图像要什么(二）
Mapplethorpe’s erotic photography and the culture wars behind image
/英二
形式主义的退场与“文化战争”
1989年夏天，展览《完美的时刻》按计划从芝加哥转移到华盛顿特区。为避免火上加油，科克伦（Corcoran）画廊主任奥尔-卡霍尔（Christina Orr-Cahall）取消了这次展览。决定燃起了艺术家社区的愤怒，示威者聚集在科克伦外面，妥协的结果是由华盛顿人文艺术项目（WPA）捡起了这个展览。在一个仅能迎接每天40人次参观的场所，有4000人挤在走廊里。问题依然是：《完美的时刻》是不是值得所有的这些炒作和争议？
回答是肯定的。从系列肖像，到性花卉和同性恋社区图像，其主题沉重，作品的采样却很精彩，它们包括了梅普索普声名狼藉的自拍像，一条牛鞭插入他的肛门，很多阴茎图像和许多从事男同性恋行为的照片。虽然有些人不会在意它的色情，而另一些人可能会感到生气。然而，震惊公众，以便使他们认识到社会的同性恋问题，本来就是梅普索普想要的主题，照片的艺术形式则是另一回事。如果一个观者能意识到“重要的不在艺术”，也就意味着作品作为艺术的成功。
艺术家在强调一种大背景的实质，就如艾略特所强调的“艺术家必须领会到比之他自身的意识更为重要的东西”。正是从这种意义上，被现代理论弄得玄妙复杂的文化问题，在生命的追求中变得异常简单。文化只有存在于社会生命的追求中才有了意义。传统文化背景中的非理性概念，变成艺术家灵魂中活生生的审美境界。
华盛顿的参展观众数打破了纪录。当该展览转移到达辛辛那提当代艺术中心（CAC），在开幕日当天警方介入，在展出的150张图片中，有7张被警方检取，它们被认为是可憎的，策展人丹尼斯·巴里（Dennis Barrie）被警方拘捕，并以淫秽罪被起诉。
从法律上讲，淫秽言论不受美国宪法的保护，淫秽内容的确定留给法官和陪审团来判断。美国立法确定淫秽的条件是：所谓“淫秽”，意味着某些事物：1. 作为一个整体，对淫欲津津乐道，2. 其描绘的性行为有明显的进攻性，和 3. 作为一个整体，缺乏文学、艺术、政治或科学价值。第二条末尾的“和”字至关重要，因为它表明，一个对象或行为必须符合所有的三个条件才能被视为淫秽。陪审团 的决定认为，艺术与淫秽之间的区别具有重要意义。他们确定了这些作品有色情，但他们无法确定该作品有没有艺术价值。基于这个原因，巴里和CAC被宣告无罪。
案件的起诉是基于一个假设：一个文化对象可以是艺术的或是色情的，不能二者一体。但最终的裁决是必须承认双重性，一个作品可以同时是艺术的和淫秽的。由此，对艺术进行解释的形式主义原则产生了问题。如果艺术作品在形式上有色情成分，形式不再能与色情进行分离，艺术和淫秽间的象征性边界被抹除了。这意味着一个淫秽的作品能够得到艺术的保护，但也意味着在其他情况下，艺术同样可能面对淫秽的制裁。
耶鲁艺术史教授戴维·约斯利特（David Joselit）后来分析梅普索普淫秽起诉案说：如果作品仅仅以艺术的形式，作“美的防卫”（beauty defense)就进入了圈套，美学在遭遇“淫秽”指控时无能为力。形式主义总是坚持不懈地提醒艺术本身，它们力图在其中呈现自己信以为真的世界，但现实社会并不会理会它。美的形式可以防卫作品内容被妖魔化，作品也可以通过内容来赎回美丽。但梅普索普的作品不仅在于形式，更重要的是在于表达一个严密封闭时代中的同性恋生活。它们违背了社会准则吗？美是存在于文化、教育、风尚、道德、性别、性和情欲，以及所有被高度兴趣的领域，在那里美学被用于传递信令和确认力量。
图像的边界与扩展
图像在现实社会中是如何的起作用？艺术的自我实现是为了还原，还是应该扩展？图像是政治斗争应该发展的领域，还只是一种伦理学的阐释场所？
在形式主义审美化的旗帜下，“杜尚现成品”的出现，这段现代性的历史见证了艺术的平庸融合了现实世界的平庸；对于在事物细节中展开的后现代，符号学和解构主义就如看脱衣舞女的一层层脱衣，在意的不是赤裸的身体，而是在无休止的惊异与欲望中，让意义“溢出”(spill out)和“散开”(disseminate) 。也就如后结构主义的“语义永远的不确定性”，让事物的本质意义情境化，让它永远处于偶然和意外(contingent)之中。
艺术没有在现实中的定位，也就失去了它们生存所需的能量，其真正的危险还在于，细节是最容易抹去和被遗忘的。没有了意义的艺术就只是一个符号，当“什么都没有的艺术”和“空虚无意义的现实世界”关连在一起会发生什么？
所有从现实到美学，从艺术到现实的无效转移，作为广义交换的重要特征，对艺术和现实都是致命的。艺术和现实交换的无效，是因为种种否定、超越、和理想化的虚拟，艺术如果只是在吸收虚拟，虚拟的不可交流，图像就只是跟它自己交流，一个不可能的交换，就是跟自己交换，永远无效地重复它自己。艺术与自己同谋，变成了艺术家自己的操作符号，其主题不是他所描绘的，而只是“他在创作”的事实。这样循环，就如一个转喻序列的连锁，没有真实，只有符号在同一种思维里的转圈，而把现实的世界，乃至自身消耗为虚无，这也是文化在全球循环中的当代现象。
也许正是因为图像能渗入到我们对真实世界的态度之中，我们才无需直接地面对事物，与真实拉开了一些距离。图片不是活的，但图像也可能具有人格和生命特征，它们展示实质的，和虚拟的身体和我们对话，有时像是字面的言语，有时是隐喻，抑或跨越了某些无法逾越的鸿沟，并回头无声地凝视我们。
在美国的1970年代到80年代早期，同性恋题材并不少见，它打破了某些边界，让同性恋和异性恋和睦相处，日益开放且毫无愧疚的同性恋文化，催生了一种无论是文化上还是法律上的普遍解 禁。同性恋者越坚持他们反叛的文化和信仰，大众文化就越把他们视为生活方式的风向标，这使同性恋文化呈现出一种狂飙式的顺利发展。
但历史发展的波折，在80年代中晚期出现了一种新的，更严厉的同性恋恐惧症。是什么重新将里根和梅普索普所代表的价值放到了势不两立的位置？ 借助于艾滋病的出现，右翼理论领袖丹尼梅尔出版了《大地上的阴影：美国的同性恋》，其中有一句令人震惊的话语：“现在我们的国家分裂了”。对丹尼梅尔来说， 分裂存在于同性恋支持者和秉承基督教价值观的道德市民之间，而整治分裂的唯一方法就是“恢复禁止同性恋的传统，重建我们的规范。”更恐怖的是，同性恋被宣传为艾滋病的传播体，对权利的压制变成了一个公共卫生问题，并催生了严厉的政策。l989年赫尔姆斯修订的联邦政府艾滋病议案，宣布任何有助于“提升、鼓励或者宽容同性恋性行为”的教育材料都是不合法的。
在80年代的大环境下，同性恋艺术家和评论家们只有把自己的意识形态，低调地伪装而不是直率的自我暴露。但是正如ACT UP的一句名言：“沉默等于死亡”。正是文化战争使多年来被规训的同性恋艺术乃至他们的生活从沉默中苏醒，于是，话语权成为80年代同性恋艺术的核心。
“所有创造性的艺术都在探索它的边界”。梅普索普把图像作为表达力量的模式转换成相反的，如正在遭受审讯的劣势群体模式。图像中的弱者，展现了一种更为强烈的欲望，反而弥补了它们在实际上的无能为力。梅普索普把图像在“做什么”，转换成图像的“要什么”，由此“改变了艺术家与图像之间、图像与观众之间的关系”。
梅普索普不仅在他自己的图像中表明自己的身份，还将它们的意义扩展。在另一个侧面，艺术是以对抗姿态而显现它的革命性。同性恋权利组织公开的活动，在高峰时刻封堵旧金山海湾大桥、在纽约圣帕特里克大教堂集会，他们的目的是要扰乱已经把他们扰乱的日常生活，是要人们去注意在艾滋病和同性恋恐惧双重压力下的同性恋生活。就如大卫·沃基纳罗维兹在一篇著名的文章中说：“我是一个16英尺高548磅重的男人，却生活在6英尺高的身体里，我所感到的一切就是压力，我所感到的一切就是我要释放。”在梅普索普的作品系列中能感觉到的就是这种需要释放压力的力量。
回到l989年，在饱受争议的展览《艾滋病：艺术家的回应》的图录中，开篇就有粗体字写道：“纵使有47524个亡灵，艺术也还是不够。我们的文化特许艺术家们去揭露压迫，去接纳排除在外的受压迫的人。许许多多的人需要这样的权利来拯救他们的生活。” 这是艺术震荡的一部分，它足以使所有纯粹范畴变得不纯粹。艺术不断地从平面直立起来，与形式语言的鉴赏家们日渐的疏远。艺术在不断的叛离，在走向陌生领土的过程中，只留下那些陈旧的准则在统治一个被纯化的旷野。”
与此对立的，正是赫尔姆斯反复宣称的话语：“艺术如果等同于同性恋，和得了艾滋病的同性恋，那么艺术世界和同性恋们就必然会联合起来对抗他们共同的敌人。”80年代末的美国右翼政治，对艺术的功能有一种复杂的情绪，他们即希望利用它来建立所谓的一统文化，又对艺术充满了恐惧。艺术如果是在体现和人格化社会中存在的差异和分歧，这是他们不愿意看到的。被“政治化的艺术”终于进入了黑名单，在所谓的“淡紫色恐慌”中对同性恋进行了合击，这一切都成为麦卡锡主义的新内 容，并导致他们打响了文化战争的第一枪。
