揭秘美术基本功训练的背后(2)
• 素描
中国的很多素描作品大多都在作画时运用一种浮躁的形体结构线，依靠那种两头轻、中间重、飘浮在纸面上的直线切出棱角分明的方形与块面，有意把人类的脸画成来自塞伯坦星的变形金刚或具有花岗岩质地的革命战士。而西方传统技法却没有这些。无论是达•芬奇的“晕涂法”（Sfumato）还是拉斐尔的“统合法”（Unione）都讲究圆润的过渡与圆融、协调的画面处理手法，方形或尖锐的块面完全与这种精神是背道而驰的。同时，以方切圆来得到轮廓线的手法非常缓慢，很容易让画家失去对所画人物的新鲜印象，使画面失去应有的生动感。还有一个非常重要的因素是：画家们用铅笔或炭笔所画的形体往往作为油画的底稿，而在完备的Gesso（画油画前在画布或画板上涂的底料）底子上所画的硬笔痕迹很难彻底擦除干净，过分下力擦除又会对底子造成破坏，影响颜料层与基底的咬合与稳固。因此大量的方形轮廓辅助线意味着下层会有更多的废线与污痕，天长日久后上面的油画颜料因为氧化和环境等诸多原因会变得透明，下层的结构线就会渐渐显出来，破坏画面。所以传统的西方素描在轮廓方面都是直接根据轮廓本身的曲度使用圆线、曲线或弧线来画出形体，也让画中人物显得更为圆润、雅致。这一点从意大利文艺复兴盛期三杰的素描作品中就能看出来。
上图为达•芬奇的素描《圣母头部四分之三侧面像》（The Head of the Virgin in Three-Quarter View Facing Right），20.3 x 15.6 厘米，作于1510-1513年间。这幅画可以说是晕涂法的素描版，体现了人物皮肤的圆润质感，画面上甚至连一些地方的轮廓线都柔和到或隐或现。我们看不到一处类似于中国素描中那种“分块面结构”的变异技法。
这幅是拉斐尔的素描《一位使徒的头像》（Head of an Apostle），约作于1503年。这幅充满了圆、弧状线条的素描虽然着笔不多，但恰到好处地表达出人像圆而非方形的结构，全画完全没有直的轮廓线。
这是米开朗基罗的素描《卡诺莎伯爵戎装战士头像》（Head of a Warrior - The Count of Canossa），41.2 x 26.3厘米，作于1550年-1600年间，具体时间不详。米开朗基罗的作品一向以其强烈的力量感而著称，但再发达的肌肉也是圆的、有弹性的，而不是方的或石头般坚硬的。作者以巧妙的用光体现了战士坚毅的神情，但每个部分的过渡却处理得非常柔和，完全没有变异的方块感。
通过三杰的素描可以看出，不论哪种风格或深入程度的正统作品，都与这几十年来中国美术高考的素描风格大相径庭。美术圈里曾经流传过一个幽默：文艺复兴三杰来高考都不一定能及格。也就是说，那些评卷老师——即这个圈子里的权威们所掌握的评判标准其实是一个异类、一种完全不正宗的东西。原本历史上神传文化正的因素很多，只可惜西方现代艺术的发展败坏了原有的正统技法，因此让大量具有造型能力的人集中到了中国和亚洲地区。人们以为中国的艺术很写实，是好的，但却潜移默化地被党文化污染，导致人们以为的好东西也成了饱含变异文化与破坏性的毒物。
• 色彩
再看色彩的基本功训练作品，那些散乱的水粉或油画笔触直接就是原共产现实主义绘画风格与部分印象派分色主义画法不伦不类的结合体。用“乱涂一气”来形容可能不太符合客观事实，因为从那些胡乱飞舞的笔触中勉强也能看出个轮廓。以“摆”的笔法作为主要技术的色彩作品把一切都给切割成一块一块的了，好像一切都是不同形状、颜色、大小的马赛克堆砌起来的。由于笔刷大多是长方形的，那些完全没有过渡的马赛克方笔触也就成了“宁方勿圆”变异理论在色彩绘画中的实践了。同时，由于巴黎公社画家库尔贝创立的“现实主义画派”强调表达现实中丑恶的东西，“宁脏勿净”也就成为“宁方勿圆”的配套用语。因此水粉画中各种离谱的颜色，以及油画中的灰色调也就大行其道了。
中国美术基本功训练风格中，相较“严谨”到把人画成石头的革命性素描，色彩画却走了另一个极端——毕竟，走极端是党文化最突出的特点。那些水粉画甚至有意让造型极端松散到画什么不像什么。在网上或在画册里随便翻出一张高考色彩范画就能一目了然。这里我们仍然通过几例正宗的欧洲传统绘画比较一下。
上图为荷兰画家克拉斯（Pieter Claesz）的静物油画《水果、面包与酒杯》（Still Life with Fruit, Bread and Roemer），104.5 x 146 厘米，作于1644年。在这幅造型严谨的作品上并非完全看不到笔触，但有所隐藏的笔法明显顾及到了形体上的明暗与色彩的微妙过渡，使造型、光感、空间与质感都得以完整表达。如果比较一下高考色彩静物范画中那些松散的形体、杂乱无章的笔法与夸张臆想的颜色，人们或许能更深刻地理解“云泥之别”这个词的含义。
这是德国画家丢勒（Albrecht Dürer）的水粉/水彩习作《大块草地》（Great Piece of Turf），40.3 x 31.1 厘米，作于1503年。由于十六世纪还没有明确的水粉与水彩区别，所以被视为同一个画种，只是有的地方画得略厚，有的地方薄一点而已。尽管是习作，却画得非常真实、细腻。相比今天这个时代纸面浸得满是水渍或者到处飞舞笔触、还要靠猜测来了解所画内容的“半抽象”水粉或水彩写生，五百年前的绘画大师随便一幅习作就足以让人看清什么叫做“基本功”了。
这幅是法国画家安格尔（Jean-Auguste-Dominique Ingres）24岁时的自画像（Autoportrait at age 24），布面油画，77 x 64 厘米，作于1804年。且不谈现在中国美术院校里二十来岁的学画者，就是很多画了一辈子油画的老师、教授也还在把人物肖像画成一块一块的。尽管此画并非安格尔成熟时期风格圆润的作品，但他这幅早年的自画像也足以告诉学画者如何正确表达结构以及不同部位微妙的色彩变化。
从基本功训练角度来看，这些与高考色彩涂鸦相比具有天壤之别的画面并不仅仅是一个不同风格的问题。要想画出严谨过渡的效果，整个技法体系和笔法都必须改变。一个常年训练摆、拍、飞舞笔触的人在笔法融合方面的扫、刷等技巧训练微乎其微。对于盲目抛弃揉、扫类笔法的人，这方面控笔的基本功训练可以说是零。中国还有巨大比例、为数众多的人把油画当作水粉画在画，这些人对于提白、色层和罩染方面的笔法训练几乎没有。所以有人画了一辈子画，在关键的一些地方却从来没有训练过。这也就是中国画家的西洋画怎么看都显得不那么正宗的原因之一。
改变观念
人类对某种认识反复认知就会形成一种观念，而抱着观念不放就容易被观念框住自己。比如学素描的时候美术院校里的老师们都谆谆教导画画要遵循“明暗五大调子”，即物体的亮部、半明部、明暗交界线、反光、投影这五处不同的明暗色调。中国几乎所有搞美术的人都认为这是最基础的基础了，不容置疑。今天谁要说“明暗七大调子”，大家一定会认为他是外行了——人们会说他连最基本的东西都没搞清楚。
但实际上，建立在明暗变化规律上的光影推移理论可以有很多，中国人因为邪党的封锁，很难接触到西方正统的东西，所以这“明暗五大调子”的理论其实是在早期共产国家文化交流时跟着苏联的东西一起过来的。时时接受洗脑教育的中国人由于无法具备开阔的眼界，也就以为这就是唯一的光影理论了。下面给大家看一看与中国“五大调”有所不同的西方基础明暗色调理论：
上图是法国绘画基础知识教育的网络截图，在一枚鸵鸟蛋上标注着明暗七大调子，分别是：1. 亮部；2. 高光；3. 本体暗部；4. 半暗部；5. 暗峰；6. 反光；7. 投影。与中国人所熟知的“五大调”相比，这里不只是一个名词上的差异，而是整个明暗理论的区别。由于中国五大调子理论中“明暗交界线”的概念让紧邻的“半明部”被界定为亮部，同时认为明暗交界线是最暗的区域，这样很容易让亮色到最深色之间的过渡显得不足（属于亮部的半明部与最暗色调的明暗交界线紧挨在一起，中间没有别的调子）；从亮部迅速到达最暗会导致一种较强的明暗反差，增加画面的强烈感，也是为了迎合共产邪灵战天斗地的强烈特点。而法国理论中的“半暗部”（Pénombre）被归为暗部体系，因此没有“明暗交界线”的概念，所以从亮色到最深色（暗峰）之间存在更多的色阶过渡（半暗色阶、普通暗部色阶、暗峰色阶），能让明暗色调更加丰富；舒缓的逐级色调渐变也能让画面显得平和、协调，这是顺应天地、取法自然的体现。
如果本文不提到这些方面，估计很少有人会想到这儿来，因为人就像观念的傀儡的一样随波逐流。文化的魔性与变异一直在促使人类的性情发生着负面变化，流露到作品中。很多美术写生作品里画的人都显得很凶或很丑，尤其是一些看上去好像画得很老练的手法，都带有一种邪党鼓吹的“革命性”气氛在里面，技巧和笔法显得过分结实、锐利。甚至于有的人根本就不喜欢邪党，然而他的手法是从邪党美术教育体系中学来的，画面也会显示出这方面的因素。这一点对于他自己或者那些常年沉浸在邪党画法绘画环境中的人是无法看出来的。
在这种环境下，不少中国学画者以为“学院派”就是中国那些专业美术院校里流传的写实手法、技巧，其实根本不是——画得像也不是。因为如前面所述，那是苏共画派通过屠杀其他艺术家建立的变异技法，传到中共的美术院校后继续在中国大地上搞“革命”扭曲人性几十年所发展出的变异派。它没有真正的学院里那些经过千百年去粗取精后所流传下来的完备而圆融的美术理论体系作支撑，而是通过几十年的共产诡辩术加上政治指标强制搞出来的一套东西，只能用来骗人和洗脑，所表现出来的扭曲了的、变异了的东西已经不是真实、自然、健康的人性了，有违艺术表达真实的原则。
五百多年前，列奥纳多•达•芬奇很早就说过绘画最重要的原则就是要师法于自然——即画得真实。只有取法于自然，绘画才能兴盛，否则就只会衰败。画得真实的作品不仅能传递知识和信息，还能让人欣赏到艺术的美，并在美中得以提升精神与信念。所以，这种真实并不仅仅意味着形状的真实，还包括着理念、形而上的真实。正因为此，他认为一个合格的画家不仅应该掌握透视学、解剖学、色彩学、光学、植物学、地质学、力学等诸多直接涉及到绘画表现内容的学科，最重要的是还必须具备高贵正直的品德和一颗真诚善良的心。因为画家的内心世界会有意无意地流露在画面上，而艺术作品又直接影响人的感官，如果艺术家的道德不够，他的作品就无法传递出正面的美来，反而会对观众的精神世界起到破坏和污染的作用。真实地表现自然和艺术的道德教化作用这些观点作为艺术创作的原则，一直持续到几个世纪后的新古典主义时期，在西方艺术学院里作为美术的宗旨长盛不衰。因此，如果想研究正统的学院派就不要再过多接触那些共产邪灵变异的东西，那只会看坏自己的眼睛。
从最表面上讲，真正的学院派几百年来在美术创作的方方面面都保持着很高的学术性与全面的研究。比如对学油画的人要教授不同传统画派（诸如威尼斯画派、弗拉芒画派、荷兰画派等等）的风格与技巧特点、不同时期不同地区的构图法（比如北方国际哥特式时期的构图、意大利文艺复兴时期的构图等）、油画发展的材料与技法历史等许许多多，以便在创作时有完备的参照；在具体作画方面还要教学生各种颜料的物理化学属性与调配禁忌、绘画不同阶段各类媒介的选择与调制、各类色层技巧的运用与训练、各种笔法的训练、各色底层技法、不同厚薄的提白技巧、罩染技巧等许许多多。而今天中国各大专业美术院校里又教了多少这些东西？且不说学生，又有多少美术教师对“Imprimatura”、“Grisaille”、“Brunaille”、“Verdaccio”、“Pentimento”……这些各国通用的、最常见的油画专业术语有一个清晰的概念？这些词大部分连中文翻译都不存在，因为在共产邪灵所破坏、污染的艺术环境下，大多数人基本上都像画水粉一样画着油画，很多人根本就没有听说过这些，甚至对它们完全没有概念。
真正让学院本身具备意义的，是学院所教的东西，而不是那一栋栋的教学大楼。没有传承、继承西方传统学院一脉相承下来的衣钵、真正的学术、技法、理论，没有连在学院的脉上，就不是学院派。所以要想提高就请多学习前人留下来的正统的东西吧。虽然近现代一直有无数搞美术的人希望通过各种新奇的“艺术”来超越前人，但近百年来世上再没有出现过举世瞩目的艺术大师也是不争的事实。欧洲文艺复兴及其后两百年的作品中有很多精华的东西，都可以研究、学习，而今天的许多美术作品都是乱画的、无根的。很多人不懂这些，只是一味地在邪灵的诱惑下追寻着视觉冲击感与图像的强烈感，盲目追求视觉刺激，这些都与正统美术技法所强调的典雅优美背道而驰。世人被邪灵败坏着正统的艺术审美观，被带向无尽的深渊。作为美术专业人士，要想挣脱出来，除了退出邪党的党、团、队组织外，还需要在专业上看清这一切，避免被邪党的东西所污染，纠正党文化艺术风格，才能逐渐归正艺术之路，在美术创作中走向光明和未来。（全文完）
