笔墨不等于零
——论笔墨在国画创作论中的地位
刘兆彬[1]
摘要：1992年，吴冠中提出“笔墨等于零”的观点，在美术理论界引起了近20年的争论。尽管这一观点包含了强调笔墨创新的合理因素，但从根本上否定“笔墨”却是错误的。国画的创作从根本上依赖于“笔墨”，没有“笔墨”就无法进行国画的创作，因此“笔墨”在国画创作中具有重要的价值和意义，但是“笔墨”终究是为绘画创作服务的，要随着表现内容的变化而变化。
关键词：笔墨 国画创作 价值和意义
自从吴冠中《笔墨等于零》一文发表在1992年3月香港《明报月刊》后，近20年来，《中国文化报》、《中国书画》、《北京文学》、《美术》等刊物先后转载了这篇文章。在吴冠中观点得到许多人认可的同时，张仃、关山月、郎绍君、童中焘、陈传席等人对其进行了批驳，双方的交锋构成了世纪之交中国美术领域一道亮丽的学术景观。
一 为什么说“笔墨等于零”
吴冠中“笔墨等于零”这一观点的提出具有特定的历史背景，也有一定的立论基础，但是缺乏严格的论证，存在着虚设前提、概念不清、偷换论题和自相矛盾等问题，导致了结论的情感化和片面化。
吴冠中观点的提出，目的是反对“85美术新潮”沉寂后声势渐起的“笔墨中心主义”和“笔墨至上论”等[2]，以便维护中西融合与艺术革新的美术主张。用他自己的话说，“这个观点的提出，是当时感到国画没有出路，看到国画领域到处是食古不化的陈词滥调，许多画家用固定的技法标准来套创作，这个地方该用某某线法、十八描，那个地方用某某皴法、某某点法，十分程序化，没有意义。更恶劣的是有些画家在各种笔会上表演这个（笔墨程序），卖弄这个，欺骗群众，讨厌的很。”[3]根据这一背景，就不难理解为什么《笔墨等于零》一文会散发出浓浓的火药味！
怎样理解“笔墨”这个概念呢？按吴先生的解释，“所谓笔墨，就是技巧，不管您怎么推崇笔墨，它都跑不出技巧这个概念，国画的技巧就要在笔与墨之间来探讨，什么线法、十八描、披麻皴、斧劈皴、什么皴、什么点，都是技巧，笔墨就是指技巧。”[4]这是理解“笔墨等于零”这一观点的前提。吴冠中之所以说“笔墨等于零”，理由是“孤立的技巧的价值等于零。”[5]或者用他自己的另一句来说：“脱离了具体画面的孤立的笔墨，其价值等于零”。[6]具体说来，吴冠中的意思是这样：
第一，要根据“不同的对象”来探索不同的、有审美趣味的、有生命的表现方法。这就是根据表现对象来确定具体技法的观点，“马蒂斯的创作不能用达芬奇的技巧，齐白石有齐白石的技巧，傅抱石有傅抱石的技巧，技巧是和人、和艺术家在一起的，是仆人，是艺术家的奴才，而一旦由奴才支使主子来作画，那么艺术就不复存在。”既然这样，就必须反对“先有技巧的标准，再用这个技巧来套对象”的做法。依据吴先生的意见，这是导致中国画技巧陈陈相因的根源，耽误了中国画的发展，因为绘画无法用技法上的套式来应对日益发展变化的表现对象，“比方到美国去，面对摩天大楼，就什么皴法也套不上。”可以认为，吴先生讲的是事实，但这是什么原因造成的呢？关山月认为这是笔墨没学到家的缘故，而吴冠中则认为这是审美力“沦失”的缘故，这是两种截然相反的看法。[7]
第二，吴冠中说，自己提出这一观点的目的“并非否定笔墨”，而是强调“探索自然而然的笔墨，捕捉自然的感受和自身情感的真实……尝试新笔墨。”因为西洋画“也讲究笔墨，梵高的笔触，表达了十分奇异的艺术感受，莫迪利安尼人物刻画的韵律感，黑色的变化十分丰富”。而且更进一步说，吴冠中承认自己“也讲究笔墨”。[8]
第三，“艺术需要创新”。这是吴冠中认定的一条原则，从这一原则出发就可以推出艺术家需要创造出新的“笔墨”技巧来。所以他说问题的关键不在于笔墨，而在于是否“有我在”，即有没有自己的创新性表现，“当年‘四王’骂石涛没有笔墨。石涛说笔不笔，墨不墨，画不画都没有关系，只要有我在。”[9] 所以，画家必须创造和发展笔墨，不能陈陈相因， “齐白石的笔墨是前人所没有的，虾的透明感，是观察自然来的，是创造来的。吴道子之前没有‘吴带当风’，范宽之前没有那样雄奇的树石，米芾全是点，他们无法靠因袭前人笔墨而来，现在却成为某种典范。已经被承认的笔墨都是好笔墨，没有承认的就是没有笔墨，这不是艺术发展的真实，因袭前人笔墨不应该是中国画发展的传统，‘四王’那一套更不能代表中国画的传统。艺术发展的传统是什么，中国画发展的传统是什么，是创新，是新笔墨的大胆尝试，是一代反一代才能发展，否则，就会被已获得承认的笔墨技巧捆缚，发展的空间越来越小。”[10]
基于以上原因，吴冠中说“笔墨等于零”，“零”的意思是说“没有一个放在任何地方都是好笔墨的标准。”[11]
二 分析与辩驳
对于“笔墨等于零”的观点，学界已经有很多批评，但是由于这个观点中包含了一些正确的因素，具有一定的说服力，所以，如果不是真正地澄清其中的正确因素与错误因素，就很难使这一争论尘埃落定。
吴冠中的观点具有一些合理的内核：
第一，他要求全面地看待问题。强调把“笔墨”放在“具体画面”中来看，反对片面地看重“笔墨”和“技巧”，是吴冠中反复表达的意思。一方面，他将反对的矛头直接对准了“四王”（王时敏、王鉴、王翬、王原祁），另一方面，又将崇高的赞辞奉献给了石涛。但根本的原因不在于“四王”的“笔墨”“脱离了具体画面”，因为事实上这是不可能的——“四王”的“笔墨”从来就是和“具体画面”结合在一起的，而在于他觉得“四王”的笔墨陈陈相因而石涛却实现了笔墨形式的创新。这是在“85美术新潮”沉寂后，批评“笔墨中心主义”和“笔墨至上论”，借以维护包括自己和林风眠先生在内的一批画家的中西融合与艺术革新主张的做法。[12]因此，吴冠中提出自己观点的初衷可以理解，主张将“笔墨”放在绘画诸因素的整体关系中来看也是正确的。
第二，坚持创新的艺术主张。尽管吴冠中的矛头对准了“笔墨中心主义”，批判的真正对象却是泥古不化的绘画思想，这是对石涛“笔墨当随时代”艺术思想的弘扬。在笔者看来，这一观点包含着一些十分正确的因素。从艺术史看，“创造”是艺术的本质，不管前代的艺术形式多好，都不是后人泥古不化的理由。王国维说：“凡一代有一代之文学，楚之骚，汉之赋，六代之骈文，唐之诗，宋之词，元之曲，皆所谓一代之文学，而后世莫能继焉者也。”[13]文学如此，艺术也如此。尽管前人创造的艺术形式可能“尽善尽美”，后世却未必“能继”。也许有人不同意王国维的论断，认为只要努力就能继承前人的艺术形式和艺术技巧，但是从艺术史看，我们不能不说王国维的描述符合历史史实。在西方文学史上，人们一直把古希腊艺术作为最高的典范并不断强调向古希腊艺术学习，但是没有人能够在古希腊人所擅长的艺术形式上重新达到古希腊人的高度，例如在十七世纪法的国兴起的“新古典主义”就是这样。“新古典主义者”没有依据古希腊的艺术原则创造出与古希腊艺术相媲美的作品来，相反，倒是突破了古希腊艺术原则的塞万提斯、拉伯雷和莎士比亚创造了新时代的辉煌。在中国绘画史上，人们一直把顾、陆、张、吴（顾恺之、陆探微、张僧繇、吴道子）的作品看作最高典范并努力向他们学习，但是没有人能够在他们所擅长的艺术形式上再次达到原来的辉煌。为什么这么辉煌的艺术后世往往“莫能继”呢？其原因并非不可以通过技术的锻炼重新复制古代作品的艺术形式，而是这样做不符合艺术的本质，没有人心甘情愿并自始至终地这样做。无论如何艺术都是一种意识形态，是当下精神的表现，当人类精神的发展已经走过了此前的阶段，旧有的艺术形式就不再适合当下精神的表达了，这才是古代的艺术形式“后世莫能继”的深层原因！这就如同黑格尔所说，“把木乃伊带到活人里面去是不能在那里支持很久的”[14]。
以上两点就是吴冠中要强调的主要意思，都可以看作是很深刻的意见，但他的观点并不因此就是正确的，事实上正相反，总体上看吴冠中的观点是错误的，只是包含了一些合理的因素。他之所以会弄错，就在于他的表达和论证存在着失误！
首先，吴冠中在论证过程中多次偷换了概念。（1）“笔墨”和“脱离了具体画面的孤立的笔墨”两个概念之间的偷换。从逻辑的观点看，前者是一个大概念、一般概念而后者是一个小概念、特殊概念，内涵和外延并不相同。吴冠中的文章以《笔墨等于零》为题，应以“笔墨”为中心论题，但文章一入手就撇开了“笔墨”概念，直接讨论“脱离了具体画面的孤立的笔墨”，最后又将对特殊概念的判断人为地附加在一般概念之上。所以他的结论有两个：一是“脱离了具体画面的孤立的笔墨，其价值等于零”，一是“笔墨等于零”，但是明眼人很容易看出他忽视了“笔墨”与“脱离了具体画面的孤立的笔墨”这两个概念的差异，以对特殊概念的判断冒充了对一般概念的判断。事实是：他论证了“脱离了具体画面的孤立的笔墨，其价值等于零”，但是没有论证“笔墨等于零”，只是通过偷换概念的方式偷换了论题。如果换一个例子说明，这种错误就会显而易见。现在以“张三”和“死了的张三”来替换“笔墨”与“脱离了具体画面的孤立的笔墨”，那么，说“死了的张三没有生命力”无疑是正确的，但是因此说“张三没有生命力”就错了，这种以“特殊概念”偷换“一般概念”的做法在逻辑上是不合法的。（2）他还在“笔墨”和“笔墨技巧”概念之间进行了偷换。依朱虹子《解读“笔墨等于零——访吴冠中先生》一文所说，吴冠中认为“笔墨就是指技巧”[15]，实际是以“笔墨技巧”偷换“笔墨”概念的做法。在传统画论中，“笔墨”概念有多重内涵，有时指构成画面的基本要素，即“笔画”和“墨迹”，有时指运用笔墨的技巧。吴冠中把“笔墨”解释为“技巧”，也是以特殊概念偷换一般概念的做法。
其次，吴冠中推论的前提是虚设的，事实上并不存在。他反对“孤立地”看待笔墨，主张全面地看待问题，自己却犯了“抽象地”而不是“具体地”看待问题的错误。在国画中，其实没有“脱离了具体画面的孤立的笔墨”，而是任何“笔墨”都在“具体画面”之中。吴冠中讨论的对象——“脱离了具体画面的孤立的笔墨”只是思维抽象的结果，是理论上的虚设而不是具体的存在，以此为前提进行推论必然会导致结论的错误。这就好比一个人要证明“张三住院是因为上午吃饭时吃坏了肚子”，事实上“张三”上午根本就没有吃饭，所以类似的问题本身就是假问题！诚如郎绍君所说：“不存在‘脱离了画面的孤立的笔墨’。古往今来的人们说‘笔墨’，指的都是具体画面中的笔墨，而不是孤立于画面以外的东西。吴冠中所批评的诸如‘四王’笔墨，没有一个不在具体的画面之中。”[16]在任何一张国画中，笔墨都是现实的、具体的，都有一定的表现形式，从来没有从“具体画面”中“孤立”出来的可能性。事实上吴冠中自己也承认这一点，他打比方说：“从楼上下来一滴墨砸在宣纸上，墨汁四溅有一种气势，这时笔墨就成为了内容了。”[17]但在讨论时吴先生仍然虚设了“脱离了具体画面的孤立的笔墨”的存在，这实在是一件不可思议的事情——他竟然要讨论幻想的东西。
再次，吴冠中观点的自相矛盾。他一方面说“笔墨等于零”，另一方面又说自己“并非否定笔墨”；他一方面说“笔墨就是指技巧”，另一方面又说笔墨就是“泥巴”——这时候“笔墨”就不是“技巧”而是构成画面的物质要素了；他一方面说笔墨不重要，另一方面又极端强调创新笔墨形式的重要性并将崇高的赞辞留给了石涛和自己。这样，他的观点就很难自圆其说了。
综上所述，吴冠中说“笔墨等于零”时真正说出的却是相反的观点——笔墨不仅不等于零而且极为重要！他的真实想法是：能否实现“笔墨”创新决定了艺术活动的成败。更进一步说，“笔墨等于零”的观点在实践上没有任何的用处，因为没有人会在实践中听这样的话，不是不想听而是“无法实践”。一方面，谁也无法“脱离了具体画面”孤立地实践“笔墨”，因为这样的笔墨根本不会存在，另一方面，谁也不能不进行“笔墨”实践，因为它是构成具体画面的基本要素，而且从来都不是“孤立的”，所有国画家都不得不对“笔墨”进行实践和运用，即便是宣称“笔墨等于零”的吴先生也不能例外，只要他画中国水墨画，就不能不“讲究笔墨”，这也是吴先生自己承认的事。
三 笔墨对于国画创作的重要意义
根据前面的论述可以看出，“笔墨等于零”的观点是错误的，吴冠中要说的并不是“笔墨等于零”，而是“我也讲究笔墨”，在“笔墨”上必须创新！这既是吴冠中发言的初衷，也是问题的真正焦点。质言之，双方的争论是关于“继承”与“创新”关系的争论。因此，吴冠中“笔墨等于零”的观点，反而彰显了“笔墨”在国画创作中的重要性！那么，“笔墨”在国画创作中具有怎样的重要性？其地位和作用又是怎样的呢？
从历史上看，早在顾恺之《魏晋胜流画赞》中，中国绘画理论就开始关注“用笔”问题，到谢赫《古画品录》将“骨法用笔”确立为“六法”之二，就一举奠定了“用笔”在国画创作中的重要地位。荆浩说“水墨晕章，兴我唐代”[18]，可见中国画论关注“用墨”问题也有一千多年的历史！明、清是中国画“笔墨”理论的总结期，相关论述极为丰富，研究“笔墨”的现代美学家则以邓以蛰先生为主要代表。“用笔”之所以重要，就在于国画以“笔画”为基本造型语言，而“笔画”又出之于“用笔”，所以“骨法用笔”决定了笔画的质量、形态和美感。清人沈宗骞说：“画之为言画也，以笔直取百物之形”[19]，国画的“皴法”都是“用笔”，所以“用笔”的重要性可想而知。“墨”之所以重要，就在于它具有代替色彩、确立体、面及画面明、暗的作用。因此，北宋韩拙“笔以立其形质，墨以分其阴阳”的说法十分恰当！没有“笔墨”就没有国画的创作，所以“笔墨”的价值和意义绝不等于零。
从美术史上看，“六法”构成了中国画论中最持久、最稳定、最内在也最本质的理论原则，这就是谢赫《古画品录》提出的气韵生动、骨法用笔、应物象形、随类赋彩、经营位置和传摹移写。对于“六法”，宋人郭若虚指出“气韵非师”，“必在生知”，又说“气韵本乎游心，神采生于用笔”[20]，就是说“气韵”是精神事物，不能通过技术的锻炼来“习得”，因此，它虽然是“六法”之首却不是创作的首要任务。当代美学家邓以蛰说：“气韵生动”是中国画学“无上之原理”[21]，但主要绘画表现的内容，属于精神修养和审美鉴赏的问题，而在审美创造领域表现“气韵生动”的首要的任务却是“骨法用笔”和“经营位置”，“传摹移写，只能附之于经营位置；随类赋彩，应物象形，则只能附于骨法用笔。故六法一曰气韵生动，为至高无上之法；二曰骨法用笔，将第三应物象形与第四随类赋彩附之；五曰经营位置，而将第六传摹移写附之。谢赫虽无解释，必非漫然列置也。”[22]不难看出，“骨法用笔”在国画创作论中一直处于核心的地位。
当然，在创作论中处于核心地位的“骨法用笔”并不是孤立存在的，“笔墨”根本不能从“具体画面”中“脱离”出来独享鲜花和荣耀。恰恰相反，有“核心”就有“非核心”，而且只有和“非核心”的事物处在统一体中时，才有“核心”可言。一方面，“骨法用笔”始终与应物象形、随类赋彩、经营位置和传摹移写等构成一种统一的关系，另一方面，它又是为塑造“气韵生动”的绘画形象服务的，这根源于国画以“笔画”为基本造型语言而“笔画”又“全系乎骨法用笔”的事实。[23]从绘画的历史起源看，“绘”和“画”本是既相区别又相联系的两件事。“画”是“以笔直取百物之形”的活动，而“绘”是赋彩的活动，在“以墨代色”时，“笔墨”就包括了造型和赋彩两个方面，包含了“笔画”——点线、块面、色彩诸事，其重要性是不言而喻的。
但是，尽管“骨法用笔”在创作论中处于核心地位，却无法在整个绘画活动中占据核心地位，恰恰相反，对于绘画要表现的内容——“气韵生动”来说“骨法用笔”仅仅是个手段，正是这一点使得“笔墨中心主义”和“笔墨至上论”等思想无法成立。当人们把作为“表现手段”的“笔墨”看作整个绘画活动的核心时就会弄错它的身份，就像吴冠中所说——“由奴才支使主子来作画，那么艺术就不复存在”。石涛、吴冠中等人都反对这种片面的做法，但二人的观点又有本质的不同——石涛在反对“技法中心主义”的片面性时达到了真正的全面性，而吴冠中却走向了另一种片面性——从根本上否定笔墨的价值和意义。石涛“笔墨当随时代”的说法没有从根本上否定“笔墨”，只是在强调笔墨创新，强调根据表现的内容来确定表现的形式，吴冠中“笔墨等于零”的却从根本上否定了“笔墨”，又自相矛盾地强调“笔墨”的创新。
四 简短的结论
综上所述，吴冠中“笔墨等于零”的观点只能被看作一个空洞的空号，一个响亮但没有实质内容的宣言。事实上，“笔墨”在国画中的重要性无庸置疑，离开了“笔墨”就没有“国画”，因此国画的兴衰系于笔墨的开拓，画家们不需要否定笔墨，而是要继承、发展和开拓“笔墨”，变死的“笔墨”为活的“笔墨”，这是绘画自身生命力的表现。
[1]作者简介：刘兆彬（1971- ），男，山东临朐人，文艺学博士。
[2]周韶华《传统与发展互动相促——再论中国画的发展》，载《光明日报》2000年3月30日版。
[3]朱虹子《解读“笔墨等于零——访吴冠中先生》，载《美术观察》1999年第9期。
[4]朱虹子《解读“笔墨等于零——访吴冠中先生》，载《美术观察》1999年第9期。
[5]朱虹子《解读“笔墨等于零——访吴冠中先生》，载《美术观察》1999年第9期。
[6]吴冠中《笔墨等于零》，载《中国书画》2005年第9期。
[7]吴冠中《笔墨等于零》，载《中国书画》2005年第9期。
[8]吴冠中《笔墨等于零》，载《中国书画》2005年第9期。
[9]吴冠中《笔墨等于零》，载《中国书画》2005年第9期。
[10]吴冠中《笔墨等于零》，载《中国书画》2005年第9期。
[11]吴冠中《笔墨等于零》，载《中国书画》2005年第9期。
[12]周韶华《传统与发展互动相促——再论中国画的发展》，载《光明日报》2000年3月30日版。
[13]王国维《宋元戏曲考》，载《王国维文学论著三种》，北京：商务印书馆2001年版，第57页。
[14][德]黑格尔《哲学史讲演录（第一卷）》，贺麟、王太庆译，北京：商务印书馆1959年版，第49页。
[15]朱虹子《解读“笔墨等于零——访吴冠中先生》，载《美术观察》1999年第9期。
[16]郎绍君《笔墨问题答客问——兼评“笔墨等于零”诸论》，《美术观察》2000年第7、8期。
[17]朱虹子《解读“笔墨等于零——访吴冠中先生》，载《美术观察》1999年第9期。
[18]荆浩《笔法记》，载何志明、潘运告编著《唐五代画论》，长沙：湖南美术出版社1997年版，第257页。
[19][清]沈宗骞《芥舟学画编》，载云告译注《清代画论》，长沙：湖南美术出版社2003年版，第37页。
[20]郭若虚《图画见闻志》，载米田水译注《图画见闻志·画继》，长沙：湖南美术出版社2000年版，第34页。
[21]邓以蛰《画理探微》，载《邓以蛰全集》，合肥：安徽教育出版社1998年版，第205页。
[22]邓以蛰《六法通诠》，载《邓以蛰全集》，合肥：安徽教育出版社1998年版，第226页。
[23]邓以蛰《六法通诠》，载《邓以蛰全集》，合肥：安徽教育出版社1998年版，第229页。
选择“Disable on www.wenxuecity.com”
选择“don't run on pages on this domain”
