批评家如何才能不做一个形式主义者
当看到“生物艺术”（BioArt）这样的艺术新形式，你会是怎样的感觉？当代艺术开启了高科技的新炉灶。也难为了艺术批评家，现在要写科技的文体，既使不需要达到科普的水准，但也要足以满足观着读者吧。
“艺术形式”演绎到了今天，真的已经黔驴技穷了？不然，谁会愿意地去啃那样的硬骨头。想想，如果“生物”真的 可以造就艺术品，孟山都也许就是最大的“生物艺术”机构，转基因农产品都已经放在超市的货架上了，还要艺术家去掺和什么呢？那些“生物作品”，除了杜尚 “实物”的翻版，还有什么呢？反过来说，如果生物学家真的把基因工程玩的像是一种艺术，并酿成了一时的潮流，艺术在生物的随心所欲，会不会造成生物次序的 大乱呢？以此类推，艺术向其他的高科技领域发展，比如说在“卫星导航艺术”，或是“天体物理艺术”的挖空心思，相影之下蔡国强的放放烟花就一定是小儿科 了。
艺术对“实物”和“过程”的迷恋从杜尚开始，但这种现象的源头仍然是“形式主义”。在艺术形式的枯萎之后，“实物”和“过程”的兴起就是不事之举。
丹尼尔·贝尔（Daniel Bell）在《资本主义文化矛盾》中说，十九世纪末以来的西方艺术开始出现绘画的“形式革命”。现代主义艺术理论的创作原则，在本质上都是取消内容的形式主义。
对“摹仿主义”来说，艺术家是客观而冷漠地为描写而描写，并不是因为反感，或喜爱一种事物而去描写它。在“唯美主义”看来，感觉到“美”就是所有的一切，克罗齐（Croce）就说：“只有形式，才是美的事实”；就如“象征主义”的理解，表现形式比表现感情更为重要。艺术家从形式获得感觉，让内容服从形式，为了形式必须牺牲内容。以此，艺术 ＝ 直觉 ＝ 形式 ＝ 内容，从而抹去了形式和内容之间的界限。
表现主义说，艺术就是“强烈感情的自然流露”， 二十世纪初出现的浪漫主义在本质上也是一种表现主义。浪漫主义的“感情” 在弗洛伊德以降，一步步的被狭隘化，批评家喜欢用“性本能”或“性挫折”来解释艺术，艺术的性意识演义成为一种批评潮流。就如夏皮罗（Schapiro）所说：“塞尚的苹果就是塞尚性压抑的表达，一种对女性裸体既渴望，又压抑的表现”。当艺术批评把艺术归结于对潜意识，或性意识的表现，把艺术当作一种纯粹本能欲望的表现时，表现主义艺术也就成为了一种形式主义。
同样， 超现实主义试图革新的是艺术形式和创作方式。艺术家将艺术归功于色彩、韵律和结构。艺术是一种彻底放松的，在梦幻状态下的“创作”，实际上也就是“艺术对潜意识的表现”。就如梅洛-庞蒂（Merleau – Ponty）在 《塞尚的焦虑》中所描写的，塞尚看事物的方式，是以一个孩子的第一眼，或是说出第一句话时的状态。它就如现象学中的口号：“直面事物的本身”，其前提就是 要将有关事物存在的所有相关，任何的社会、关系、情景、历史、认知、观念、等统统都放在括号里搁置起来。要在不考虑一切的前提下来直观对象本身。梅洛-庞 蒂断定，塞尚就是这样一个画家。现象学批评是把艺术看作是“存在的一种模式”，强调艺术作品是自身独立的，以形式表现作品，与其他统统无关。艺术与社会的 进一步剥离，后现代的结构主义寻求的是结构关系下的含义，解构主义则是从另一方向寻求其“含义的扩延”。到了符号学，更是把艺术作品拆解成了零碎的符号形 式。
自本世纪之初，形式本身开始有了意义。然而，无论是贝尔还是弗莱（Roger Fry），艺 术能表现的无非就是“有意味的形式”，或是“想象中的生活”。与“有意味的形式”相对立的是“再现”，与“想象的生活”相对立的是“社会的现实”，都是说 艺术的线条和色彩所表现的“纯美”与日常生活中的“美”并无关系，两者都把艺术与自然、社会、现实生活进行了隔离。目的是在于强调一种纯粹精神，艺术只能 是对于人类纯粹精神的表现。
英国文化学者斯图亚特·霍尔（Stuart Hall）为此提出的“建构论”，“再现”被理解为一种“象征性实践”。借此，虚拟被赋予了意义，就 如贝尔所说，“真正构思艺术的人，都生活在一个特殊意义的世界里，这种意义与生活的意义并无关联。艺术世界是一个只有其自身情感的世界”。真正懂得艺术欣 赏的人，“他们从不注意再现的因素。他们讨论画作时，是在谈论形式的造像和色彩关系，他们只是根据线条色彩的优劣来判断艺术和艺术家。
艺术中顽固的反现实、反社会情绪，强调“形式和风格”，抨击“内容和诠释”。它就如俄国形式主义者什克罗夫斯 基的一句名言：“艺术永远是独立于生活的，它的颜色从不反映飘扬在城堡上空的旗帜的颜色。” 艺术永远是在描绘事物而不是在说明事物。艺术是一种体验事物的创造方式，而被创造物在艺术中已无足轻重。重要的是在于怎么描绘，使之与人们一般的感受显得 反常、陌生、复杂。要增加了感受的难度和时延。观者对之越难以理解、在其身上耗费的时间越长，就越有艺术价值。
在形形色色的形式主义理论引导之下，二十世纪以来，现代主义的艺术家们一直在执着的炮制，编造梦呓符号。不管 是摹仿，或者写实，是诉说情欲的表现主义，还是玩弄花样翻新的纯形式。艺术就是“学着像孩子说出的第一句话”，似乎艺术越是让人非解，就越能使人沉浸在深 奥之中。无主题，无对象，无深度，无内容，把现实搁置在一边，所有的定义和解说都是游离的，再经过内部的结构和解构，艺术最后就留下一个空壳。艺术只不过 是一些“不同组合的色彩”，是一些形迹，一些行为，一些效果，一些主意，如此而已。
对于 20世纪的现代主义来说，重要的是要找到再现的形式和属於自己的语言。艺术经过不断的“简化”和“抽离” （Abstraction），到了抽象绘画，已除净了任何自然参照，剩下的只是色彩符号构成的形式之美。“简单派雕塑”就是抛弃了形象，代之以几何体、或既无结构，也无造型的“自在之物”。
也不必担心艺术会因此而枯竭，与形式相伴的是种种“挪用，拼贴、现成品、装置，媒介，光效应”。艺术的形式似乎是无穷尽的。弗兰克布兰在《对实物的迷恋》中说：杜尚并非是唯一的肇事者，在他之前就有过“贴纸革命”，布拉克和毕加索就是始作俑者。“到60年代，后继者众多，真东西成了艺术的替代物。” “在后现代那儿，艺术家已无需技艺，用现成品加以摆设，只要签上个名，便可待价而沽，任何物件和材料连同环境，皆可成为艺术品，由此，艺术同装饰、装置、技术、制作、展示、和事件同义”。
随便什么都可以是艺术，谁都可以做艺术。 艺术的“自给自足”，成了当代艺术的一条基本准则。无论是材料，或是场地，或是主意，或是行为，“艺术可以分离任何成分，并因此变通艺术的过程”。早在上世纪60年代，人们在惠特尼博物馆的《反假象：程序和材料》展中就已经看到了那些干草、油脂、污垢、和狗食。展览的策划说明是“构思和安置这些作品的过程比作品的客观性质更为重要。”
如同“甚么都可以是艺术？”同样的疑问是，“纯艺术在哪里？”现代以来的批评家们，就是有本事把艺术弄成了“向纯化进军”。大批评家格林伯格（Clement Greenberg）所认定的现代主义绘画本质就是“平面性”。而弗莱的切入点是塞尚图像的“变形”，并以此探讨“形式本身就具有意义”。贝尔说“有意味的形式”是视觉艺术所共有的性质”，其至高无上的地位，“塞尚最强有力的特点，就是因为坚持了“有意味的形式”。
从平面的变形开始，以此，形式主义最终走到了完全纯化的单色画。
把艺术孤立起来，把艺术当成了与自然、与人类社会的整个生存过程毫无关联的东西。形式主义批评把“艺术纯化” 的实施视为艺术极至的真谛和职责。批评家们勤勤恳恳地探索作品的形式构成。二十世纪以来的现代主义艺术，堆积了大量的情欲、死亡、凋弊、腐朽、衰败、糜烂 的形式。而批评家的责职就是用“意义”来修饰它们，并弥合它们之间的界限，通过追求纯形式的变幻表明了“艺术的繁荣”，同时坚持了艺术及艺术批评的存在。 艺术越来越离不开批评，批评家们也就像捧着了一个金饭碗，把所有的现象夸张地看作各种各样的符号进行精雕细刻，肆意渲染，把艺术的形式当成了一切。
就如 “塞尚的苹果里有没有故事？”这样的形式主义命题，是如何地耗费了全球艺术批评家们的精力？现代主义以来的艺术批评就是这样在作品的形式中耗费着时光。虽 然，“塞尚的苹果里没有故事，它就是形式！” 这样的声音一直存在。但是，“形式”总是能让批评家们一如既往，乐此而不疲。
就如美国艺术史的“教父”夏皮罗，从希腊文考据到拉丁文，结论就是：“塞尚那些用一层层帷幕和面料包裹起来的 苹果，其实就是裸女的化身或者替代”。批评家们为此惊呼：“惊人的发现。这一发现足够惊人。”惊人到什么程度呢？于是，批评家们自豪地告诫说：“这就是学术的根本力量，没有夏皮罗，我们就会被“塞尚的苹果里没有故事”的振振有词吓倒。”
殊不知，塞尚的苹果，永远也只能是苹果。
那些以“形式”替代一切的想法过于天真。批评家很乐意地说：“人类的想象是无限的”，而事实上，想象的翅膀既 飞不太高，也飞不太远。艺术脱离了艺术家对现实世界的真实体验与思考，艺术如果只是以孩童积木游戏式的不断花样翻新，以不同排列组合的“形式”来再现世 界，其结局一定会令人失望。
无限地贪新求奇是不可能的，不管是“生物艺术”，还是“烟花艺术”，所有的材料终将耗尽，所有的形式终将玩 完。“艺术家”们总有一天会觉得黔驴技穷。对“实物”与“行为”的迷恋也终将是疲累和乏味的。如果只是感觉“行为”的本身，无论你如何愉快地咀嚼苷蔗，还 是舒畅地排泄便溺，剩下的也只能是满地的残渣和污物。
与艺术中的单色画与现成品相对应，从上世纪尼采哲学的“未人世界”，到当代文化的“终结时代”。文化似乎成功 的清除了所有不协调的痕迹。当批评家们把这类“终结”的实施视为艺术的真谛，而艺术家可能会因为生活在“未人世界”的文化荒漠而感到茫然，批评家可能会劝说：“我们只不过是把形式主义过程推到了极致”。但这样的极致除了成就了社会和文化的虚拟，还有什么呢？
