图像要什么（三）

图像要什么

Mapplethorpe’s erotic photography and the culture wars behind image

/英二

 

 

图像在要什么

  

图像在做什么？作为意识形态的代理，大众被视觉媒体的图像所操纵；就如好莱坞让女性成了“男性凝视”的对象，有色人种被流于固定模式的视觉歧视；而艺术越来越像一种金融和某种形式的杂交体。就如海德格尔所说：“从现存事物那里，从来就看不到真理”。以此，为了真相，艺术以某种肯定的方式敞开，还不如让艺术以否定的方式去蔽，这种“去蔽”不是对某种本源的彰显，而只是对既定性的否定。艺术只能是以否定的方式接近真理，或者说，艺术只能以追寻异质的方式来获得真理，从一种不可能中去寻获可能性。“艺术作品只有通过具体的否定才可能具有真理性”。

“这不是女性图像，而只是图像是女性的”。图像与女性的欲望不可分，早在弗洛伊德之前，乔叟的“巴斯妇的故事”围绕的便是“女人想要什么？”女人想要的是权利（因为她们“缺乏”）。如果图像是女性的、有色的、同性的。如果图像是以性别、性身份、和文化定位之弱势群体的模式；如果图像只是在表达“要”的欲望，而不是作为意义，或作为力量的手段与工具，会发生什么？

梅普索普是“同性恋摄影师”，他没有那种偷偷摸摸的窘迫，他对隐秘不作任何怯步。《罗伯特·梅普索普与古典传统：摄影和矫饰》2005年在古根海姆美术馆开幕。梅普索普摄影的古典趣味，与其叛逆的生活方式融合的不错。古根海姆的格尔曼诺（Germano Celant）强调了梅普索普与矫饰（Mannerism）风格的关系。戏剧性夸张、扭曲的姿势；细长的身体和荡漾的肌肉。梅普索普从历史中借用美男，从各种离奇古怪的角度展现奢华的肌肉男子。如在《托马斯和多娃娜》（Thomas and Dovanna）中奢侈并列的黑与白，一个黑人裸男与一个白袍女子的“进与退”，矫态的嬉戏像是一个充满了激情的闹剧。

 

戏谑历史性图像是为了发出自己的声音。梅普索普梦想寂静、平衡、和谐的生活，侧重于人的感性在图像中的理想化。无暇的画面、强烈的效果、和极简主义构成是他找到的“完美形式”。变形与大胆的矫饰助长了作品的戏剧组合，矫饰浮夸的古典定义适合梅普索普的风格。但“经典”的继承是被争论的，它并不能代表任何的精神或远景。“梅普索普与古典传统”强调的是矛盾，他以尖锐的情感张力追求完美，但他不能像过去的伟大艺术家一样依靠强大的传统文化。他的矫饰元素 看起来像是补偿，在过去的，已成为美学的形式，在现代生活的重新演释中，提出自己所处的现代困惑，因为他自己似乎正在被传统蹂躏。

 

       梅普索普的同性恋艺术并不是历史的巧合，“与边缘的游戏”始终是一种艺术手段。从早期同性恋图像的再创作，强调同性之吻和男性生殖器，到后来更为刺激的以暗示性交动作而展现的裸露阴茎的男人，梅普索普从他艺术生涯开始起就在寻求同性恋文化的边界。后现代理论家们断定意义永远产生于观者，前卫艺术家们的表现形式也是在有意地抹去艺术家与观众之间的界线。与之相反，梅普索普的作品是扩大他们之间的鸿沟，因为社会文化的规范是不公正的，梅普索普只能将观者置于社会文化规范的一边。梅普索普试图界定出他想让我们注意到的东西，他的作品是一种自我意识，他重新塑造了艺术家与观众之间的分裂。

美学是依据于美从实际的分裂，也是形式与内容的分裂。作为一种判断，梅普索普是以认同社会政治与美学的融合来创立一种艺术和批评的框架。以自身防卫来回应形式主义批评的逃避或被侵蚀。“同性恋视角”（perspective of gayness）是艺术家以艺术的形式去面对观众，同时也交待了艺术与淫秽的重合，梅普索普作品中的群像、女人、黑人，或同性恋者，全都是现代的社会问题，同时也构成了梅普索普作品的价值。就如波德莱尔所假定的，“艺术是一个在特定时间、地点和普遍性之间的比率。如果说永恒和不变的普遍性是一种诉求，那么在某一个时间或地点流行或发生的事物才有价值。只有它们才构成了艺术，艺术家的责任就是要在偶发的成分中提取价值，因为它所包含的东西在历史中可能是永恒的。”

在很多时候，不是因为人们不懂艺术，而是人们不懂这个时代。如果人类能睁开双眼不回避现实，那么，社会的景观就是清晰的。社会主体对艺术霸权的存在，限制了图像“暴力”的生存可能。图像不能做什么，这也就是为什么梅普索普把图像在“做什么”转换成了图像“要什么”。如果说梅普索普的图像是在无奈的建造一种边界，那么当代艺术的责任正是要把这种人为的边界逐步的拆除。

 

 

图像的过去式与将来时

 

在70年代初的美国，适时中国的文革高潮之后，文化革命的影响也逐渐渗入美国的社区生活，一些以要求文化认同，代表大众面目出现的，涵括了种族、族群、女权主义、同性恋及环境保护的社会运动，各有诉求，又互相联络，可谓局面的百花齐放。其产生的最直接影响是在教育界的变革。文化批评家以及历史学者处于前线，为了跟上不断更新的文化认同而一次次的修改各类教科书，文化走在了“体制内长征” （the long march through the institutions）道路，结果是大大翻修了构成国家文化核心的半官方准则。所有这些，导致了美国新保守主义者的恐慌，以至在80年代晚期发动了“文化战争”(Culture Wars)，矛头最初针对的是教科书改革，很快地扩展到社会和文化生活的每个角落，冲突从文化政治问题，逐渐扩展到文化正义 (Cultural Justice)。

在梅普索普的图像被审查的20年后，艺术仍然处在它的后续影响之中。2009在宾夕法尼亚大学皮尤中心（Pew Center）为此举行了一次专题研讨会。耶鲁大学美术学院院长罗伯特·斯托（Robert Storr）说，纪念活动不仅仅是回顾过去，而是期待未来。我们在这里探讨关于文化冲突和艺术在社会中应该存在的位置。批评家的任务是要揭开面纱，事实上，对于梅普索普作品的解读，常常是有意或无意的避开当时的社会政治环境，如果不存在对其历史过程的理解，无论是形式主义还是图像学方法论，都是不可能完成的任务。

重要的是，艺术不只是美学的，也应该是意识形态批判。艺术是要批判性地介入社会，艺术应该和现代生活中的每个特定过程相联系，因为我们的生活总是在过程中，所以艺术也应该一直在过程中，这是梅普索普作品的意义，也是作为支撑有活力社会的重要部分。如果图像的现代性是在于施坦伯格的认识：“从文艺复兴，图像的空间一直是在自然世界，绘画与人类直立的姿势相一致。但在“平台式画面”之后，绘画就不再是自然视觉经验的类推，而只是操作过程的类似物。画面从垂直 向水平方向的倾斜，乃是从自然向文化的转变。”那么，图像的当代性就该是让躺倒的画面直立起来，观看方式从平面浏览到自然直立的转变也就意味着，图像从文化精神向社会存在的转变。图像的意义出现于图像之外，让艺术主题从人造物回归到非人造物，图像也就具有了它的自然生命特征，图像的社会存在，也就有了展现其智慧、言语、方向、和能量的空间。梅普索普的图像内涵显然超越了传统的审美和艺术界定。“重要的不在图像”，它们只是与社会文化的意识形态息息相关。

图像到底要什么？正如贡布里希所主张的，艺术创作者亦不是孤立于社会文化之外的独行者，我们应该了解艺术创作的全部真相。梅普索普图像的欲望并不是艺术家、观者或图像中人物的欲望。图像的欲望不同于它们所传递的信息，效果，甚至不同于它们说出的欲望。这也许就像是人的生命，图像也许不知道它们想要什么， 而必须通过与人的对话和互动来帮助它们回忆，或解释它的欲望。

梅普索普图像的“所欲”不会理会对其符号的后现代诠释。它的虚构，是获得了生命的事物体、准作用者、模拟人。图像也不是自主的主体，或空洞的精神，它只是在表达一种弱势。就如威廉·布莱克所言：图像中视觉的、口头的、和触觉的，在吸引着我们去看、去触摸、去说明诸如种族、群体、和性差异之外的东西。这也如雅克·拉康所言，图像唤起我们去理解的正是它不能展示出来的东西。这种弱势的无能恰恰是赋予图像能够具有力量的东西。

图像想要的：不是被观者无休止的诠释、解码、崇拜、粉碎、暴露、公开、批判；图像也不想迷住观者，也许，它们甚至不想让善意的评论者去假定其主观性或人格。图像想要的是：它们希望我们能询问一下它们到底想要什么，去理解它们，因为它们的回答很可能是“一无所求”，因为设定一种边界也就是为了要消除它。

关于如何来定义文化战争的成败与否？迈克·布伦松（Michael Brenson）说，在20年后我们学到了什么？我们至少可以确定，我们无法脱离社会文化的背景去看一个艺术作品。卡伦·芬利（Karen Finlay）则问：我们现在真的处于一个更好的位置吗？ 如果我们看2009年11月，美国基督教三大传统的150位头面宗教领袖联合发表的《曼哈顿宣言》：“要确保将同性恋推回到壁橱里、要将女人送回到小巷堕胎。” 这不仅仅是另一个“文化战争”的宣言，而且是一个当代文化标志。就如人权运动（HRC）的回应：“这个宣言只是延续了谬论，所谓平等和宗教自由是不相容的，对女人和同性恋的公平是他们的沉重负担”。这份文件让耶稣基督成为历史上最偏袒的政治人物。

文化斗争的胜负会带来图像学的洞察吗？当代图像信息的产生、传播、和大众智识化的巨变，似乎在酝酿一种社会文化的变革，其本身意味的是更为复杂的时势，艺术主题的变化依然会是一种激进的转变。人们相信，在全球政治经济动荡的年代，艺术面临的必定是更富有吸引力的挑战。 

 

 本文曾经发表在《画刊》杂志