的光学专家蒂姆也关注到这个密秘。出于对维米尔画作的痴迷，他甚至等比例复制了维米尔《钢琴课》中的房间。
通过使用小镜子，这位完全没有绘画基础的光学专家，对着维米尔画中复制的房间景色、光源等，居然也绘出极其逼真光影变化。
从物体轮廓、细节描绘到视觉效果，简直与原画如出一辙的细腻逼真。
霍克尼和汤姆最后都得出结论，维米尔一定使用了类似的小镜子。
有些物像在小镜子上聚焦精准，有些则失焦模糊。维米尔对种模糊感很着迷，并在画面上清晰的呈现。
再如《倒牛奶的女仆》，前景的面包篮与挂在后墙的竹筐相比，显然对焦不准。这一熹微变化肉眼根本捕捉不到。
如果维米尔没有看过由于对焦不准而在高光处形成的“光晕”效果，他不可能在篮子、面包、杯子上描绘的如此清晰。
物理学家法尔克也为霍克尼的假说提供了科学证明。他用一组凸透镜和放大镜做了一套投影器。
这个装置可以将物像投到画布上，以此为描摹范本轻而易举地在几分钟内完成逼真的素描，后期加工甚至可以达到完美的光影效果。
法尔克认为，从西方绘画焦点透视的角度而言，这种方法达到的逼真效果可视为真正的“写实主义”，在科学尚且朦胧的文艺复兴早期，这种神奇的光影写实，如若神迹。
但由于凹面镜本身的局限性。不管凹面镜多大，有效图像大小都不超过30厘米，这也决定了当时多数画作的尺寸。
在投影仪的辅助下，绘画出现了以镜头看世界的“自然主义”（写实派）。肖像画如同相机快照，定格了很多裸眼难以捕捉的闪瞬即逝的表情。
静物画则纤毫毕露，比实物更逼真。因为相机只有一个焦距，而画家借助透镜，可以不断调整焦距描绘每处细节。
科坦的超级写实静物画，极可能是这样画出来的。而且利用此类幻灯机般投影设备，可以把画面的某部分或精确地复印到另一幅画上，如下两幅静物。
Juan Sanchez Cotan，Still life
透镜也有弊端，因为清晰对焦的范围有限，而且不能倾斜，在创作较复杂的大型画面时，必须将各个局部分别对焦描绘，再拼接完成整体。如此一来，“单点透视”被“多重窗口透视”所取代。
比如凡·艾克的《阿尔诺菲尼订婚式》中的吊灯，明显借助了凹面镜。而且画中所有物象都是正面，没有统一的焦点，如同多面绘制最后的拼贴效果。
这种透镜的“多重窗口”也间接带来了“透视错误”的痕迹。这种“对焦不准”很难出现在肉眼观察的情况下，唯一合理的解释就是使用了光学仪器。
比如洛托《夫妇》中的东方桌毯纹样明显跑焦。经过法尔克的观察测算，这幅画至少有两个灭点。
法尔考推断，洛托可能架设了一组透镜投射纹样，但又无法将整块毯子同时纳入清晰的焦距中，于是绘制后半部分不得不重新对焦，结果由于放大系数的变化导致跑焦。
霍尔拜因《两大使》中的局部，也因为绘画过程中必须移动透镜重新对焦，所以两本书的灭点不在同一高度，即视线从不同高度观察物象。这是大师在徒手作画时绝不会出现的低级错误。
这种利用透镜组合的多点聚焦，也很容易导致物象比例失真的现象。
例如荷兰画家哈尔斯笔下接近“12头身”的贵族；凡·戴克描绘的至少有3米高的女士等。
还有法国画家夏尔丹《从市场归来》中女子长到诡异的胳膊。
Back from the market，Chardin
这些失真的比例都间接表明画中都存在多视点，局部造型准确、整体偏差扭曲。毕竟它们是被分别描绘，然后用蒙太奇的方法拼贴而成的。
在霍克尼看来，卡拉瓦乔是使用透镜辅助作画的著名代表。
没有任何记载表明卡拉瓦乔如何作画，只知道他作画神速，曾在天花板上开洞引起房东抱怨；还知道他财产清单上列有11件玻璃片；另记载他曾借助镜子绘制小幅肖像。。。
更加关键的是，他没有留下任何素描。没有素描，如何能画出如此复杂的构图而不犯丝毫错误和修改呢？
霍克尼相信他一定借助了光学仪。“或许是赞助人蒙特大主教的赠予，他曾向伽利略建议过如何改进望远镜。毫无疑问，此人深谙光学器材之道。”
此外，卡拉瓦乔的画看起来缺乏景深和空间感，物象仿佛都处于同一平面。疑似所有人物都分别投影再拼贴而成。
霍克尼甚至重新演绎卡拉瓦乔绘制《纸牌骗局》的过程，结果发现，画中的三人是分三次画上去的，画布在画架上移来移去，让每个人物投影都落在恰当的位置。但人物间由于缺乏空间景深感，视觉效果如同拼贴。
到16世纪普通透镜尺寸变大，取代凹面镜，具有更广阔的视域，但折射的图像左右反转。而卡拉瓦乔的名作《酒神巴克斯》，很可能就因为透镜投影的图像左右反转，所以巴克斯左手执杯。
有趣的是，自卡拉瓦乔开始延续近四十年的时间，西方绘画中出现大量左撇子，这绝非巧合，而可能正是透镜反转的结果。直到高品质平面镜出现，可以再度反射将图像反转为止。
艺术作品本身也是最好的证据。通过计算机复制还原和叠加，一幅肖像画竟能和它的素描完全重合！如果没有借助人像还原的投影器，完成两幅连发丝纹理都完全一致的素描是不可能的。
继此，他推测凡·艾克在绘制红衣主教阿尔伯加蒂肖像，放大素描稿的时候，借助了类似“实物幻灯机”这样的光学器械。因为局部细节完全重合，而传统的打格放大也不可能如此精确。
西方绘画追求的是逼真的形似，肉眼的生理构成无法观察到如此细微的光影变化，因此画家要不择手段，将物象景观以假乱真地方式描绘出来。
古代画家用光学仪器辅助画画，为何如此讳莫如深呢？
因为这个知识就如同魔术师的机密，一旦外泄，就等于承认高超画艺不过是临摹镜像而已，自毁名声。
直至1870年前后，画家们不仅摆脱了光学器材，且有意地抗拒这套制像方式。
比如塞尚，他有意在传达不确定性和流动的视点。画中起作用的是双目视像（两个视点），也更重视视觉体验本身，而非透镜那种暴君式的单点视像。
霍克尼所谓“隐秘的知识”，其实是探讨了文艺复兴以来制像术背后的知识机制。如果研究属实，可以继此推论：文艺复兴以来绘画的生成、乃至画家的主体意识，还是不同程度地受制于光学技术和物理器械。
透镜的视像最终将人降格为数学上的一点，固定于时空中。“逼真”是为了博得观者的幻觉真实，是一种对眼睛和视网膜的欺骗，已经悖离了真实的视觉。
进入19世纪，当画家们不再依赖于这些器械的时候，才真正意味着目光和主体的“解放”，从此进入了另一个由生理学、心理学等所主导的知识机制。
而塞尚之后的艺术作品，追求的不是带欺骗色彩的“视觉的真实”，是一种“心灵的真实”。心的体会与眼的观察相聚碰撞，最后在画面上呈现，这才是现代艺术的精髓。
分析完欧洲古代大师的绘画，霍克尔又对比了西方艺术和东方艺术的区别。
欧洲古代的风景画，是站在窗户后看到的风景，窗户如同镜框，属于“焦点透视”（单点透视），并且是用单眼盯着焦点绘制的。
而中国古代如《康熙南巡图》的画师，跟随康熙记录沿途所见，透视角度随移动变化。观者看到的物象，如同摄影机跟踪拍摄时产生的透视变化，这就是“散点透视”。
步移景移的散点透视，高明和先进之处在于：不仅表现出观看的动感，而且达到用静止图像表现出摄像机捕捉的透视效果，是“我手写我心”。
至今很多人依然认为：西方古代绘画比中国先进，因为他们有光影，表现出体量，也就是对事物的直观感受。
霍克尼说，不，这种体量是虚假的，只有光学器材才能捕捉这种光影效果。
人眼看东西是不需要光影的，轮廓在脑中总结成线条勾勒，形象自然显露。而光学器材只有借助光影才能显现出形态。这是人眼与机械观察的最大区别。
对艺术家而言，把握和描绘世界的方法多种多样。虽然霍克尼的推论在艺术界仍存在很大争议，但东西方绘画体系表达方式的天壤之别却显而易见。
两者孰优孰劣，相信观者自有明断。
