图像要什么（一）

图像要什么

Mapplethorpe’s erotic photography and the culture wars behind image

 

 

 

让某些人事的品质特征具体化，听起来就像是弗兰兹·范农（Frantz Fanon）的问题：“这个黑人想要什么？”是用一个简单的句子在做有关人性的冒险；而“女性想要什么”则是弗洛伊德本人提出，却又无法解答的问题。同样，同性恋者也在试图提出类似的问题以表达他们的欲望。很难想象艺术能够回应什么，再则，对于色情，任何这类的探讨 怎样才能不算是一种“非道德”范畴呢？

 

 

“色情”到“情色”的现代性

 

当观者面对一个图像，对图像的直观很容易使观者把视线集中在作品的形式层面，就如罗兰·巴特（Barthes）把那些确定某些标识的照片称为一元摄影，其捕捉的是一个特定时刻的视觉形象，色情图像（pornographic）就是那种一元摄影，没有什么能比色情像片更有同一性，始终只有“性”而没有其他。《罗伯特梅普索普：完美时刻》（Robert Mapplethorpe: The Perfect Moment）于1988年秋在费城展出时，评论家们就是持形式主义批判。

 

在现代主义之前，艺术中的图像是再现的，再现的手段是模仿，模仿的相似性原则决定了再现的真实性。自现代主义，艺术不必非是再现不可，就艺术的视觉图像而言，非再现型的图像不必追求模仿的相似性，这大致就是观念图像（conceptual image）的由来。现代性是从现实到简单元素的解构主义和具体分析的黄金时代。先是印象派，再是抽象派，都是对所谓感性、知觉的对象结构和形式解构的开放。其悖论就在于：把特定对象从其形象中解放，以达到对形式的纯粹玩味，朝着揭开事物“基本结构”的方向，似乎就能比真实更加真实。

 

梅普索普把近距的生殖器从色情（pornographic）转移到情色（erotic），比如通过拍摄非常近焦的内裤：照片就不再是一元的了，观者的兴趣可能会转移在内裤的面料。在梅普索普的裸体形式中，审视其内的曲线和隐藏，都出自一种放大的、不寻常的视角。例如一个近距离的乳头，更像一个山野或外星景观，变得抽象的视觉可能会改变作为“性”的意象。巧妙地利用光和阴影，他的葡萄和茄子的照片让人想起韦斯顿（Edward Weston）的《第30号辣椒》

 （Pepper No. 30，1930)。

 

这样的隐喻，它是人为的，可操控的，具有主观性，也即观念性。就如巴塔耶（Georges Bataille）在“花的语言”（The language of flowers），指出花，在它的花瓣剥离时，就像是一个性器官。在花的颓废和诱惑力之间，我们也可以这样说：“再现”关注的是外在的相似性，而隐喻关注的是其背后的内在相似性，即功能的相似性。对象的替代物正是以其功能的相似，就如，梅普索普的鲜花被他仔细地定位为人性的主题。他的静物是严酷的，经常是在阴影里的一两朵，但其中所含蓄的原始性意味，甚至比裸体更强大。对水芋（calla lily）的男性和女性处理，强调的是花的雄蕊或它的女性曲线。性感是压倒性的，皇家紫色背景里的一个橙黄色百合，或清绿罂粟茎杆的纠缠卷曲就像恋人大腿的交织，而芽的阴茎在滋润的红色罂粟花瓣上流连，形象鲜活的足以吸引观者，然后迫使他们去认识他们自己原始的性。

 

花以其“性感”也能满足人的愿望，作为“替代之物”之所以重要，是因为原物的不在场，在原物和替代物之间的空间，需要隐喻来填补，隐喻如果扮演了一种被普遍认可的角色，这个虚构的空间便具有了社会性。观念图像具有隐喻特征，让图像成为一种可阅读的文本，就如字里行间隐含的符号功能和指示意义，而图像的所指也许比符号要丰富得多。

     梅普索普作品的很多方面表达了某种刚性意识。如在《黑色的X》（ Black X）中的几何布局，“X”从交叉点向顶边延伸至整个黑色的画面，很具有象征意义。这种刚性和对称性延续到他的裸体人像，《托马斯》（Thomas）显示了一个肌肉黑人男子被封闭在一个环形屏障内，手臂伸展到180度，以力量抵抗禁锢他的牢笼。《德里克十字》（Derrick Cross）则是一个黑人男子胳膊伸直的形象。而在《肯和泰勒》（Ken and Tyler），是一黑一白的舞势对称。

 

梅普索普的裸体在情色与色情间的区分，有助于建立一个艺术界限，社会学家称之为象征性边界。因为，如果艺术能够从色情中区分出情色，也就保护了后者的地位。对于罗兰.巴特来说，情色就是一种更深层的文化形式。

 

 

 

情色与“淫秽”的图像学

 

回到策划人珍妮特·卡登（Janet Kardon）对《穿涤纶西服的男子》（Man in Polyester Suit）的具体讨论，此作品牵连到后来的“文化战争”。一个穿西装的黑人躯体，表达的形式是一个服装广告。他的阴茎从拉链中露出来，使得阴茎的外观显得更加不安。图像有一种二进制的张力：就像在一场网球对抗赛中，对方反应不能预知，除非眼睛牢牢的盯着，在这种情况下，眼光就必然停留在西装裤外那个悍然的突出物上。

 

      无论是卡登，还是巴特都没有提到一个重要的术语“淫秽”（obscene）。卡登在谈及拉开拉链的阴茎作品时提到了形式的“离谱”（outrageous），但她不是说图像的离谱，或拍摄阴茎这个主意离谱。她是指图片中的阴茎，因为这个阴茎虽然是松弛的，但大得出奇。她用“离谱”这个词来避开“淫秽”，因为淫秽不仅仅是一个规范性的术语，用来指明人们所鄙视的行为，淫秽还有着社会和法律问题。

 

在社会层面上说，淫秽定义了一个社会领域，它时时的在与道德作对比。涂尔干（Emile Durkheim）以神圣的两面来表达日常的世俗社会 ，淫秽是一种境界，它被道德列为禁忌，并把它与世俗分隔。淫秽如同神圣，都仅仅出现在某些偶然的场合或特定的空间。梅普索普的同性恋裸体不乏色情，它有违美国的道德体系，许多基督教团体禁止同性恋，关注性虐行为。

      艺术涉及“淫秽”，既不是开端也不是结束。1989年安德烈·斯塞拉诺（Andres Serrano）的《小便基督》（Piss Christ），将钉在十字架上的裸体基督浸泡在艺术家的尿液里。艺术家曾经接受过国家艺术基金会（NEA）的资助。道德系统开始搜索政府艺术资助的用途，“不适当”资助的另一个目标就是梅普索普。

 

他的早期作品最具争议，它们记录了70年代末纽约的同性恋社区，经常明目张胆地描绘性器官和性虐道具。尤其“变本加厉”的是“黑人裸体”系列，这对那些认为黑人毫无美感的西方人（包括了黑格尔和 尼采）来说无疑是巨大的冲击。而雪上加霜的是，重点突出的那些“巨大完美”的男性生殖器，让千千万万的白人深感不安。有评论说：“梅普索普将黑人的阴茎作 为一件艺术品摆在了美国人的脸上”。

形式主义将艺术价值落实到形式的决定因素上，要求观赏者不去关注艺术家的表现性意图、背后的文化、作品的反讽或内容等，就如现代主义绘画走向了平面性，逐渐的排除了叙事和象征性内容。但图像学（iconology） 在意的就不仅仅是图像的自身。就如弗兰兹·范农在反思黑人特征时，将其描述为“肉体的诅咒”，图像展现的弱势群体模式，是因为他们是无足轻重的边缘，是奴隶，在被诋毁；是因为视觉和视觉文化已经被思维所“联系的罪恶”所感染，成为了种族主义的眼睛。难怪史学家马丁·杰伊把“眼睛”视为西方文化里的“诋毁”，是需要“下垂”的东西。如果视觉代表人的话，那么它们就是有色的，很乐意把对象标上记号。

 

当一个社会给一些群体的生命注入过多的苦难时，怎么可能把诸如波洛克对平面化、毕加索对立体空间这样的形式探求作为艺术的最终目的呢？艺术不仅仅是艺术自身，如果把艺术作品置于人类境遇的潜在关系之中，置于客观性（与外部世界的关系）和主观性（自身思想的建构）的相互作用之中。把视觉从作品转移到它的意图，就如贡布里希所说的“方案重建”，图像学由此提出了一种艺术创造的模式，就像从抽象的神性到具像世界的新柏拉图主义，不过，图像学的解释方法是反向的：它是从个别的具体事物上升到普遍的本质，是从图像追问现实。

 

这些图像引起了美国家庭协会（American Family Association）以及参议员杰西·赫尔姆斯（Jesse Helms）的愤怒。他们认定其有色情内容。这位参议员用其中的4张作为标准的“淫秽”证据，其中包括《穿涤纶西装的男人》以及《罗西》（Rosie）， 一个孩子陷入电影的震惊中，她的胯部暴露，赫尔姆斯称后者是儿童色情的明确例证。这两张照片都包括在《完美时刻》中。把梅普索普的图像和色情淫秽相联系，由此爆发了“文化战争”（The Culture War）。宗教团体愤怒的是艺术博物馆把淫秽的（同性恋行为）与神圣的（艺术）混在一起。